Начало формирования теоретических основ лингвостилистического анализа художественного текста было положено в работе известного русского лингвиста Л.В.Щербы "Опыты лингвистического толкования стихотворений" (1922). Ученый указывал на недостаточность сведéния анализа художественного произведения лишь к тем или иным историко-литературным или историко-культурным построениям и ратовал за анализ, основанный на разыскании "тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов" языка произведения в их теснейшей связи с особенностями содержания и идеи текста. При этом отдельный художественный текст как бы вычленялся исследователем из общего контекста литературы и рассматривался в качестве имманентного явления.

В.В. Виноградов в работе "О языке художественной прозы" (1930) обосновывает мысль о том, что язык художественного произведения может быть рассмотрен и "проекционным" методом, т.е. как элемент общего литературно-языкового контекста. В связи с этим сегодня выделяются два типа анализа языка художественного произведения: имманентный и проекционный.

Особый рост интереса лингвистов к проблемам лингвостилистического анализа художественного текста отмечается с конца 60-х годов ХХ века, а в начале 70-х годов лингвостилистический анализ художественного текста вводится в программу педагогических институтов как особая дисциплина. Именно в 70-е годы разрабатывается отечественная теория лингвостилистического анализа художественного текста (см. работы Л.Г. Барласа,  В.П. Вомперского, А.И. Горшкова, С.Г. Ильенко, Е.В. Капацинской, В.И. Кодухова, Н.А. Купиной, А.Н. Кожина, Л.Ю. Максимова, Л.А. Новикова, В.В. Одинцова, Л.Ф. Тарасова, Н.М. Шанского и др.). Постепенно усиливается тенденция к комплексному изучению литературного произведения, когда лингвистический анализ 1) рассматривается как составная часть исследования текста; 2) охватывает единицы всех уровней языка; 3) осуществляется с учетом экстралингвистических оснований текстопроизводства; 4) объединяется со смежными дисциплинами (историей, культурологией, литературоведением, психологией, теорией коммуникации и др.) с целью истолкования языковых особенностей; 5) все больше выходит на уровень анализа целого текста (всего произведения).

Благодаря комплексному, синтетическому подходу к исследованию художественного текста преодолевается поаспектное, поуровневое его изучение, господствовавшее в лингвистике долгие годы. Именно комплексный анализ художественного произведения позволил увидеть, что взаимодействие языковых единиц в рамках текста носит не случайный, а целенаправленный характер: языковая структура (лингвистический узор) произведения всегда глубоко продумана автором с точки зрения наиболее полной и эффективной (а также эффектной) реализации в ней эстетической концепции.

В отличие от литературоведческого анализа (целями которого являются изучение образного и идейного планов текста, определение особенностей его взаимодействия с культурно-историческим и концептуальным – творчество автора – контекстами, изучение художественного произведения как факта истории общественной мысли и социальной борьбы и др.), предметом лингвостилистического анализа художественного текста служит языковая организация текста, а именно связи и отношения единиц разных уровней, в единстве выражающих ту или иную линию эстетической концепции произведения. Поэтому материалом лингвостилистического анализа художественного текста оказываются архаизмы и историзмы; непонятные факты поэтической символики; незнакомые или малознакомые читателю диалектизмы, профессионализмы, арготизмы, жаргонизмы и термины; особенности писательского словоупотребления: индивидуально-авторские языковые инновации; ключевые слова; тропы; особенности синтаксиса; своеобразие композиции; специфика употребления и сцепления друг с другом нейтральных и стилистически значимых (экспрессивных) языковых элементов и структур; особенности языковой организации подтекста; особенности выбора и организации языкового материала в его частностях и целостности – речевая системность; взаимосвязь языкового и смыслового уровней текста с точки зрения полноты выражения авторской концепции и др.

Относительно последней разновидности материала лингвистического анализа следует сказать, что вопрос о том, кaк писатель использует язык при выражении определенного художественного содержания, относится скорее к области стилистического анализа. Впрочем, исследование эстетической функции языка (на что в самом общем смысле и направлен лингвостилистический анализ художественного текста) уже само по себе предполагает взаимодополняющее единство лингвистического и стилистического анализов, "образуя комплексный лингвостилистический анализ того, чем и как создается неповторимая оригинальность литературного произведения" (Шанский, 1990, с. 8).

Сказанное означает, что основная задача лингвостилистического анализа художественного текста заключается в изучении языковых средств разных уровней в системе определенного художественного текста с точки зрения их соответствия замыслу автора и его индивидуальной манере письма. При этом единство формы и содержания является исходным методологическим принципом современного лингвостилистического анализа художественного текста. Ср.: "Форма упорядочивает, организует материал, диалектически с ним соотносится. Форма "мстит" за пренебрежительное отношение к ней прежде всего тем, что не позволяет адресату адекватно воспринять содержание, правильно понять мысль автора" (Одинцов, 1982, с. 134). Вместе с тем при изучении художественного произведения нельзя ограничиваться только формальной стороной текста, поскольку последний "создается не для того, чтобы употребить какие-то слова или синтаксические конструкции, а для выражения мыслей содержания" (там же, с. 4). Поэтому объяснение структурных особенностей текста необходимо соотносить с содержательными понятиями и категориями, такими, как тема, идея, авторский замысел, художественно-образная система.

В соответствии с этим основной целью лингвостилистического анализа художественного текста является рассмотрение художественного произведения как организованной системы языковых средств, отражающей определенное идейно-тематическое, образное и эстетическое содержание текста в их общих и особенных чертах. При этом совокупность языковых средств писателя должна рассматриваться, по мнению А.И. Горшкова, не как "язык", т.е. не как механическое сочленение в тексте лингвистических форм и приемов (= языковой материал), а как "стиль", т.е. "языковая реальность", само функционирование языка, исходя из которого выявляются конкретные случаи употребления, использования элементов общенародной языковой системы (Горшков, 1982, 1996).

Л.А. Новиков различает несколько видов анализа художественного текста: 1) лингвистический анализ – раскрытие значения различных элементов языка с целью полного и ясного понимания текста. Этот анализ может быть а) элементарным практическим, служащим общему "прояснению" текста (например, объяснению устаревших слов и форм языка), и б) филологическим, опирающимся на данные лингвистической теории, факты системы языка и его истории; 2) стилистический анализ – изучение образных средств текста как а) общеязыковых (в разных стилях и жанрах) и б) авторских, раскрывающих идею художественного произведения; 3) литературоведческий анализ – изучение художественного произведения как продукта национальной культуры, общественной мысли, произведения словесного искусства (т.е. исследование связи художественного текста с эпохой, его места в литературном процессе и творчестве писателя, проблематики, идейного содержания, образов, композиции, сюжета, языка и др.). При этом лингвостилистический анализ художественного текста опирается, по мнению ученого, на ряд основных положений, образующих его принципы, среди которых: 1) рассмотрение художественного текста в трояком аспекте: "идейное содержание – образ – язык". Промежуточное положение художественного образа в этом ряду делает первый "средоточием" идейно-эстетического содержания и определенной формы его языкового выражения, придающим образу индивидуальность и неповторимость. "Образ оказывается как бы обращенным разными своими сторонами одновременно и к идейному, социальному содержанию художественного произведения, будучи включенным в общую систему образов (= "литературный образ"), и к языку, художественному материалу (= "словесный образ"). Он представляет собой своеобразное диалектическое единство этих разных начал" (Новиков, 1979, с. 14); 2) конкретно-исторический подход к толкованию текста, опирающийся на культурно-исторический комментарий, обеспечивающий более полное и глубокое понимание художественного произведения в контексте того периода общественной жизни, к которому принадлежит изучаемый текст; 3) разграничение в тексте фактов нормативных, свойственных современному словоупотреблению, и различного рода отклонений от нормы, фактов общеязыковых и индивидуальных, авторских и их соответствующая оценка; 4) понимание поэтического языка как особой формы эстетического освоения действительности, как активного средства создания художественного обобщения; 5) активная роль читателя (интерпретатора) текста; 6) единство различных принципов толкования художественного текста, схема которых варьируется в зависимости от особенностей текста и целей его анализа (Новиков, 1979).

Л.Г. Бабенко выделяет следующие существующие основные подходы к изучению художественного произведения:

1) лингвоцентрический подход: изучение особенностей функционирования в условиях художественной речи лексических, фонетических, грамматических и стилистических единиц и категорий. Это, например, прилагательные цвета, звука, глаголы речи, движения, действия, синтаксические конструкции разных типов, особенности выражения категорий времени, пространства, условия, императивности и пр. В рамках данного подхода выявляется специфика идиостиля определенного писателя (см.: Григорьев, 1979; Иванчикова, 1979; Долинин, 1985; Ларин, 1974; Новиков, 1983; Сулименко, 1990; Шанский, 1990 и др.);

2) текстоцентрический подход: текст рассматривается как самостоятельный объект исследования в его целостности и завершенности. При этом актуальными для анализа являются как статический, так и динамический аспекты текста (художественное произведение анализируется и как результат, и как отражение в нем процесса творческой деятельности), однако в работах этого плана за пределами внимания остаются коммуникативный, в том числе диалогический аспекты художественной речи, в результате чего художественный текст предстает как структурно-семантическое целое. Достоинством текстоцентрического подхода является вычленение и разработка собственных категорий и свойств художественного текста (см.: Гальперин, 1981; Золотова, 1982, 1995, 1998; Ковтунова, 1986; Кожевникова, 1979; Кубрякова, 1997; Кухаренко, 1988; Падучева, 1985; Чернухина, 1990 и др.);

3) антропоцентрический подход: интерпретация художественного текста осуществляется с учетом позиций автора текста (аспект порождения) и его адресата (аспект восприятия), а также с учетом воздействия текста на читателя. Кроме того, в рамках данного подхода активно разрабатывается деривационный аспект. В связи с этим антропоцентический подход совмещает в себе психолингвистическое, прагматическое, коммуникативное и деривационное направления лингвостилистического анализа художественного текста. (см.: Выготский, 1980; Дридзе, 1984; Болотнова, 1992; Баранов, 1993; Мурзин, 1994; Сахарный, 1994; Жинкин, 1998 и др.);

4) когнитивный подход: художественный текст осмысляется как сложный знак, выражающий знания писателя о действительности, воплощенные посредством определенным образом организованных языковых средств в художественно-образной системе произведения. В рамках этого подхода художественный текст предстает как отражение индивидуально-авторской картины мира. Семантическое пространство текста рассматривается как единство концептуализированных областей, структура концептов. Понятия концепт (см.), концептуализированная область являются здесь основными и понимаются как ментальные сущности, связанные с процессами говорения и понимания, т.е. отражают психический аспект взаимодействия субъектов художественной коммуникации (см.: Караулов, 1981, 1987; Белянин, 1990; Сидоров, 1991; Лихачев, 1993; Кибрик, 1994; Кубрякова, 1994; Лотман, 1996 и др.).

Современная теория лингвостилистического анализа художественного текста основывается на признании сложности и многогранности художественного текста как объекта исследования, в частности, сосуществуют разноречивые представления о тексте как многослойном, многоуровневом объекте. Так, самым традиционным для лингвистики является понимание текста, основанное на стратификационном подходе – текст как система взаимосвязанных и взаимодействующих уровней языка. Причем лексический уровень обычно считается самым значимым для формирования и выражения идейно-тематического содержания художественного текста. Кроме того, текст представляется как единство таких трех уровней, как идейно-эстетический, жанрово-композиционный и собственно языковой. Отдельно выделяются также такие аспекты художественного произведения, как эстетический, метрический, метроритмический, суперсегментный (ритмический и ритмомелодический), композиционно-синтаксический, план фабулы, идей и др. В целом же, обобщая все существующие подходы к выделению аспектов изучения художественного текста, релевантных для его лингвистического анализа, можно назвать четыре основных:

1) функционально-стилистический;

2) структурно-языковой (собственно лингвистический);

3) текстовой (структурно-семантический, или композиционно-смысловой);

4) коммуникативный.

Н.А. Купина предлагает разграничивать поверхностный и глубинный уровни смысла художественного текста и в соответствии с ними осуществлять его анализ. К поверхностному уровню исследователь относит словарь текста, или текстовую специфику семантики лексических средств. Взятые в единстве и системности лексические средства художественного текста формируют поверхностный смысл текста (см.). Глубинный уровень произведения представляет собой иерархию смысловых уровней, к которым относятся: а) предметный смысл (денотативное пространство художественного текста), соответствующий ситуации, описанной в тексте. Если содержание текста не отражает такой ситуации, оно оказывается внефабульным, внепредметным. В этом случае денотативный уровень смысла сливается с образным или приобретает условный характер; б) образный смысл (эмоционально-оценочное пространство художественного текста), представляющий собой результат объективации ассоциативно-художественного мышления автора. Он условно расчленяется на два пласта: образно-изобразительный смысл (представление в тексте какой-либо картины) и образно-оценочный смысл (или эмотивный), связанный с положительной или отрицательной оценкой изображаемого; в) идейный смысл (концептуальное пространство художественного текста), отражающий замысел автора, систему его эстетических представлений (Купина, 1983).

Подобный поуровневый анализ художественного произведения позволяет выявить количество и состав микротем представляемой в тексте темы, описать механизмы связи между этими микротемами, а также дает возможность определить основы динамики смысла текста как результат взаимодействия всех трех подуровней, составляющих глубинный уровень (см.) художественного произведения. В зависимости от глубины проникновения в содержание художественного текста и от объема учета литературоведческого анализа различают три вида лигвистического анализа:

1) лингвистическое комментирование;

2) полный поуровневый и частичный лингвистический анализ;

3) лингво-поэтический разбор текста (Болотнова, 2009).

При этом любой из видов анализа всегда начинается с замедленного чтения литературного произведения под "лингвистическим микроскопом" (Н.М. Шанский).

Лингвистическое комментирование направлено на выявление в тексте трудных для понимания мест, наиболее значимых с точки зрения эстетической концепции фрагментов или индивидуальных особенностей авторского изложения и их комментирование (разъяснение). Можно сказать, что лингвистическое комментирование выполняет популяризаторскую функцию, истолковывая для широкого круга читателей наиболее сложные или интересные места художественного текста; поэтому в теории лингвостилистического анализа художественного текста он относится к поверхностному лингвистическому анализу.

В зависимости от уровня образования и культуры адресата лингвистическое комментирование может быть полным и выборочным. Полное комментирование обычно связано с целым произведением (стихотворение, рассказ, т.е. чаще всего с текстом небольшого объема) и носит характер подробных, развернутых объяснений. Разновидностями полного комментирования являются филологический и культурно-исторический виды комментирования. Разновидностями выборочного комментирования являются разъяснения непонятных слов или отдельных фрагментов текста, анализ наиболее интересных и ярких отрезков и др.

По отношению к моменту первого прочтения текста выделяют предваряющее, синхронное и последующее комментирование. При этом наиболее эффективным представляется синхронное лингвистическое комментирование, выступающее как замедленное чтение художественного текста лингвистически вооруженным глазом (Н.М. Шанский).

Поуровневый лингвистический анализ направлен на полный или частичный анализ того или иного языкового уровня произведения – фонетического, морфологического, лексического или синтаксического – и преследует своей целью объяснение отдельных особенностей текста, связанных с идейным содержанием. В отличие от лингвистического комментирования этот вид анализа носит глубинный характер, поскольку стремится определить специфику взаимосвязи формальной и содержательной сторон художественного текста. Таким образом, поуровневый лингвистический анализ, выявляя особенности использования автором в тексте тех или иных языковых единиц, объясняя их особую речевую и композиционную организацию, позволяет мотивированно судить о тонкостях содержательного плана текста, открывает новые грани его эстетического смысла.

Однако системный характер художественного текста обусловливает непременную взаимосвязь, с одной стороны, всех языковых уровней между собой, с другой – каждого из уровней с концепцией произведения. Полный поуровневый анализ основан на исследовании всех языковых уровней текста в их единстве, взаимодействии и соотнесенности с содержательной, тематической, образной и идейной (эстетической) наполненностью произведения. Анализ каждого из языковых уровней по-своему дополняет и конкретизирует представление читателя о художественном смысле текста. Частичный анализ не может дать адекватного понимания содержательного плана текста и тем более адекватного, целостного представления о воплощенной в произведении эстетической идее.

Лингвопоэтический разбор текста – это анализ стихотворного произведения с точки зрения набора, отбора и специфики структурирования в нем языковых единиц, а также с точки зрения поэтики. Это анализ поэтической формы, дающий ключ к мотивированной интерпретации смысла стиха. Иными словами, данный вид анализа художественного произведения предстает как "анализ и систематизация элементов языковой организации текста, воплощающих "образ мира" и "образ автора" с позиций определенного эстетического идеала" (Болотнова, 2001, с. 48). Очевидно, поэтому лингвопоэтическому разбору (гораздо более, чем другим видам лингвостилистического анализа художественного текста) свойственно вторжение в литературоведческий анализ.

Лингвопоэтический разбор текста включает в себя следующие необходимые компоненты исследовательских действий: 1) определение места произведения в творчестве поэта; 2) интерпретация жанровых и тематических особенностей текста; 3) определение идеи произведения; 4) эмоциональной тональности; 5) ритмики, стихотворного размера, особенностей рифм; 6) описание художественных приемов и их роли в произведении; 7) анализ языковых средств в их соотнесенности с образным строем.

В качестве специфического инструментария лингвостилистического анализа художественного текста служат текстообразующие категории (см. Текстовая категория). Среди текстовых категорий можно выделить универсальные и соотнесенные с ними (неуниверсальные). Так, к универсальным категориям относятся: целостность (план содержания) и связность (план выражения), вступающие друг с другом в отношения дополнительности.

Целостность (или цельность) текста (см.) как пространственное и временное единство содержательной организации, направленное на решение определенной внеречевой задачи (Гальперин, 1981, с. 84–85), связана с содержательным планом, смыслом произведения, или, иначе, с художественно-эстетической концепцией писателя/поэта. Следовательно, эта категория соотносится прежде всего с ментально-эмоциональными особенностями чтения, с особенностями восприятия читающим художественной информации и реализуется в интерпретационной деятельности адресата как его стремление объединить в единое смысловое целое отдельные части произведения. Отсюда ясно, что целостность является категорией больше психологической, чем собственно лингвистической (Сорокин, 1982).

Как явление психолингвистическое, цельность не может возникать "на выходе" (при завершении чтения) автоматически. Она обеспечивается денотативным пространством текста и конкретной ситуацией его восприятия, а также способностями воспринимающего: кто воспринимает текст, где, когда, зачем? Это говорит о потенциальности и ситуативности цельности художественного текста. Кроме того, противоречивость цельности заложена самой природой художественного текста – его линейно-нелинейным (дискретно-непрерывным) характером изложения. Таким образом, целостность художественного текста носит парадигматический характер.

Однако важно, что "на входе" автор, понимая (интуитивно или осознанно) сложность в достижении целостного восприятия текста читателем, стремится так или иначе заложить условия для возникновения именно такого восприятия в сознании адресата, стремится сформировать целостность в общих и конкретных чертах, используя для этого различные языковые и речевые средства, в том числе и средства, относящиеся к другим (неуниверсальным) категориям художественного текста.

Связность (см.) – это взаимосвязь и взаимообусловленность всех элементов текста, иначе, это его системность на всех уровнях, когда изъятие из общего континуума даже незначительной части приводит к разрушению целого (Гальперин, 1981). В рамках целого текста связность реализуется как расчлененность содержательно-смыслового пространства на предопределяющие друг друга и зависимые друг от друга компоненты. В отличие от целостности эта категория более лингвистична, поскольку материализуется на поверхностном уровне текста с помощью синтагматики слов, предложений, текстовых фрагментов.

Л.Г. Бабенко выделяет интенциональную и синтагматическую связность. Интенциональная связность обусловлена замыслом автора и создается по его воле как особое, специфическое для конкретного художника и конкретного произведения членение континуального смысла на компоненты. Интенциональная связность реализует в художественном тексте интрасвязность текста, т.е. обеспечивает содержательный план концептуальной (внутренней) связностью. Синтагматическая связность – это связность, имеющая внешнее, собственно лингвистическое выражение, она реализует в художественнм тексте его экстрасвязность, т.е. взаимосцепление звуков, слов, предложений, композиционных частей текста и т.п. Эти два проявления связности взаимообусловлены, но не жестко, поэтому можно говорить об их относительной независимости (Бабенко, 2000). Таким образом, связность художественного текста может быть реализована на пространстве текста семантическими, смысловыми или структурно-языковыми средствами.

Эти две фундаментальные текстообразующие категории притягивают к себе и формируют вокруг себя категории, соотнесенные с ними. Так, целостность художественного текста обеспечивается категориями информативности, интегративности, завершенности, хронотопа (текстового времени и текстового пространства), категориями образа автора и персонажа, модальности, эмотивности и экспрессивности; связность художественного текста обеспечивается семантическими, структурно-языковыми и смысловыми повторами, континуумом, когезией, ретроспективной и проспективной направленностью высказывания (Гальперин, 1981).

Кроме указанных текстовых категорий художественного текста, в научной литературе называются и некоторые другие универсальные свойства текста, которые следует учитывать при лингвостилистическом анализе. К ним относятся:

· абсолютная антропоцентричность художественного текста (Гончарова, 1983), связанная с тем, что художественный текст "зиждется" на трех центрах: авторе – создателе художественного произведения; действующих лицах – образах художественного произведения, в качестве которых выступают чаще всего люди; читателе, выступающем в качестве "сотворца" художественного произведения. Таким образом, художественный текст насквозь антропоцентричен.

· Социологичность художественного текста – это его, с одной стороны, связь с определенным временем, эпохой, социальным устройством общества, а с другой – способность самостоятельно выполнять социальные функции (Бахтин, 1994; Гюббенет, 1991). С этим свойством связаны понятия "вертикального контекста", т.е. контекста воссозданной в произведении эпохи, и "фоновых знаний", под которыми понимается совокупность общих для коммуникантов сведений.

· Диалогичность художественного текста – свойство, связанное, с одной стороны, с бесконечностью, открытостью его содержания, не допускающими однозначного толкования смысла произведения, в связи с чем художественный текст не теряет своей актуальности на протяжении многих лет; с другой – с соотнесенностью с другими текстами, как более ранними, уже существующими, так и последующими, на данном конкретном историческом этапе развития литературного процесса лишь потенциальными. Теория диалогичности художественного произведения была разработана в трудах М.М. Бахтина (Бахтин, 1975, 1979).

· Напряженность текста – это динамическая плотность его содержания, способная держать читателя в эмоционально-интеллектуальном напряжении от начала произведения до самого конца (Адмони, 1994). Это его психологический накал, развивающийся по нарастающей от завязки к кульминации и далее – к развязке, а также, в некоторых случаях, эпилогу.

Н.С. Болотнова определила некоторые специфические качества, порождаемые эстетической функцией художественного произведения: эстетически обусловленная прагматичность – способность текста вызывать эстетический эффект всей системой средств и приемов; эстетически ориентированная концептуальность – неповторимость творческой индивидуальности автора и его отношения к действительности; образность – способность ХТ вызывать в читательском восприятии систему представлений.

Одной из характерных черт художественного текста является его интерпретируемость – принципиальная неоднозначность понимания, толкования, раскрытия смысла произведения. Множественность интерпретаций обусловлена тем, что художественный текст является психо-эстетическим феноменом, "ибо он создается автором для выражения своих индивидуальных представлений о мире, знаний о мире при помощи набора языковых средств и направлен читателю" (Бабенко, 2000, с. 63). Читатель, пытаясь проникнуть в концептуальный мир писателя, выступает не пассивным воспринимающим, а активным деятелем, т.е. "сотворцом" худож.-образной системы. При этом структурно-языковая и композиционно-смысловая организации художественного произведения являются основой объективности его интерпретации, а коммуникативно-прагматическая природа текста и социальные характеристики читателя (возраст, пол, образование, уровень культуры и т.п.) допускают неоднозначность интерпретации всего того, что объективировано в языковой и глубинной ткани текста.

В заключение следует отметить, что лингвостилистический анализ художественного текста является достаточно молодой лингвистической дисциплиной, при этом тесно связанной с такими недавно оформившимися направлениями, как лингвистика текста, психолингвистика, герменевтика, стилистика, прагматика, теория коммуникации и некоторые др. Очевидно, поэтому в теории лингвостилистического анализа художественного текста пока еще больше вопросов, чем ответов.