Ирреальность событий, фактов, персонажей, отношений выявляется особенно ярко в обращении писателя с временными и пространственными категориями. Само грамматическое значение такой формы, как Presens his-toricus, свидетельствует об ирреальности повествования. Обычно сила художественного воздействия тем значительней, чем менее заметна ус­ловность изображения действительности. Многочисленные примеры непосредственной реакции зрительного зала на происходящее на сцене, слезы или смех во время чтения комических или трагических эпизодов книги - показатели того, как искусство переносит зрителя/читателя из мира воображаемого в мир реальный. И тем не менее опытный зри­тель/читатель никогда не забывает, что перед ним изображенная жизнь. Такой читатель воспринимает происходящее в двух планах; он сопостав­ляет действительное и воображаемое, накладывает одно на другое, оце­нивает воображаемое, исходя из привычных для него критериев, миро­ощущения и меры понимания возможных отклонений от привычного. Одновременно он пытается определить отношение автора к предмету мысли и тем самым уяснить для себя субъективно-модальное значение всего текста.

Нельзя не согласиться с Рутрофом, который утверждает, что "в про­цессе чтения мы более или менее сознательно склонны исходить из какой-то интерпретирующей тенденции (interpretative standpoint), на которую вся наша последующая интерпретационная деятельность более или менее упрямо ориентируется" [Рутроф, 49].

Как мне представляется, "интерпретирующая тенденция" у Рутрофа ничто иное как апперцепция - раздел, хорошо разработанный в совет­ской психологии для обозначения восприятия, обусловленного прошлым опытом. Апперцепция определяет характер возможной интерпретации воспринимаемого.

Неопытный читатель, увлеченный развертыванием фабулы чаще всего не замечает обычно скрытой субъективной модальности, которая окра-

121

шивает отдельные эпизоды, события, факты, он находится в плену соб­ственной "интерпретирующей тенденции (апперцепция) и не подготов­лен к критической оценке субъективно-модального значения излагаемых фактов и общей концепции автора.

"Модальное значение, — пишет Н.Ю. Шведова, — есть специфическое значение синтаксического построения; оно может быть присуще только конструкции в целом" [Н.Ю. Шведова, 17]. Текстовая модальность тоже присуща целому. Она окрашивает отдельные высказывания только для того, чтобы подготовить читателя к восприятию субъективно-модального значения этого целого.

Личность автора, его мировоззрение, художественное кредо, эмоцио­нальный настрой, с одной стороны, и жанр художественного произведения, с другой, представляют рассматриваемые субъективно-модальные и объективно-модальные значения не в их инвариантных отношениях, а с учетом вышеназванных условияй. Характеристики персонажей и их пос­тупков в произведениях Салтыкова-Щедрина настолько пронизаны ло­кальными субъективно-модальными значениями, что не остается никакого сомнения в общем субъективно-модальном значении всего произведения. Само понятие "сатира" предопределяет эксплицитное раскрытие замысла автора и, следовательно, содержательно-концептуальной информации, которая достаточно ярко окрашена общим субъективно-оценочным зна­чением.

В приведенном выше рассказе "О любви" Чехов пользуется приемом "отчуждения". Рассказ ведется не от лица автора, а от лица персонажа — Алехина. Содержательно-концептуальная информация заложена в словах: "Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе". Эта СКИ не дает основания утверждать, что здесь присутствует категория модальности, но хотя мы не склонны отождествлять героя произведения с его автором, все же во всей ткани рассказа просвечи­вает субъективно-оценочная модальность. Образ "белки в колесе", пов­торенный дважды, бесцельность существования, разочарование в жизни, тоска о несбывшемся счастье — все это вызывает, как мне кажется, нео­добрение Чехова. Здесь налицо контекстно-вариативное членение. Сначала устами героя, а в конце — устами двух других персонажей Чехов косвенно обличает пассивность, бесцельность существования людей, которые могли бы приносить пользу обществу. Приведу следующий отрывок:

"Они беспокоились, что я, образованный человек, знающий языки, вместо того чтобы заниматься наукой или литературным трудом, живу в деревне, верчусь, как белка в колесе, много работаю, но всегда без гроша. Им казалось, что я страдаю и, если я говорю, смеюсь, ем, то только для того, чтобы скрыть свои страдания, и даже в веселые минуты, когда мне было хорошо, я чувствовал на себе их пытливые взгляды".

Рассмотрим другой отрывок:

"Пока Алехин рассказывал, дождь перестал и выглянуло солнце, Буркин и Иван Иванович вышли на балкон; отсюда был прекрасный вид на сад и на плес, который теперь на солнце блестел, как зеркало. Они любовались и в то же время жалели, что этот человек с добрыми, умными глазами, который рассказывал им с таким

122

чистосердечием, в самом деле вертелся здесь, в этом громадном имении, как белка в колесе, а не занимался наукой или чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятаой".

Итак, содержательно-концептуальная информация здесь примерно следующая: человек не вправе подавлять великое чувство — любовь. Общее субъективно-модальное значение до некоторой степени выявля­ется через двойное преломление - автопортрет Алехина, героя рассказа, и мнение о нем двух персонажей. Все же это общее субъективно-модаль­ное значение рассказа вербально недостаточно выражено. Здесь может помочь обращение к литературоведческой области исследования творче­ства Чехова. Известно, что Чехов обличал обывательскую, пошлую жизнь и тип русского интеллигента, безвольного, инертного, неспособного занять­ся общественно полезным трудом — лишнего человека (вспомним выска­зывания Астрова в "Дяде Ване"). Исключением являются врачи и учителя. Алехин стоит в ряду русских "лишних" людей, и поэтому можно сказать, что общее субъективно-модальное значение рассказа, выявляющее отно­шение автора к содержанию всего рассказа, подсказано его оценкой современной ему русской интеллигенции.

Когда рассматриваются такие крупные объекты, как текст, многие явления оказываются переплетенными. Например, содержательно-кон­цептуальная информация может быть окрашена субъективно оценочной модальностью в том понимании, которое излагается в этой книге. Модаль­ность может быть выявлена в процессе интеграции частей и способов их сцепления, в характере использования образных средств, в формах переакцентуации предикативных и релятивных отрезков текста, во включении автосемантичных предложений в ткань повествования и в целом ряде других приемов, в той или иной степени реализующих семан­тические категории текста.

Особую трудность представляет собой кристаллизация категории тек­стовой модальности в художественной прозе, потому что текстовая мо­дальность распыляется в массе оценок отдельных элементов текста, и фразовая модальность в какой-то степени затемняет текстовую.Создавая воображаемый мир, художник слова не может быть беспристрастен к это­му миру. Представляя его как реальный, он в зависимости от своего метода художественной изобразительности либо прямо, либо косвенно выражает свое отношение к изображаемому. Нередко литературоведы находят возможным определять это отношение, не пользуясь данными лингвистического анализа произведения, а только по литературным источникам, таким, как факты биографии писателя, его письма, дневники и пр., а среди лингвистов до сих пор встречается тенденция держаться принципа — я лингвист, и поэтому все литературоведческое мне чуждо. Я старался показать, что рассмотрение такой текстовой категории, как текстовая субъективная модальность, должно объединить усилия лите­ратуроведов и лингвистов.

Методы и приемы литературоведческого и лингвистического анализов тесно взаимодействуют в определении текстовой модальности. Текстоло­гия, которая до сих пор принадлежала литературоведению, должна быть областью, где и та и другая науки могут успешно дополнять друг друга.

123

ГЛАВА IX