Tout se tient (A. Meillet)
Рассмотренное нами членение текста показывает, как части, на которые дробится текст, объединяются, сохраняя единство, цельность произведения, а также, как обеспечивается последовательность (континуум) излагаемых событий, фактов, действий. Между описываемыми событиями должна быть какая-то преемственность,какая-то связь,хотя это как известно, не всегда выражается выработанной системой языковых средств— союзами, союзными речениями, причастными оборотами и пр. Более того, сама эта система была выработана применительно к связям, наблюдаемым внутри предложения, т.е. между его частями и между предложениями, в частности внутри сложноподчиненных, между главным и придаточным.
Однако, анализируя текст, мы видим, что и его отдельные части, порой отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, оказываются в той или иной степени связанными, причем средства связи не всегда
73
совпадают с традиционными. Но даже тогда, когда для связи отдельных отрезков высказывания используются уже известные средства, они приобретают некоторые особенности, порожденные масштабностью объекта.
Для обозначения таких форм связи целесообразно использовать недавно вошедший в употребление термин когезия (от английского cohesion -сцепление). Следовательно, когезия - это особые виды связи, обеспечивающие континуум, т.е. логическую последовательность, (темпоральную и/или пространственную) взаимозависимость отдельных сообщений, фактов, действий и пр1.
Рассмотрим формы и виды когезии на приведенных ранее примерах текстов разных языковых функциональных стилей.
В тексте дипломатического документа 2 когезия проявляется в логической связи между отрезками. Деление на абзацы а) и б) фактически расшифровывается так: в а) заключена мысль о необходимости принять во внимание весь изученный секретариатом материал о морских перевозках в Южной Америке, а в б) внимание концентрируется на результатах проведенного исследования. Весь текст, как уже было выявлено анализом информации этого документа, представлен в виде одного предложения с причастным оборотом, но этот причастный оборот является по существу отдельным и даже самостоятельным предложением.
Таким образом, причастный оборот служит здесь когезией, т.е. соединяет два отрезка высказывания формально-грамматическим средством. Текстообразующая функция реализована графически — разбиением одного предложения на отдельные абзацы. Противоречие логического и формально-структурного (характерного для этого вида текста) очевидно.
Когезия в газетном тексте, и в частности в кратких сообщениях, осуществляется другими средствами. Если проанализировать краткое сообщение, приведенное на с. 31, то на первый взгляд никакой связи здесь нет. Каждый из трех абзацев как бы автосемантичен. Это впечатление не случайно. Выше мы говорили об особенностях газетных сообщений, которые определены прагматической установкой этого типа коммуникации, а именно уложить возможно больше информации в возможно меньшее количество строк. Такая лапидарность текста приводит к необходимости избегать всяких формально-грамматических средств связи. Тем не менее когезия здесь осуществляется. Крючком служит слово программа (в соответствии с программой, — в первом абзаце, и по программе, — во втором). Сама когезия, при помощи которой реализуется континуум, не ограничивается одним крючком. Название этого газетного сообщения — "Салют-5: исследования продолжаются" наделяет слово продолжаются связующей функцией дальше повторяется - "Полет продолжается."). Таким образом, повторением этого глагола в различных сочетаниях и осуществляется когезия.
Богаты и разнообразны средства когезии в литературно-художественных текстах. В них настолько тесно переплетены логические, психологи-
Ср. предлагаемые Н.Э. Энквистом термины cohesion (когезия), coherence (последовательность) и Е. Андерсоном - factual cohesion (фактуальная когезия) и coherence (последовательность) (N.E. Enkvist, 102; E. Andersson, 131 ).
74
ческие и формально-структурные виды когезии, что порой трудно дать их таксономическую характеристику.
Проследим, как категория когезии реализована в приведенном ранее рассказе Бунина. Мы уже показали, как в начале этого рассказа Площадь Согласия характеризуется эпитетом бальная и как ее фонари метафорически названы канделябрами. Развернутая метафора, объединившая в одном образе разные стороны описываемого предмета, фактически послужила средством когезии, причем эта когезия дистантна.
Для того чтобы с достаточной полнотой выявить разнообразие и разнохарактерность средств когезии в литературных текстах, необходимо прежде всего разбить текст на его составляющие. Мы уже установили, что основной единицей текста является сверхфразовое единство (СФЕ), которое может совпадать с абзацем, но может и не совпадать с ним. Отмечалось, что само оформление рассказа Бунина в виде одного абзаца информативно: все части настолько тесно спаяны, что разбиение текста на абзацы нарушило бы канву рассказа - эпизод в его стремительном движении и трагическом завершении - и в какой-то степени и замысел писателя.
Этот рассказ-абзац тем не менее содержит в себе несколько СФЕ, которые легко выделимы и взаимосвязаны. Первое СФЕ состоит из двух предложений: первое, являющееся зачином, — экзистенциональное, поскольку оно характеризует определенное состояние — данность; второе — зимний парижский закат. В слове закат имеется сема движения, которая во втором предложении актуализуется в глаголах блекнут (краски), встают (силуэты), рассыпаются (язычки газа). Это второе предложение связано с первым предложением-зачином грамматическим средством — указательным местоимением эти.
Второе СФЕ начинается словами Вот и совсем стемнело. Когезия здесь осуществляется в рамках временных отношений - темнеющих сумер ках — совсем стемнело. Хронологическая последовательность реализуется наречиями уже и совсем. Появляется другой временной отрезок — темно та — противопоставленный закату. В этом СФЕ темнота особенно актуализуется словами траурно (льется) в черной (вышине), в этой черноте и контрастирующими с темнотой — пылает (богатство реклам), огненный (Вавилон), вспыхивающих (в этой черноте).
Третье СФЕ переключает внимание читателя с фокуса цвета и времени на фокус движения и звука. Когезия этого СФЕ с предыдущими осуществляется через ключевое слово автомобиль :
"И все множатся и множатся бегущие огни автомобилей, их разноголосно звучащего потока ... на сотни ладов непрерывно звучащего автомобилями . . . бегущими со своими огоньками".
Когезия здесь осуществляется дистантным лексическим повтором, который как бы перебрасывает крючок через второе СФЕ.
Дистантная когезия весьма характерна для художественных текстов. В некоторых случаях она едва заметна и поэтому с трудом подвергается актуализации. И в этом рассказе, только внимательно присмотревшись к форме изложения, можно увидеть, как одно лишь упоминание в первом СФЕ, сделанном в форме атрибутивной характеристики города, переходит в основную пропозицию сообщения. Выделенная в отдельное предло-
75
жение, эта пропозиция эксзистенционального и поэтому релятивного по своей сущности характера приобретает предикативное значение.
Когезия, осуществляемая контактным (смежным) повтором-подхватом, значительно более эксплицитна, как это видно из следующего примера:
- Ах, боже мой, о чем вы говорите! - воскликнула Саша, - попробуйте укрыться в этом доме! Мы видны со всех концов света (отбивка в несколько строк) ; Да, конечно, он виден был со всех концов света!
Такой контактный повтор-подхват сцепляет две совершенно разные формы повествования — речь персонажа и речь автора, в которых по-разному осмысляется содержание высказываний: в реплике Саши — все интересуются жизнью, бытом Толстого и его семьи; в авторской речи — он был всемирно известен.
Нужно заметить, что когезия как категория, характерная для текста (а не для предложения), нередко влечет за собой изменение смысловых соотношений двух сцепляемых отрезков. Иллюстрацией может служить связь, осуществляемая повтором внутри СФЕ и связь между СФЕ. В третьем СФЕ рассказа Бунина слово рука повторяется в двух смежных предложениях: стройно правит чья-то незримая рука его оркестром. Но вот будто дрогнула эта рука. Здесь метафорическое употребление слова рука не претерпевает никаких изменений. Но в этом же рассказе упомянутая когезия между первым и третьим СФЕ, осуществляемая словом автомобиль, существенно изменяет прагматическую сущность высказывания: слово автомобиль становится чуть ли не центром всего рассказа, стержнем, на который нанизываются все остальные элементы сообщения.
Для того чтобы показать, как дистантная когезия, осуществляемая главным образом лексическим повтором (тождественным, синонимическим или перифрастическим), обеспечивает континуум повествования, достаточно присмотреться к слову близкий ( в разных формах), которое мы находим в рассказе А.П. Чехова "О любви":
"... Я видел женщину молодую, прекрасную, добрую, интеллигентную, обаятельную, женщину, какой я раньше никогда не встречал; и сразу почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо, эти приветливые, умные глаза я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал на комоде у моей матери".
Это первое употребление слова близкое, как видно из приведенного контекста, реализует одно из его значений, а именно знакомое (уже знакомое), т.е. известный по воспоминаниям образ. Оно в этом контексте лишено значения близости (духовной или физической).
Второе употребление — производное от близкий - близость появляется через 32 строки, в которых указывается на временной отрезок, прошедший от первой до второй встречи с молодой женщиной ("Это было в начале весны" — "Поздней осенью"). Вот это место, где слово близость уже приобретает иной оттенок значения:
Ермолинский С. Яснополянская хроника. - Звезда, 1974, № 3. 76
"Вхожу я в губернаторскую ложу . . . смотрю - рядом с губернаторшей Анна Алексеевна, и опять то же самое неотразимое, бьющее впечатление красоты и милых ласковых глаз, и опять то же чувство близости".
Словосочетание милых ласковых глаз привносит уже намек на зарождающуюся любовь к этой женщине.
Связь, столь последовательно осуществляемая, особенно ощутима, когда через три страницы появляется:
".. . мы сидели в креслах рядом, плечи наши касались ... и в это время чувствовал, что она близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга, но по какому-то странному недоразумению ... мы всякий раз прощались и расходились, как чужие. В городе уже говорили о нас бог знает что, но из всего, что говорили, не было ни од ного слова правды".
Этому отрывку предшествует описание встреч с молодой женщиной, частые посещения героем рассказа дома Лугановичей, мысли о возможном признании, сомнения и надежды ("Между тем годы шли. У Анны Алексеевны было уже двое детей"). Ясно, что слово близость (в его разных формах) приобрело уже значение того духовного состояния, которое можно определить как любовь.
Весь рассказ постепенно раскрывает возникновение и развитие потаенной, до последней сцены невыраженной любви. Сама информация заключена в словах:
"Я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как не нужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе".
Через весь рассказ проходит линия: близкое - близость - близка - любовь. Слово любовь в разных формах появляется в рассказе 13 раз (кроме заглавия), причем оно особенно густо располагается ближе к концу рассказа, как бы сигнализируя нарастание этого чувства, кончающееся взрывом — признанием.
Приведем пример причудливого переплетения разных видов когезии. Проанализируем поэму Эдгара По 'The Raven" (Ворон). Поэт скорбит в одиночестве о смерти своей возлюбленной, он ищет в оккультных науках ответа на вопрос, предстоит ли ему встреча с ней в загробном мире. В открытое окно влетает ворон, и поэт беседует с вещей птицей. Вот вкратце содержание поэмы, состоящей из 18 длинных строф. Во второй строфе появляется сочетание lost Lenore (утраченная Линор), декодируемое как "ушедшая в мир иной" перифрастическими оборотами nameless here for evermore (навсегда безымянная здесь) и whom the angels name Lenore (которую ангелы называют Линор). Эти сочетания, ключевые по своему значению, вновь воспроизводятся в строфах memories of Lenore (память о Линор), forget the lost Lenore (забудь свою утраченную Линор). Когезия здесь дистантная, непосредственно способствующая интеграции текста и, в конечном счете, раскрывающая СКИ всей поэмы.
Логические и стилистические виды когезии в тексте, в особенности в поэтическом, лежат на поверхности. В данном примере когезия особенно заметна благодаря тому, что здесь употреблено собственное имя - Линор, единственное собственное имя во всей поэме.
77
Значительно сложнее увидеть когезию ассоциативную (подтекстовую). Выражение pondered over many a quaint and curious volume of forgotten lore 'размышляя над любопытными томами забытой науки'сцепленоспе-рифрастическими оборотами vainly had sought to borrow from my books surcease of sorrow 'тщетно искал я в книгах успокоения', dreaming dreams no mortals ever dared to drem before (мечтая о том.о чем ни один смертный никогда не смел мечтать) и дальше it will clasp the radiant maiden 'обнимет ли (душа) эту лучезарную деву', other friends have flown before (и другие друзья покидали меня), she shall press, ah, nevermore (она уже никогда не будет лежать на этой подушке).
Все эти выражения, выбранные из разных строф, показывают, как ассоциативная когезия способствует реализации содержательно-концептуальной информации. Мысль поэта на протяжении всей поэмы возвращается к надежде встретиться с любимой в этом или в потустороннем мире, хотя ключом к декодированию СКИ является слово nevermore (никогда), повторяющееся почти в каждой строфе.
В этом беглом рассмотрении некоторых средств когезии в поэме "Ворон" не подвергнут анализу целый ряд других средств, связующих отдельные места текста. Почти никаких опознанных и фиксируемых в грамматиках средств связи здесь нет, за исключением, пожалуй, слов presently (вскоре) в пятой строфе и then (затем) в первой строфе.
Средства когезии в тексте можно классифицировать по разным признакам. Кроме традиционно грамматических, несущих текстообразующую функцию, их можно разделить на логические, ассоциативные, образные, композиционно-структурные, стилистические и ритмико-образующие.
К традиционно-грамматическим признакам относятся союзы и союзные речения типа в связи с этим, вот почему, однако, так как, поэтому, так же, как и, все дейктические средства (местоимения, союзы и пр.) ; причастные обороты (как, например, в приведенных выше дипломатических документах) . Эти средства названы традиционно-грамматическими средствами когезии, поскольку они уже описаны как средства связи между отдельными предложениями. Но они же служат и средствами связи между более крупными отрезками — СФЕ, абзацами и в этом плане приобретают статус когезии.
Выше были указаны наречия уже и совсем в рассказе Бунина как временные крючки когезии. Такие наречия, как вскоре, несколько дней (недель, лет . . .) спустя, когда и пр., являясь временными параметрами сообщения, сцепляют отдельные события, придавая им достоверность. Такую же функцию выполняют слова: неподалеку, напротив, позади, под, над, рядом, вдалеке, вблизи, мимо и т.д., являющиеся пространственными параметрами сообщения.
К подобным формам когезии относятся и формы перечисления: во-первых, во-вторых, графические средства а), б), в) или выделение частей высказывания цифрами 1), 2), 3) и тд.
Перечисленные средства когезии считаются логическими потому, что укладываются в логико-философские понятия — понятия последовательности, временных, пространственных, причинно-следственных отношений. Эти средства легко декодируются и поэтому не задерживают внимания чи-78
тателя, разве только в тех случаях, когда вольно или невольно выявляется несоответствие сцепленных представителей и самих средств когезии. Именно в логических средствах когезии наблюдается пересечение грамматических и текстовых форм связи. Грамматические средства переакцентируются и таким образом становятся текстовыми, т.е. приобретают статус когезии.
Естественно, что в этом процессе каждое средство связи не лишается полностью своих системных свойств. Поэтому можно сказать, что в логических средствах наблюдается одновременная реализация двух функций: грамматической и текстообразующей.
В основе ассоциативной когезии лежат другие особенности структуры текста, а именно ретроспекция,коннотация, субъективно-оценочная модальность.
Ассоциативная когезия не всегда улавливается. Однако она подчас определяет связи между описываемыми явлениями, очень важные для декодирования СКИ. Приведу лишь один пример из "Рождественской песни" Диккенса. Описывая характер главного персонажа Скруджа, Диккенс резкими мазками рисует его жестокость, скаредность, отсутствие каких бы то ни было человеческих чувств, его стремление оградить себя от проявления чувств симпатии со стороны других людей. У него нет друзей, и даже к своему единственному племяннику он не питает родственных чувств. Ближе других был ему умерший компаньон по торговому делу Марли,'который появляется в рассказе в виде духа. Но вот в характеристике Скруджа появляется фраза о том, что он был единственным исполнителем воли Марли, единственным наследником, единственным другом и единственным его "плакальщиком". Коннотация здесь очевидна: это уже характеристика Марли, а не Скруджа. Таким образом возникает связь ассоциативного плана. Скрудж и Марли отождествляются в сознании читателя во всех своих отрицательных чертах.
Ассоциативная когезия осуществляется не только на основе коннотации. Такие вводящие речения, как ему вспомнилось, подобно тому как, внезапно в его мозгу возникла мысль, это напомнило ему, являются вербальными сигналами ассоциативной когезии.
Напомним, что ассоциации в художественном произведении не возникают спонтанно. Они — результат художественно-творческого процесса, в котором отдаленные, не связанные логическими скрепами представления приобретают вполне понятные связи между описываемыми явлениями.
В народной поэзии ассоциативные формы когезии встречаются довольно часто. Они строятся на уподоблении природных явлений человеским отношениям или наоборот. Например, в народных песнях: 'То не ветер ветку клонит, не дубравушка шумит, То мое сердечко ноет, как осенний лист дрожит" или "Не осенний мелкий дождичек брызжет, брызжет сквозь туман, — Слезы горькие льет молодец на свой бархатный кафтан".
В современном зарубежном романе ассоциативные формы когезии получили весьма широкое распространение. Достаточно проследить за связями между отдельными абзацами, главами и отдельными частями внутри глав в произведениях Беля, Фолкнера, Джойса, Воннегута, Мердок и др., чтобы убедиться, как причудливо иногда реализуются связи идей, пред-
79
ставлений, событий, действий. Подчас трудно расшифровать ассоциации, возникающие у писателя в процессе создания художественного произведения. В стихотворении Роберта Фроста "Stopping by Woods on a Snowy Evening" (Остановились в лесу снежным вечером) я попытался путем анализа раскрыть ассоциативную когезию между первым и вторым абзацем, хотя никаких формальных показателей связи между ними нет1.
Ассоциативные формы когезии могут выходить и за пределы данного текста, и это особенно затрудняет, процесс понимания (декодирования) текста. Так, всякие аллюзии это не что иное, как формы ассоциативной когезии. Например, весь роман Джеймса Джойса "Улисс" построен на ассоциациях с гомеровской Одиссеей.
Многие лирические стихотворения непонятны, если не знать тех ассоциаций, которые явились для поэта творческим импульсом. Так, стихотворение М. Цветаевой "Роландов рог" нельзя понять, если не связать его с ассоциациями между ее горестной творческой судьбой и "Песней о Роланде" — величайшим памятником французского героического эпоса2
Ассоциативные формы когезии характерны главным образом для художественной литературы. Нам представляется, что классификация типов когезии требует некоторого пересмотра традиционно принятых определений, и в частности определения понятия ассоциации.
Предлагаю рассматривать ассоциацию как сближение представлений, не укладывающихся в привычные временные, пространственные, причинно-следственные (каузальные) и в др. логико-философские категории. Исходя из этого легко увидеть, что ассоциативные формы когезии обычно не находят себе места в композиции текстов научного, публицистического и делового характера. В таких текстах главенствуют формы связи, которые апеллируют к интеллекту, а не к чувствам. Всякое вторжение ассоциативного нарушает единство каждого их этих функциональных стилей языка и влечет за собой его разложение.
Ассоциативная когеэия требует некоего творческого переосмысления связей между явлениями. Здесь уместно привести следующие слова Ворд-сворта: "То find affinities in objects in which no brotherhood exists for passive minds" 'видеть близость в вещах, в которых ленивый ум не замечает родства'.
Под образной когезией понимаются такие формы связи, которые, перекликаясь с ассоциативными, возбуждают представления о чувственно воспринимаемых объектах действительности. Одна из наиболее известных форм образной когезии — развернутая метафора. Этот стилистический прием может развивать сообщение внутри сверхразового единства или, интегрируя все произведение, может соединять в одно целое два параллельно идущих сообщения. Я уже сравнивал этот прием с музыкальным контрапунктом [Гальперин И.Р., 1974].
Особенность этого вида когезии заключается в том, что автор связывает не предметы или явления действительности, а образы, которыми эти
См . об этом : Galperin I.R. An Expeuiment in Superlinear Analysis. - Language and 2 Style, 1977,Nl,v.4. См.: Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. М., 1974, с. 123-125.
80
предметы-явления изображаются. Получается как бы движение характеристик при относительной Статичности объекта, который, однако, тоже подвержен пространственно-временным изменениям. Образная когезия особенно четко проявляется в поэтических произведениях и весьма расплывчато в произведениях прозаических.
Однако для того чтобы яснее представить себе сущность когезии, осуществляемой средствами образности, нужно уточнить термин "образность", как он понимается в этой работе.
В чисто лингвистическом плане образность - это языковое средство воплощения какого-то абстрактного понятия в конкретных предметах, явлениях, процессах действительности, и наоборот, каких-то конкретных предметов или понятий в абстрактных или в других конкретных понятиях. Этим достигается двойное восприятие сообщения, причем в зависимости от контекста то одно, то другое восприятие превалирует, не вытесняя сопровождающее. Такое понимание образности может быть распространено, с нашей точки зрения, и на образность в литературоведческом аспекте. В конце концов, образ Онегина поэтому и является образом, что он в конкретном воплощении (герое поэмы) выделяет некий абстрактный тип русского молодого человека из дворянской среды начала XIX века.
Разумеется, образ литературного героя нельзя отождествлять с языковым образом. Общим, как мне представляется, является лишь факт абстрагирования. Однако способы, виды и средства абстрагирования от конкретного, а также конкретизация абстрактного весьма существенно отличаются.
Образ - это "форма художественного обобщенного восприятия действительности в виде конкретного, индивидуального явления" (Н.И. Кондаков, 396). Такое восприятие всегда субъективно. И даже привычные, ходячие образные выражения не лишены индивидуально-творческого осмысления. В этой связи продолжу цитацию Н.И. Кондакова: "На процесс формирования образа оказывает влияние субъект, его знание и опыт (и творческое воображение. — И.Г.). Раз возникнув, образ может в свою очередь оказывать влияние на процесс дальнейшего познания и преобразования мира человеком. Отдельные образы развиваются не только под воздействием объективного мира, но и в результате взаимного влияния одних образов на другие образы". Образ немыслим без развертывания. Поскольку чувственное восприятие ограничено одной-двумя сторонами явления объективной действительности, оно последовательно развертывается эксплицитно или чаще имплицитно. Выше указывалось, что характерной особенностью такого воплощения-развертывания является двойственность восприятия образа. Абстрактное и конкретное сосуществуют в образе. Одно лишь чувственное, конкретное восприятие без одновременной соотнесенности с абстракцией лишено образности.
Такое развитие образа под воздействием другого образа мы уже показали путем анализа разбиения на СФЕ отдельных строф стихотворения Шелли "Облако". Связь между различными образами представлена во временных и пространственных параметрах, причем в каждой строфе рисуются различные конкретные воплощения абстрактного понятия облака. Так, в первой
81
строфе облако воплощается то в образе летящей птицы, то в образе исполина, посылающего на землю град, который сравнивается с цепом. В дальнейших строфах и в их частях облако - это летящий чертог с башнями и подземельем, в которых соответственно находятся молния — кормчий и гром — рычащий зверь и т. д.
В рассказе Бунина образная когезия уже была частично упомянута. Образ бального зала далее развивается образом канделябра. Более того, опосредованно образ молодого человека в цилиндре и белом кашне "сцеплен" с общим описанием праздничной атмосферы вечернего Парижа.
Развитие характера персонажа в литературно-художественном тексте также можно рассматривать как когезию образного плана, поскольку здесь развертывание образа постоянно связывается с сопоставлением абстрактного типа, лежащего в основе создания данного образа. Вместе с тем необходимо иметь в виду, что конкретное в художественном произведении не так легко соотносится с абстрактным, как это имеет место в поэзии, и собственно в поэзии лирической, где символизация и метафо-ризация пронизывают в большинстве случае весь текст. Неискушенный читатель зачастую не способен оторваться от впечатления реальности происходящих событий и реальности существования персонажей и постепенно вовлекается в повествование как наблюдатель, а иногда и "соучастник". Это весьма ощутимо в драме, когда текст представлен сценически, т.е. в театре. Соотношение конкретного образа и абстрактного понятия (обобщенного типа) весьма разнообразно интерпретируется критиками и текстологами художественного произведения. При анализе текста происходит разложение целостного на его составляющие, и для того чтобы вскрыть содержательно-концептуальную информацию текста, критик пытается рядом аргументов показать, как это соотношение реализуется в отдельных частях произведения и произведения в целом.
Только при помощи скурпулезного анализа форм образного изображения действительности можно проследить характер образной когезии текста.
К композиционно-структурным формам когезии относятся в первую очередь такие, которые нарушают последовательность и логическую организацию сообщения всякого рода отступлениями, вставками, временными или пространственными описаниями явлений, событий, действий, непосредственно не связанных с основной темой (сюжетом) повествования. Такие "нарушения", прерывая основную линию повествования, иногда представляют собой второй план сообщения. Композиционно-структурные формы сцепления подобны монтажу кусков пленки в фильмах, где какие-то воспоминания, "вторые планы" сообщения врываются в последовательно связанные кадры.
В интересной статье В.В. Иванова "Категория времени в искусстве и культуре XX века" рассматривается проективность литературного текста, т.е. линейное повествование, упорядоченное во времени. Здесь показаны причинно-следственные связи и другие зависимости и непроективность текста, т.e. сложное переплетение эпизодов, описаний, размышлений, не связанных "линейно" (В.В. Иванов). Текстов такого рода можно при-82
вести множество - романы Фолкнера, Джойса, Воннегута, Беля, роман Федина "Города и годы" и др. Особенно характерен в этом отношении роман Воннегута "Бойня номер пять", в котором события в пространственном и временном отношениях так переплетены, что когезия едва угадывается.
В какой-то степени непроективность можно признать типологической чертой литературно-художественных текстов. Трудно найти художественное произведение, за исключением, пожалуй, написанных в мемуарно-дневниковом жанре, где не наблюдалось бы смешение различных планов повествования и где сцепление не было бы реализовано "чрезпо-лосно".
Скачкообразность, прерывистость, "незапрограммированность", случайность, беспорядочность — неотъемлемые черты жизни. Литературно-художественное произведение, как всякое произведение искусства, стремится показать жизнь в ее различных проявлениях, и сама форма, в данном случае, осуществляемая композиционно-структурными видами когезии, становится ее адекватным выражением. Здесь легко можно увидеть соответствие формы и содержания, что порой с трудом различается в других формах реализации содержания.
Анализируя композиционно-структурные формы когезии, мы коснулись ряда проблем, не имеющих непосредственного отношения к предмету наблюдения. Это неизбежно. Сама проблема когезии требует тщательного рассмотрения компонентов, которые сцеплены в том или ином виде.
Может возникнуть вопрос, является ли композиционно-структурная когезия грамматической категорией текста. Ведь для того чтобы какое-то явление можно было назвать грамматическим, оно должно обладать определенными формальными признаками. Каковы же эти формальные средства?
Нам представляется, что в композиционно-структурных формах когезии алогического плана, например в формах ассоциативной когезии, средства связи можно описать, введя понятие "нуль". В каждом случае "чрезполосицы" можно мысленно себе представить слова и выражения, которые логически связали бы разрозненные куски повествования, например: отвлекаясь от темы изложения, переходя к другой линии повествования, мне это напоминает, параллельно с этим, в другое время, в другом месте, можно усмотреть подобие происходящего.
Остается рассмотреть стилистические и ритмикообразующие формы когезии, которые во многом переплетаются, как, впрочем, и вышеописанные. Стилистические формы когезии выявляются в такой организации текста, в которой стилистические особенности последовательно повторяются в структурах СФЕ и абзацев. Идентичность структур всегда предполагает некоторую, а иногда и очень большую степень семантической близости. Если в одном абзаце текста мы находим структуру, которую можно определить как развертывающуюся от причины к следствию, то такое же развертывание структуры во втором или в третьем абзаце (отрывке) будет одной из форм когезии. То же можно сказать и о случаях неполного параллелизма структур: о зачинах двух и более отрезков текста. Так, например, замечено, что библиографические эссе
83
Маколея характеризуются однотипным построением первого предложение каждого из последующих абзацев, а именно: сложноподчиненное предаю-жение, в котором придаточное суммарно передает содержание предыду-щего абзаца, а главное представляет собой рематическую часть, развер-тывающуюся в последующих предложениях. В таком построении когезия осуществляется не только лексико-перифрастическим средством (при-даточное, передающее содержание предшествующего абзаца), но и син-тактико-стилистическим.
Чаще всего это средство реализуется приемом параллелизма, т.е индентичностыо структур предложений, СФЕ и абзацев. Разумеется, такая идентичность структур воспринимается лишь при контактном исполне нии, хотя иногда идентичность можно заметить и при дистантной реализации. В таких случаях когезия прослеживается при помощи статистических методов.
Простейшей стилистической когезией является прием хиазма. Поря-док следования предложений в одном СФЕ (абзаце) инвертирован по отношению к предыдущему или последующему. Этот прием иногда реализуется и в более крупных отрезках высказывания. Так, если в одном отрезке развертывание сообщения проходило от причины к следствию, а в следующем за ним отрезке от следствия к причине, то налицо прием хиазма, т.е. одной из форм стилистической когезии.
К этим формам когезии относится также определенное повторение одного и того же стилистического приема (сравнения, аллюзии, метафоры) , если его основа тождественна, а формы реализации разные.
Наконец, ритмикообразующие формы когезии. Эти формы труднее всего поддаются восприятию. Они главным образом являются достоянием поэзии. Естественно предположить, что такие явления, как метр, ан-жамбман, рифма, служат не только целям, предопределенным для них самой формой поэтических произведений, но являются средствами когезии. Когда в стихотворении появляется анжамбман, он служит для того, чтобы теснее связать две следующие друг за другом строки. То же происходит, причем значительно заметнее, когда две строфы связываются этим ритмикосинтаксическим приемом. Когезия в таких случаях выявляется в ускорении темпа, в сокращении паузы, обычно вызываемой членением поэтических произведений.
Характерен прием когезии, упомянутый нами в процессе анализа стихотворения Роберта Фроста "Stopping by Woods on a Snowy Evening" (c 80). Когезия помимо других средств осуществляется здесь также своеобразной схемой рифмовки:
84
Как видно из этой схемы, каждая строфа имеет в своем составе (в третьей строке) рифму, которая подхватывается, как ведущая, в каждой следующей строфе. Нельзя не заметить, что такая организация ритми-ко-фонетической стороны стихотворения служит формой когезии отдельных строф. Характерным является и тот факт, что в четвертой строфе этого стихотворения схема рифмовки нарушена. Вывод напрашивается сам собой: эта строфа последняя, она завершает цикл и поэтому не нуждается в "скрепах", иными словами, эту строфу не с чем сцеплять.
К ритмикообразующим формам сцепления можно отнести также и так называемую внутреннюю рифму. В уже цитированной поэме Эдгара По, в которой представлен восьмистопный хорей, имеется внутренняя рифма в каждой строке, да еще подхваченная внутри каждой из последующих строк. Схему рифмовки можно изобразить следующим образом:
Как видно из этой схемы1, каждая строка имеет кроме внутренней рифмы еще и конечную, которая сама по себе является средством когезии. Во всей поэме такая рифма играет ритмикообразующую и семантико-значимую роль. Ритмикообразующая форма когезии почти неуловима в прозаических произведениях, поскольку сам ритм прозы относится к таким категориям, которые можно определить широко известным французским речением: ça ne s'explique pas,ca se sent (это необъяснимо, это чувствуется). Однако важные наблюдения над ритмикообразующими элементами синтаксиса прозы уже сделаны в ряде работ, среди которых бесспорно выделяется статья академика В.М. Жирмунского [В.М. Жирмунский, 1966].
Бели в следующих друг за другом отрезках высказывания можно увидеть определенные синтаксические структуры, то их ритмическая организация может быть признана формой когезии.
Заканчивая обзор средств когезии, не лишним будет привести несколько определений этого текстового явления, которые мы находим у разных исследователей.
Хэллидей и Хазан в работе "Когезия в английском языке" так определяют это понятие: "Когезия (Cohesion) - это набор значимых отношений, который является общим для всех текстов, который различает текст от "не-текста" и который служит средством обнаружения взаимозависимости содержания отдельных отрезков. Когезия не выявляет (does not concern), что сообщает текст; она выявляет, как текст организован в семантическое целое (semantic edifice) [M. АХ. Halliday, Rugaiya Hasan 26].
В этом определении интересна попытка формализовать средства коге зии, представить их как некие сущности, не связанные непосредственнс
Представленная схема дана без учета пиррихиев, спондеев и ритмических инверсий.
Значок Ro обозначает основную, конечную рифму в строке; значки R1 , R2 -
внутренние рифмы.
85
с содержанием. Попутно замечу, что в этой работе все же многое дано в плане чисто грамматическом, т.е. относящемся к структуре предложения, а не текста. К тому же такая система связи уже хорошо разработана, а экстраполяции этих средств в более крупных отрезках высказывания, авторы не делают.
Приведу также мысль Кв. Кожевниковой относительно тех средств объединения разрозненных частей, которые создают текст в отличие от "не-текста". "С дозировкой информации и сегментацией ее по временной и пространственной осям повествования тесно связан и способ, при помощи которого содержание представлено как связное.
При соблюдении объективной сегментации в тексте может преобладать принцип линейной связности содержания, согласно которому действительность представлена в виде последовательной цепи действий, явлений, мыслей, эмоций и т.д., каким-то образом вытекающим друг из друга или взаимообусловливающихся" [Кв.Кажевников,307]. Из этой цитаты видно, что многое, осознаваемое как способы когезии, еще не объективировано (характерно здесь выражение "каким-то образом"). В настоящей главе сделана попытка эти способы конкретизировать в той мере, которая представляется возможной в результате наблюдений над большим количеством текстов, разных по своим типологическим особенностям.
В последнее время многие наблюдения над типами когезии породили термины, которые все же группируются вокруг проблемы связи между отдельными предложениями и не затрагивают, за исключением редких случаев, когезии более крупных отрезков высказывания. Дресслер предлагает, - как пишет об этом Хендрикс, - термин "семантическая анафора" и для иллюстрации приводит следующий пример: I walked through a park. The trees were already green. In a birch there was a beautiful wood-pecker (Я гулял в парке. Деревья уже были зеленые. На березке сидел чудесный дятел) [Hendricks W.O., 53-54].
Уже упомянутые Хэллидей и Хазан вводят термин "узел" (tie) для выявления связи между местоимением и предметом, к которому оно относится; термин "катафора" (cataphora), в противоположность термину "анафора" (anaphoric relations), которым определяется отношение двух обычно смежных положений, сигнализируемое двоеточием, основной функцией которого, по их мнению, является проспекция высказывания [М.А.К. Halliday, Rugaiya Hasan, 3-4,17].
Некоторые исследователи справедливо замечают, что когезия по своей сущности не что иное, как одна из форм пресуппозиции, поскольку она чаще всего относит читателя к тому, что было сказано раньше. В этом отношении когезия перекликается с другой категорией текста — ретроспективностью (об этом см. ниже), однако не отождествляется с ней.
Кроме того, когезия является одним из средств осуществления интеграции1
1 См. главу IX.
86
ГЛАВА V КОНТИНУУМ
Категория континуума и категория когезии, а также членение текста взаимообусловлены и дополняют друг друга.
Категория континуума непосредственно связана с понятиями времени и пространства. Сам термин "континуум" означает непрерывное образование чего-то, т.е. нерасчлененный поток движения во времени и в пространстве. Однако движение возможно проанализировать только в том случае, если приостановить его и увидеть в разложенных частях дискретные характеристики, которые во взаимодействии создают представление о движении. Таким образом, континуум как категорию текста можно в самых общих чертах представить себе как определенную последовательность фактов, событий, развертывающихся во времени и пространстве, причем развертывание событий протекает не одинаково в разных типах текстов. Временные и пространственные параметры художественного текста кардинально отличаются от тех, которые мы находим в других типах текстов. Создавая мир воображаемый, мир, в котором действуют вымышленные лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжимать, расширять, обрывать и вновь продолжать время действия и пространство в угоду заранее ограниченной содержательно-фактуальной информации. Хронологическая последовательность событий в художественном тексте вступает в противоречие с реальным течением времени, которое, подчиняясь замыслу автора, лишь создает иллюзию временных и пространственных отношений. Как образ в художественном произведении лишь подобие, типизация живого прототипа, так время и пространство представлены в нем лишь в своих типических проявлениях. Я имею в виду сменность и условность обозначения их единиц: час, минута, утро, вечер, месяц, год, раньше, позже, уже и др., а также: далеко, близко, за горизонтом, высоко, низко и др.
Континуум художественного текста основан обычно на нарушении реальной последовательности событий. Иными словами, континуум не обязательно обеспечивается линейностью изложения. Переплетение временных планов повествования предопределяет и членение отрезков текста. Наше сознание ищет опору в реальном проявлении временного континуума. Чем хаотичнее представлена связь событий во временном и пространственном отношениях, тем труднее воспринимается сама содержательно-концептуальная информация произведения.
Характерно в этом отношении уже упомянутое произведение Воннегута "Бойня номер пять". Парадоксально сопряжены два мира—реальный и воображаемый — Дрезден и планета Тральфамадор. В нескольких строках, предшествующих роману, автор предупреждает читателя:
"Этот роман отчасти написан в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир".
Этим предупреждением писатель как бы подготавливает читателя к восприятию сложного, алогического (шизофренического) стиля изложения.
87
В первой главе Воннегут настойчиво повторяет слово действительно или синонимичные ему выражения:
". . . почти все это произошло на самом деле. Во всяком случае про войну тут почти все правда. ... я действительно съездил к нему в гости".
На протяжении всего романа две линии повествования перемежаются, но каждая из них имеет свое продолжение. Одако само продолжение повествования носит прерывистый характер, т.е. основное условие континуума - непрерывность здесь как бы не выполняется и движение предстает в расчлененном виде. Даже в отдельных предложениях можно встретить разрывы последовательности, например:
"Тут кто-то сильно потряс Билли и он проснулся. Билли все еще был пьян и все еще злился из-за украденного руля. Но тут он снова оказался во второй мировой войне, в тылу у немцев. Тряс его Роланд Вири" (97).
Предложение "Но тут он снова оказался во второй мировой войне" вырывает читателя из последовательности событий и ставит его перед необходимостью как-то связать два логически несовместимых сообщения.
Я взял разительный пример дисконтинуума для того, чтобы показать на резко очерченных разрывах повествования связь двух сюжетных линий. В этом романе чрезполосица изложения получает умышленно фантастическое воплощение. Проследить континуум, казалось бы традиционно обязательный для литературного произведения, читателю довольно трудно
Разрывы, перескоки, описание конкретных действий, осуществляемых одновременно в двух противостоящих мирах, все это озадачивает его и требуется напряженная работа мысли для того, чтобы увидеть в этом замысел писателя. Приведу пример:
" У нас на Трапьфамадоре телеграмм нет. Но в одном вы правы: каждая группа знаков содержит краткое и важное сообщение - описание какого-нибудь положения или события. Мы, трапьфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд.
Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу, в одно и то же время.
В следующий миг летающее блюдце сделало виток во времени, и Билли был отброшен назад, в детство" (113).
В этом отрывке дан ключ к пониманию той манеры письма, того стиля, который сближается с формой изложения, характерной для так называемого потока сознания. Тенденция разложить непрерывность на отдельные моменты движения проявляется во всяком литературном произведении и, более того, во всяком тексте. Собственно говоря, деление на главы, части, главки, отрывки, абзацы, сверхфразовые единства, о которых мы говорили в главе III, есть не что иное, как разложение процесса, помогающее увидеть самый процесс в его составляющих. При таком разложении, т.е. при остановке движения внимание невольно фокусируется на этих составляющих.
Таким образом, им придается особое, иногда самодовлеющее значение, заостряются их функциональные свойства, оттачиваются
88
их формально-значимые элементы. Форма особенно заметна когда она как бы обособляется от содержания, будучи единственным способом его выражения.
Континуум не может быть показан в тексте в его точных формально-временном и пространственном протяжениях. Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды (кадры), но наличие категории когезии дает возможность воспринимать весь текст как процесс. Когда с вертолета снимается движение колонн автомобилей от аэродрома до Кремля (при встрече высокопоставленной особы), кинооператор обычно фиксирует начало пути, некоторые его части и конец (въезд в Кремль) ; показать от начала до конца все движение в его непрерывности значило бы нарушить общепринятые нормы теле-фото информации.
Это явление хорошо описано у Томаса Манна:
"Они (сжатие времени, пропуски в литературном повествовании) полезны и необходимы, ибо долго совершенно невозможно рассказывать жизнь так, как ока когда-то рассказывала себя самое. К чему это привело бы? Это привело бы к бесконечности и было бы выше человеческих сил. Кто задался бы такой целью, тот не только никогда не кончил бы, но обезумев от подробностей, увяз бы уже в начале. На прекрасном празднике повествования и воспроизведения пропуски играют важную и непременную роль" .
Континуум в его разбиении на эпизоды - важная грамматическая категория текста. Кроме чисто психологических оснований — возможность и легкость восприятия процесса при его детализации — континуум обеспечивает возможность переакцентуации отдельных деталей. При первом чтении текста каждый отрезок воспринимается в соответствии с конкретным временным и пространственным параметрами, выдвигаемыми ситуацией. Но при повторном (и тем более многократном) чтении конкретность временная и пространственная часто исчезает или затушевывается. Части высказывания становятся вневременными и внепространственными. Мысль как бы освобождается от вериг конкретности и приобретает наиболее обобщенное выражение.
Таким образом, можно сделать предположение о том, что континуум -это категория, обеспечивающая конкретность, реалистичность описания. Поэтому временная и пространственная конкретность в художественном изображении является лишь условным "заземлением" содержательно-фактуальной информации.
Пространственный континуум в художественных текстах значительно более точен, чем временной. Географические названия места действия и описание этих мест нередко даны в абсолютно реалистическом плане. А вот время — наиболее нереалистическая концепция. "Что такое время? — пишет Макс Борн. — С точки зрения физики время —это не ощущение течения времени, не символ становления и исчезновения, а свойство процессов, которое поддается измерению, как и многие другие свойства" [Макс Борн, 41-42].
1 Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1968, т. 2, с. 595.
89
Язык пользуется уже выработанными единицами измерения процессов и человек использует эти единицы в связи с тем, что именно находится в сфере его наблюдения и в той форме, которая ему нужна в данной ситуации и в данных целях.
Временной континуум может быть выражен и не установленными единицами измерения. В английской и американской художественной литературе можно встретить косвенное указание на течение временных отрезков, например, three cigarettes later 'три сигареты спустя', two wives later 'две жены спустя' и т.п.
Интересен пример, в котором указание на временной отрезок дано вне единиц времени :
"Lily Wynton lay back in her chair, holding in her gloved hand the wide, squat glass, colored brown to the brim. Little Mrs. Murdock lowered her eyes to her teacup, carefully carried it to her lips, sipped and replaced it on its saucer. When she raised her eyes, Lily Wynton lay back in her chair, holding in her gloved hand the wide, squat, colorless glass" (D. Parker. Glory in the Daytime ).
'Лили Уинтон сидела, откинувшись в кресле. В руке, затянутой в перчатку, она держала широкий, толстого стекла бокал, окрашенный в коричневый цвет, напол нявшей его до краев жидкостью. Маленькая миссис Мердок опустила взгляд на чаш ку, из которой она пила чай, осторожно поднесла ее к губам, сделала маленький гло ток, поставила чашку на блюдце и вновь взглянула на Лили Уинтон. Та, по -прежнему сидела, откинувшись в кресле. В руке, затянутой в перчатку, она держала широкий, толстого стекла бокал совершенно бесцветный'.
Вместо того чтобы прямо сказать, с какой быстротой Лили Уинтон осушила свой бокал и соответственно употребить временные наречия типа сразу, мгновенно, быстро или наречия образа действия, имеющие временную сему, типа залпом, одним глотком, автор косвенно дает понятие о временном отрезке, описывая, как другой персонаж — миссис Мердок —пьет чай. Ее "время" определяется семантикой глаголов и наречий: lowered (опустила) , carefully carried (осторожно поднесла), sipped (медленно пила), re: placed (поставила на блюдце),а "время" Лили Уинтон — двумя ключевыми словами: colored (окрашенный) и colorless (бесцветный). Таким образом, временной континуум должен быть раскрыт читателем опосредованно.
Само время в этом примере не является объектом наблюдения. Оно служит лишь фоном, на котором развертываются события. Временной континуум связывает эти события и придает им ту реалистическую основу, которая своей упорядоченностью противостоит хаотичности.
Проследим, как в других текстах соблюдается временной и пространственный континуум. Частично это уже сделано в процессе анализа газетного сообщения "Полет продолжается" и рассказа Бунина "Un petit accident". В рассказе Бунина временной и пространственный аспекты представлены в их почти реальном течении: закат — сумерки — вечер. Читатель ощущает движение времени благодаря своеобразному переплетению настоящего и прошедшего времен глаголов. Точное описание места катастрофы и ситуации придает всему рассказу (как уже было сказано) достоверность происшедшего. И все же именно смена временных отрезков, представленная несколькими строчками, создает вневременной план рассказа, а отсутствие действующих лиц (имя жертвы опущено -оно не имеет значения) выдвигает на роль протагониста автомобиль.
90
Временной континуум иногда реализуется в дистантном описании процесса движения. Так, в повести В. Комиссарова "Старые долги" (Новый мир, № 11, с. 75) один из абзацев начинается так:
"Они ехали теперь по Ярцевску, машину трясло на разбитом асфальте. Билибин с нетерпением ждал, когда наконец под колеса ляжет накатанная гладь институтского шоссе".
После этого отрывка следуют описание города и воспоминания двух героев повести, Соловьева, и Билибина об их мальчишеских годах. Лишь через четыре абзаца (33 строки) появляется фраза "Машина наконец перестала трястись по выбоинам. . . " Когезия, связь этих двух отрезков, одновременно служит средством реализации континуума. У читателя создается ощущение времени, в течение которого машина ехала по городу. Время это не указано, но пространство текста между указанными отрывками заполнено описаниями. Чтение этого "пространства" тоже требует времени, но это время силой художественного воздействия опосредованно дает представление о реальном времени протекания действия. Проанализируем континуум на примере уже ранее Цитированной повести Торнтона Уайлдера "Мост короля Людовика Святого". Вот начало этой повести:
"В полдень в пятницу 20 июля 1714 года рухнул самый красивый мост в Перу и сбросил в пропасть пятерых путников. Мост стоял на горной дороге между Лимой и Куско, и каждый день по нему проходили сотни людей. Инки сплели его из ивняка больше века назад, и его показывали всем приезжим".
Дальше описываются мост, его конструкция, движение людей по нему и впечатления очевидцев катастрофы. Через два абзаца, в которых время остановлено, автор снова возвращает читателя к событиям, происшедшим 20 июля 1714 года:
"Тот полдень — роковой полдень — был знойным, и брат Юнипер остановился, чтобы отереть пот и взглянуть на далекую стену снежных вершин, а затем в ущелье, выстланное темным оперением зеленых деревьев и зеленых птиц и перехваченное ивовой лесенкой. . . Затем его взгляд упал на мост, и тут же в воздухе разнесся гнусавый звон, как будто струна лопнула в нежилой комнате, и мост на его глазах разломился, скинув пять суетящихся букашек в долину".
Точное указание на временной параметр в первом предложении и на пространственный — во втором создает впечатление конкретного, реально совершившегося события, но особое значение в этом повествовании приобретает пространственный континуум, который реализуется в последовательном описании обстановки, как ее видит персонаж повести — брат Юнипер. Такое подробное описание создает у читателя визуальное представление об окружающей действительности. Именно эта конкретность, описание деталей (уступ холма, зеленые деревья, зеленые птицы, горная дорога между Лимой и Куско и др.) делает читателя "наблюдателем" происходящего, поскольку возбуждает его чувственное восприятие. Зрительное восприятие поддерживается еще и слуховым гнусавый звон и тактильным знойный. Таким образом, несмотря на прошедшее время глаголов рухнул, стоял, полдень был знойным, остановился, разломился и др., читатель воспринимает информацию о событии, как бы совершающемся на его глазах. Временной континуум обеспечивается такими элементами текста, как в полдень, каждый день — дейктическим тот (пол-
91
день), затем — и тут же. Они воссоздают процесс течения времени в его кратком протяжении - в полдень - брат Юнипер остановился - время, необходимое для того, чтобы "взглянуть" и "увидеть".
В дальнейшем изложении повести автор больше не останавливается на временном континууме, а переходит к описанию жизни лиц, погибших при катастрофе.
Континуум — категория текста, а не предложения. Континуум не может быть реализован в предложении, потому что в предложении нет развертывания мысли. По самой своей природе оно как бы "статично" ("кусочек действительности"). Предложение в этом смысле можно условно приравнять к кадру фильма. Даже в таких предложениях, как он начал медленно двигаться по направлению к намеченной цели можно усмотреть отрезок движения, но в нем нет континуума. Эта грамматическая категория, осуществляя изображение течения времени в изменяемом пространстве, требует более крупного отрезка текста, чем предложение. По существу континуум как грамматическая категория текста — это синтез когезии и прерывности. Время в художественном произведении называют перцептуальным [P.A. Зобов, A.M. Мостепаненко, 19]. Это значит, что воспринимается оно субъективно и, как было указано выше, расчлененно. "Для человеческого ума, - пишет Л.Н. Толстой, - непонятна непрерывность движения. Человеку становятся понятны законы какого бы то ни было движения только тогда, когда он рассматривает произвольно взятые единицы этого движения"1. Однако читатель рассматривает эти единицы также в их связях и поэтому мысленно представляет себе непрерывность в ее прерывности.
Для того чтобы было яснее, как категория континуума реализуется в тексте, необходимо обратиться к морфологии глагола, и в частности к его видо-временным формам, к их семантико-функциональным отношениям.
Прошедшее время, как многие отмечают, нам значительно ближе и понятнее, чем будущее. Это объясняется способностью нашего сознания воспринимать прошедшие события, факты, положения как уже известные, во всяком случае, не представляющие собой загадку; прошедшее время в отличие от будущего не вызывает у нас чувства беспокойства, неуверенности.
Но в художественном произведении прошедшее время приближено к нам. Силой художественной изобразительности автор делает прошлое настоящим. Читатель как бы становится свидетелем и наблюдателем происходящего.
В этой связи стоит напомнить, что нет в стилистике ничего, чего не было бы в живой, спонтанной разговорной речи. Художественная речь является лишь типизацией форм и оборотов, характерных для такой речи. Писатель часто воспроизводит живую речь в ее необработанном виде, чтобы добиться ее максимальной реальности. Примером смешения прошлого и настоящего, выраженного глагольными формами, может служить следующий отрывок из романа Агаты Кристи "The ABC Murders" (Убийства Эйбиси) :
1 Толстой JIM. Война и мир. Собр. соч. Т. 6, с. 271. 92
- Do you care to say where you were yesterday evening, Ascher?
- Yes, yes - I tell you everything. I did not go near Alice. I am with friends — good
friends. We are at the Seven Stars - and then we are at the Red Dog
Дата: 2018-12-21, просмотров: 1113.
