5.1 План практического занятия

    5.1.1 Ж.Б.Мольер как создатель жанра классической комедии.

    5.1.2 Источники создания комедий Мольера.

    5.1.3 Типология комедийного творчества Ж.Б.Мольера.

     а)Жанр комедии нравов («Школа мужей», «Школа жен»)

б)Жанр комедии положений («Смешные жеманницы»)

в)Жанр «высокой комедии» («Тартюф, или Обманщик», «Дон

Жуан, или Каменный гость», «Мизантроп»)

г)Драматургическое мастерство Мольера.

    5.1.4 Традиции Мольера в мировой литературе.

Уже в первой половине семнадцатого века теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря на то что во Франции к середине семнадцатого века были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классицистической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним – Мольер (1622-1673), сын придворного обойщика-декоратора.

Источниками создания оригинальных пьес Мольера является, прежде всего, фарсовая традиция, берущая начало в многовековом народном искусстве. Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни, разнообразием тем, пестротой и жизненностью образов, разнообразием комических ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы. Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальяская комедия масок (соmmedia dell`arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем творчестве. К сожалению, многое из написанного Мольером в провинции до нас не дошло. Часть этих фарсов, бойких, грубоватых, сознательно незавершенных (под влиянием комедии масок) предвосхищали более поздние произведения, где те же сюжеты были представлены уже с большим искусством (например, «Вязальщик хвороста» - «Лекарь поневоле»; «Горжибюс в мешке» - «Плутни Скапена»). Кроме того, сохранились четыре ранних пьесы Мольера: «Ревность Барбулье», «Летающий лекарь», «Сумасброд» (1655) и «Любовная досада» (1656). В двух последних существенную роль играет слуга Маскариль, изворотливый умный плут, верно служащий своему глуповатому хозяину.

Мольер, автор, как-то обмолвившийся: «Я беру свое добро там, где нахожу», - строит комедии не только на оригинальной интриге, но и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам (Скаррону, Ротру). Особенно восхищается Мольер Монтенем и Рабле. Прямым последователем Рабле Мольер признавал себя сам: вслед за Рабле Мольер осмеивал «исказителей природы», он черпал у Рабле сюжеты, вводил в свои комедии имена героев и ситуации из «Гаргантюа и Пантагрюэля» («Школа жен», «Брак поневоле»). Однако знакомые сюжеты под пером Мольера приобретали новый смысл: большая комическая сила его первых произведений, умение выделить характерные черты различных социальных групп и профессий и, позднее, общественное и сатирическое содержание его комедий были и весомее, и значительнее, чем первоначальный смысл некоторых источников, которые Мольер использовал. С самого начала Мольер осознавал высокое общественное и нравственное назначение комедии.

В 1658 году, после долгих странствований в качестве бродячих комедиантов Мольер и его труппа возвращаются в Париж. В Лувре перед королем ими были сыграны трагедия Корнеля «Никомед» и фарс Мольера «Влюбленный доктор», где он исполнял главную роль. Успех Мольеру принесла его собственная пьеса. По желанию Людовика 14 труппе Мольера разрешено было ставить спектакли в придворном театре Пти-Бурбон поочередно с итальянской труппой. С января 1661 года труппа Мольера начинает играть в новом помещении – Пале-Рояле. Пьесы Мольера имели необыкновенный успех у парижского зрителя, но вызывали противодействие у тех, кого они задевали. Зритель быстро понял, что пьесы Мольера пропагандируют моральное и общественное возрождение. Мольер создал социальную комедию.

Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру – комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения разнородных элементов – драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера пиал Жан Батист Люлли. Комедии-балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664), «Мелисерта» и «Комическая пастораль» (1666), «Блистательные любовники» (1670), «Психея» (1671). Вторая гркппа – это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например, «Сицилиец» (1668), «Жорж Данден» (1668), «Господин де Пурсоньяк»(1669), «Мещанин во дворянстве» (1670), «Мнимый больной» (1673). Мольер умело использовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетания пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т.е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) – чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в 18 столетии

Жанр комедии нравов представлен в драматургическом творчестве Мольера, в частности, комедиями «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662).

Обе комедии разрабатывают тему любви, брака и семьи. В комедии «Школа мужей» показаны два взгляда на семейные отношения. Отсталые, патриархальные воззрения свойственны Сганарелю, ворчливому и деспотичному эгоисту, который хочет добиться повиновения юной Изабеллы суровостью, принуждением, шпионством, бесчисленными придирками. Арист – сторонник иных методов воспитания женщины: строгостью и насилием добродетель не воспитаешь, излишняя суровость принесет вред, а не пользу. Арист признает необходимость свободы в вопросах любви и убежден, что доверие – непременное условие5 семейного союза. Он выражает новое просвещенное, гуманистическое мировоззрение. Это обеспечивает ему прочный союз с Леонорой, которая молодым кавалерам предпочла его, человека уже немолодого, но любящего ее искренне и без тени деспотизма. Нравственное поведение героев пьесы основано на следовании природным инстинктам, что было усвоено Мольером из моральной философии Гассенди. Для Мольера, как и для Гассенди, естественное поведение – это всегда поведение разумное и нравственное. Это неприятие любого насилия над человеческой натурой.

«Школа жен» развивает проблемы, поставленные в «Школе мужей». Фабула пьесы сильно упрощена: здесь действует только одна пара – Арнольф и Агнеса, и обрисованы они с большим психологическим мастерством. Комедия явилась итогом внимательных наблюдений автора над жизнью и людьми и как бы обобщала результаты эмпирического познания мира. Богатый буржуа Арнольф, купивший дворянское поместье («Подобным зудом кто теперь не одержим», - замечает Мольер), воспитывает юную Агнессу, которую хочет сделать своей женой, в страхе и невежестве. Убежденный, что брак с ним будет для Агнессы счастьем, свой деспотизм он оправдывает тем, что богат: «Довольно я богат, чтобы моя жена//Мне одному была во всем подчинена», а также доводами религии: «…в аду, в котлах назначено вариться//Супругам тем, что здесь не захотят смириться». Он внушает Агнессе свои десять заповедей супружества, суть которых сводится к одной мысли: жена – безропотная рабыня мужа.

Арнольф воспитывает Агнессу в полном неведении жизни, он радуется каждому проявлению ее наивности и даже глупости («на простоту ее с восторгом я взираю»), так как считает это лучшей гарантией ее верности и будущего семейного счастья. Но характер Агнессы меняется по ходу развития пьесы. Наивная простушка перерождается, полюбив Ораса. Она умнеет, когда ей приходится защищать свое чувство от посягательства Арнольфа. Образ Арнольфа нарисован Мольером ярко, убедительно, с глубоким психологизмом. Все в пьсе подчинено выявлению его характера: интрига, простодушие Агнессы, глупость слуг, доверчивость Ораса, рассуждения Кризальда, друга Арнольфа. Вокруг Арнольфа сосредоточено все действие пьесы: на протяжении пяти актов он совершает множество разнообразных поступков, волнуется, бранится, смягчается и, наконец, терпит полное поражение, ибо его ложной позиции постоянно противостоит естественное и разумное начало, воплощенное в двух юных любящих друг друга существах.

Но Арнольф не только смешной ревнивец т домашний деспот. Это человек умный, наблюдательный, острый на язык, наделенный сатирическим складом ума, склонный все вокруг критиковать. Он щедр (дает Орасу деньги в долг без расписки, правда не зная, что это его соперник). И все-таки главное в этом человеке, не лишенном черт, вызывающих уважение, - его эгоистические наклонности: доводы эгоизма он принимает за доводы жизненного опыта и рассудка, а законы природы хочет подчинить собственной прихоти. Столь наблюдательный, когда речь идет о других, в своих собственных делах Арнольф оказывается плохим психологом: его суровость и запугивания внушили Агнессе лишь тревогу и ужас. Орас же, полюбив Агнессу, сумел найти путь к ее сердцу. Мольер проявляет большое психологическое чутье, рисуя страдания Арнольфа. Когда тот узнает о любви Агнессы к Орасу, он поначалу только сердиться и досадует, лишь позднее его сердцем завладевает подлинная страсть, которая усиливается отчаянием. Властный и гордый, он признается Агнессе в любви, дает ей множество обещаний. Мольер впервые изображает здесь комический персонаж, переживающий подлинное чувство. Этот драматизм возникает из противопоставления субъективной убежденности героя в своей правоте и объективной ложности его воззрений на мир. Страдания, которые терпит Арнольф, - это наказание ему за то, что он хотел воспрепятствовать свободному развитию естественных чувств Агнессы. Природа восторжествовала над насилием.

В литературном и сценическом отношении «Школа жен» - комедия классическая. Она подчинена правилам классицизма: написана в пяти действиях, в стихах, с соблюдением всех трех единств, действие выражается в монологах и диалогах; пьеса ставит своей задачей воспитать зрителя.

Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм – это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659; «Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле», 1666; «Плутни Скапена», 1671). Другая группа – это «высокие комедии». Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой комедии» - это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон-Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.).

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664,1667, и 1669 г.г.) Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. В Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери – священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса «Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но инее прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Руле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отправил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописях, исполняют в закрытых домашних спектаклях. В 1666 г. Скончалась королева-мать и это дало Людовику 14 возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 года представление пьесы прошло с огромным успехом.

 Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа» ? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия – религиозному –и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества – «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. 

Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».

Подобно им, Тартюф связан с судом, полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды, оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка.

 Тартюф – не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха – мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня,//В порыве набожном колени преклоняя.//Он привлекал к себе всеобщее вниманье». Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну – богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена – не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и увидел в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам». Причина этого – косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем.

Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок – лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии – бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране; беззаконие и насилие – вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.

Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера – типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер создал свои наиболее значительные сатирические и оппозиционные комедии.               

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, - о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульба, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Позднее эта тема привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной образа главного героя. Его Дон Жуан – обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» - это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу 17 века; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» - у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем. «Мещанские» добродетели – супружеская верность и сыновнее уважение – вызывают у него лишь усмешку. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели - ничто», и «добродетель – первый признак благородства». Возмущаясь аморальностью сына, дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан. Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так долго, как и сыновья». Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом ?». Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик… шляпа с перьями… то вы от этого умней… вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?». Дон Жуан знает, что все именно так: он поставлен в особые привилегированные условия. И он доказывает на деле горестное наблюдение Сганареля: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно». Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота – это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем – и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан – философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.

Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, - стремление к наслаждению. Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет… Ничто не может остановить мои желания. Сердце мое способно любить целый мир». Столь же мало он задумывается над нравственным смыслом своих поступков и их последствиями для других. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из светских вольнодумцев 17 века, которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два четыре. Однако поверхностный светский либертинаж, столь широко распространенный во Франции в 1660-ые годы, у мольеровского Дон Жуана не исключает и подлинного философского вольномыслия: убежденный атеист, он пришел к подобным воззрениям через развитый, освобожденный от догм и стереотипов интеллект. И его иронически окрашенная логика в споре со Сганарелем на философские темы убеждает читателя и располагает в его пользу. Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть на самом деле, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой «не Христа ради, а из человеколюбия». Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, - не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. По его собственным словам, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающем любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Продолжая тему, поднятую в «Тартюфе», Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в среде разных сословий и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства места и времени, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой – борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Безупречным воплощением классической высокой комедии явилась комедия Мольера «Мещанин во дворянстве» (1670). Комедия была написана непосредственно по заказу Людовика 14. Когда в 1669 году, в результате политики Кольбера, налаживавшего дипломатические и экономические отношения со странами Востока, в Париж прибыло турецкое посольство, король принял его со сказочной роскошью. Однако турки, с их мусульманской сдержанностью, не выразили никакого восхищения по поводу этого великолепия. Обиженный король захотел увидеть на театральных подмостках зрелище, в котором можно было бы посмеяться над турецкими церемониями. Таков внешний толчок к созданию пьесы. Первоначально Мольер придумал одобренную королем сцену посвящения в сан «мамамуши», из которой выросла в дальнейшем вся фабула комедии. В центре ее он поставил ограниченного и тщеславного мещанина, во что бы то ни стало желающего стать дворянином. Это заставляет его с легкостью поверить, что сын турецкого султана якобы хочет жениться на его дочери.

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего 17 века мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков, тщеславие и часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их. Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: тех, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладавшие чувством собственного достоинства и, наконец, тех, кто подражал дворянству, оказывавшему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой – стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям – счастье для него, все его честолюбие – в достижении сходства с ними, вся его жизнь – это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и подмастерья. Грубость, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается справиться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет Журдена и использующих его доверчивость и тщеславие. В отличие от своего мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека, который был бы ей равным. Молодое поколение – дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт – люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и по нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден ? Граф Дорант и маркиза Доримена – люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф – нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он смешон, эгоистичен, но он человек честный. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

Буало, высоко ценивший творчество Мольера, обвинял своего друга в том, что он «слишком народен». Народность комедий Мольера, которая проявлялась и в их содержании, и в их форме, основывалась, прежде всего, на народных традициях фарса. Мольер следовал этим традициям в своем литературном и актерском творчестве, всю жизнь сохраняя пристрастие к демократическому театру. О народности творчества Мольера свидетельствуют и его народные персонажи. Это, прежде всего, слуги: Маскариль, Сганарель, Созий, Скапен, Дорина, Николь, Туанетта. Именно в их образах Мольер выразил характерные черты национального французского характера: общительность, приветливость, остроумие, ловкость, здравый смысл.

Кроме того, в своих комедиях Мольер с подлинным сочувствием изображал крестьян и крестьянский быт (сцены в деревне в «Лекаре поневоле» или в «Дон Жуане»). Язык комедий Мольера также свидетельствует об их подлинной народности: в нем часто встречается фольклорный материал – пословицы, поговорки, поверья, народные песни, которые привлекали Мольера непосредственностью, простотой, искренностью («Мизантроп», «Мещанин во дворянстве»). Мольер смело использовал диалектизмы, народный патуа (диалект), различные просторечия, неправильные с точки зрения строгой грамматики обороты. Остроты, народный юмор придают комедиям Мольера неповторимую прелесть.  

Характеризуя творчество Мольера, исследователи нередко утверждают, что он в своих произведениях «выходил за пределы классицизма». При этом обычно ссылаются на отступления от формальных правил классицистской поэтики (например в «Дон Жуане» или некоторых комедиях фарсового типа). С этим нельзя согласиться. Правила построения комедии как жанра трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Мольер – самый значительный и самый характерный комедиограф классицизма. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение, особенностей буржуазной психологии.

Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости.

Мольера по праву считают наиболее философски глубоким из писателей своего времени, хотя он и не написал ни одного философского трактата. Всю жизнь он испытывал интерес к философии: в пьесах он часто употреблял философские термины, упоминает о философских системах, обнаруживая большую осведомленность в них. Состав его домашней библиотеки также свидетельствует о его постоянном интересе к философии. Декарту Мольер следовал, создавая портреты, а Гассенди – в творческом методе и в этической философии. В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. Мольер был убежден, что только следование естественным законом является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер пытается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него – не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

Творчество Мольера оказало большое влияние на развитие комедии в странах Европы. В 18 веке во Франции опыт Мольера широко использовали его продолжатели Реньяр, Лесаж, Бомарше. В германии Мольер оказал плодотворное воздействие на Лессинга; правдивость, широту мольеровского искусства высоко ценил Гете. В Италии он повлиял на творчество Гольдони, В Англии – на творчество Уичерли, Конгрива (17в.), Голдсмита, Шеридана (18в.). Авторитет Мольера был высок и непререкаем для романтиков (Шатобриан, Гюго) и реалистов (Бальзак).

В России 18 – первой половины 19 веков к творчеству Мольера обращались многие комедиографы. В 18 столетии наибольший интерес вызывали комедии, близкие к народному фарсу: пьесы Мольера переводили, русифицировали, переделывали. У Мольера учились А.П.Сумароков, Я.Б.Княжнин, В.В.Капнист, Д.И.Фонвизин, И.А.Крылов. В начале 19 начинается новый этап освоения наследия Мольера. Теперь большее внимание драматургов и публики привлекают его серьезные комедии. Особой популярностью начинает пользоваться «Тартюф». Появляются новые, более точные переводы. К опыту Мольера присматривались русские драматурги при создании своих пьес. Так, например, несмотря на то что «Горе от ума» изображает жизнь и типы русского общества начала 19 века, эту пьесу роднит с «Мизантропом» Мольера общий гражданский пафос – протест благородно мыслящего человека против уродливых устоев светского общества. Известно, что М.Ю.Лермонтов тщательно изучал «Тартюфа». Гоголю также близок Мольер сатирическим изображением общества своего времени («Ревизор», «Женитьба») и полемическим пафосом («Театральный разъезд»).

С детских лет Мольера знал и ценил Пушкин, назвавший его «Мольером-исполином». Создатель «Тартюфа» оставался для Пушкина «бессмертным», а пьеса эта воспринималась им как «плод самого сильного напряжения комического гения»,отличаясь «высшей смелостью», «смелостью изобретения».

Актер-новатор, создатель новой манеры реалистической игры, Мольер оказал сильное воздействие и на развитие европейского театра. Созданный через семь лет после его кончины силами актеров его труппы театр «Комедии Франсез» существует и поныне; этот образцовый театр имеет еще одно название - «Дом Мольера». Вот уже более двухсот лет пьесы Мольера не исчезают из репертуара ведущих театров мира, в том числе и русских. В наше время появились новые квалифицированные переводы пьес Мольера, не только на русский, но и на языки различных народов.

Литература

     1 Мольер Жан-Батист. Полн.собр.соч. : в 4 т. / Вступ. ст. Г. Бояджиева. – М. : Художественная литература, 1965 – 1967.

     2 Бордонов Ж. Мольер. – М. : Молодая гвардия, 1983. – 255 с.

     3 Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М. : Искусство, 1967. – 300 с.

     4 Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. – М.: Художественная литература, 1962. – 123 с.

     5 Гликман И. Мольер. Критико-биографический очерк. – М. : Просвещение, 1966. – 234 с.

     6 Мульматули В. М. Мольер : Книга для учащихся. – М. : Просвещение, 1988. – 122 с.

     7 Театр французского классицизма / Вступ. ст. Антуана Алана. – М. : Наука, 1970. – 354 с.

     8 Тураев С. В. Введение в западноевропейскую литературу 17 века. – М. : Владос, 1999. – 233 с.

     9 Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. Очерки. – М. : Искусство, 1968. – 123 с.