Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 17 ВЕКА
Учебно-методическое пособие
для студентов филологических специальностей
Павлодар
УДК 82/09(1-87)(091)
ББК 83.3(3)5
С 51
Рекомендовано Учёным советом ПГУ им. С.Торайгырова
Рецензенты:
Г.К. Шаикова - кандидат филологических наук, старший
преподаватель.
С 51 Смольникова Е.И.
История зарубежной литературы 17в.: учебно-методическое
пособие для студентов филологических специальностей. –
Павлодар, 2007. – 98 с.
Учебно-методическое пособие предназначено для организации практических и семинарских занятий по курсу «История зарубежной литературы 17в.» для студентов очной и заочной форм обучения специальностей «Русский язык и литература», «Русская филология», а также для студентов всех филологических специальностей, на которых изучаются дисциплины «История зарубежной литературы» или «История мировой литературы». Оно может быть использовано как руководство при самостоятельной работе студентов, с помощью которого можно составить представление о формировании жанровой системы словесного творчества 17в., понять суть вклада в литературу Мольера и Расина, Мильтона и Кальдерона.
Пособие может быть использовано как студентами, так и преподавателями, а также учителями колледжей и лицеев гуманитарной направленности.
УДК 82/09(1-87)(091)
ББК 83.3(3)5
© Cмольникова Е.И., 2007
© Павлодарский государственный
университет им. С. Торайгырова, 2007
Введение
Практические занятия
Одна из ведущих проблем анализа идейно-художественного содержания произведений 17 столетия – проблема художественного метода. При изучении текста художественных произведений данного периода следует учитывать факт резкого обострения философской, политической, идеологической борьбы, которая получила отражение в формировании и противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем – классицизма и барокко. Обычно, характеризуя эти системы, акцентируют внимание на их различиях. Несходство их бесспорно, но несомненно также, что этим двум системам присущи и некоторые типологически общие черты.
Прежде всего, следует учитывать, что эти художественные системы искусства возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов; и барокко, и классицизм должны рассматриваться как широкие идейные и культурные движения, приходящие на смену Ренессансу, возникающие как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом.
Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции: вместо гармонии между человеком и обществом искусство 17 века обнаруживает сложное взаимодействие личности и социально-политической среды; вместо гармонии разума и чувства выдвигается идея подчинения страстей велениям разума.
При этом следует учитывать: из того, что художники 17 столетия принципиально отвергают ренессансный гуманизм, вовсе не следует, что идеалы искусства этой эпохи антигуманистичны по своей природе. Меняются лишь формы гуманизма, его направленность и сфера применения.
Гуманизм литературы 17 века исходит не из признания гармонии духовного и плотского начал, разума и страстей, как это было в ренессансном гуманизме, а из их противопоставления; это гуманизм, который на первый план выдвигает интеллект, разум. С другой стороны, рассматривая вслед за ренессансными мыслителями личность как автономную, деятели культуры 17 века, однако, не приемлют идею добродетельности человеческой природы, стремятся исследовать личность в ее связях с окружающей средой, обществом. Соответственно и осуществление своего гуманистического идеала художники этой эпохи ставят в зависимость не только от воли и энергии самого человека, но и от его положения в обществе, от того, противодействует или способствует реализации этого идеала окружающая человека среда, способен ли человек в столкновении с ней отстоять свои идеалы.
Усиление идеологической и эстетической борьбы способствовало возникновению в эту эпоху литературных кружков, салонов и академий, находящихся в состоянии идейной и эстетической борьбы.
Интересами этой борьбы продиктовано и появление многочисленных поэтик и трактатов по эстетике. Характерной их особенностью является тенденция к сближению теории литературы, истории литературы и критики, т.е. живого современного литературного процесса.
В 17 веке, таким образом, четко оформились две художественные системы – барокко и классицизм. Правда, в некоторых трудах можно найти утверждения о том, что параллельно с барокко и классицизмом в 17 столетии продолжает развиваться также ренессансный реализм как третье художественное направление литературы 17 века. Согласиться с этим нельзя. Правда, в первые десятилетия 17 века еще продолжают творить Сервантес, Шекспир, Лопе де Вега. Но в историко-литературном плане их творчество принадлежит не 17 столетию, а предшествующей литературной эпохе Возрождения. Большинство же писателей, причисляемых к «ренессансному реализму» 17 века, такие, например, как Сорель и Скаррон во Франции, в действительности близки к одной из разновидностей литературы барокко, к так называемому «низовому» барокко. Из этого, конечно, не следует, что традиции реалистического искусства Возрождения не оказывали влияния на творческий метод писателей 17 века. Творчество некоторых из них, в частности, Антуана Фюретьера, вероятно, нельзя понять без учета этих традиций. С другой стороны, в сложном литературном процессе этой эпохи есть такие художники, творчество которых не может быть сведено целиком к одной из господствовавших художественных систем. Так, например, Корнель и Мильтон, как это будет ниже, каждый по-своему органически сочетали барочные и классицистические тенденции. Иначе говоря, при исследовании и анализе литературных произведений нужно учитывать то, что живой литературной процесс 17 века богат и многосложен, он не может быть сведен лишь к этим двум важнейшим направлениям искусства, а представляет собой процесс многообразного их взаимодействия, как и своеобразного восприятия предшествующей ренессансной традиции.
Литература
1 Гонгора-и-Арготе Луис де. Лирика. – М. : Художественная
литература, 1977. – 236 с.
2 Плавскин З.И. Испанская литература 17 – середины 19 века. –
М. : Флинта, 2001. – С. 10 – 35.
3 Из испанской поэзии 17 века./ Сост. и коммент. А.Косс. – Л. : Владос, 1999. – С. 5 – 45.
4 Штейн А.А. Литература испанского барокко. – М. : Флинта,
1998. – 230 с.
5 Штейн А.Л. На вершинах мировой литературы. – М. : Владос, 2002. – 233 с.
Литература
1 Кальдерон П. Пьесы / Сост., вст. ст. Н. Б.Томашевского. – М. : «Художественная литература», 1961. – Т. 1. – 285 с. – Т. 2. – 300 с.
2 Штейн А.А. Литература испанского барокко. – М. : Флинта, 1998. – 230 с.
3 Штейн А.Л. На вершинах мировой литературы. – М. : Флинта, 2002. – 233 с.
4 Плавскин З.И. Испанская литература 17 – середины 19 века. –
М. : Владос, 2001. – С. 10 – 35.
5 Испанский театр / Сост., вст. ст. Н.Б.Томашевского. – М. : Классика плюс, 2003. – С. 5 – 40.
Литература
1 Корнель П. Пьесы. – М. : Художественная литература, 1961. – Т. 1. – 356 с. – Т. 2. – 254 с.
2 Корнель П. Театр/ Сост., ст. и коммент. А.Д.Михайлова. – М. :
Художественная литература, 1984. – Т. 1. – 258 с. – Т. 2. – 236 с.
3 Театр французского классицизма/ Вступ. ст. Антуана Алана. –
М. : Классика плюс, 2001. – С. 33 – 66.
4 Сигал Н.А. Пьер Корнель. 1606 – 1684. – Л.; М. : Наука, 1957. – 300 с.
5 Тураев С.В. Введение в западноевропейскую литературу 17 века. – М. : Просвещение, 1999. – С. 60 – 72.
6 Черневич М.Н., Штейн А.Л., Яхонтова М.А. История французской литературы. – М. : Классика плюс, 1998. – С. 53-69.
7 История французской литературы. – М., Л. : Просвещение,
1946. – Т. 1. – С. 72 - 86.
8 Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. Очерки. – М. : Наука, 1968. – 256 с.
Литература
1 Расин Жан. Трагедии./ Ст. и коммент. Н.А.Жирмунской. – Л. : Художественная литература, 1977. – 455 с.
2 Расин Жан. Сочинения./Ст. и коммент. Н.Жирмунской. – М. : Художественная литература, 1984. – Т. 1. – 456 с. – Т. 2. – 366 с.
3 Гриб В.Р. Расин// Гриб В.Р. Избранные работы. – М. : Наука, 1956. – С. 303 – 305.
4 Кадышев В. Расин. - М. : Просвещение, 1990. – 123 с.
5 Театр французского классицизма / Вступ. ст. Антуана Алана. –
М. : Классика плюс, 2001. – С. 33 – 66.
6 Тураев С.В. Введение в западноевропейскую литературу 17 века. – М. : Флинта, 1999. – С. 60 – 72.
7 Черневич М.Н., Штейн А.Л., Яхонтова М.А. История французской литературы. – М. : Классика плюс, 1998. – С. 53 – 69.
8 История французской литературы. – М., Л. : Наука, 1946. – Т. 1. – С. 72 - 86.
9 Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. Очерки. – М. : Просвещение, 1968. – 233 с.
Литература
1 Мольер Жан-Батист. Полн.собр.соч. : в 4 т. / Вступ. ст. Г. Бояджиева. – М. : Художественная литература, 1965 – 1967.
2 Бордонов Ж. Мольер. – М. : Молодая гвардия, 1983. – 255 с.
3 Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М. : Искусство, 1967. – 300 с.
4 Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. – М.: Художественная литература, 1962. – 123 с.
5 Гликман И. Мольер. Критико-биографический очерк. – М. : Просвещение, 1966. – 234 с.
6 Мульматули В. М. Мольер : Книга для учащихся. – М. : Просвещение, 1988. – 122 с.
7 Театр французского классицизма / Вступ. ст. Антуана Алана. – М. : Наука, 1970. – 354 с.
8 Тураев С. В. Введение в западноевропейскую литературу 17 века. – М. : Владос, 1999. – 233 с.
9 Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. Очерки. – М. : Искусство, 1968. – 123 с.
Литература
1 Немецкая поэзия 17 века в переводах Льва Гинзбурга. – М. :
Художественная литература, 1976. – 546 с.
2 Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература
17 века./ Сост. Б.И.Пуришев. 2е изд. – М. : Художественная
литература, 1944. – 546 с.
3 История немецкой литературы. М. : Наука, 1962. – Т .1. – 356 с.
4 Европейская поэзия 17 века./ Вступ. ст. Ю.Б.Виппера.– М. :
Художественная литература, 1970. – 569 с.
Литература
1 Гриммельзгаузен Ганс Якоб Кристоф. – Симплициссимус./ Ст. и коммент. А.Морозова. – Л. : Художественная литература, 1967. – 367 с.
2 Гриммельзгаузен Ганс Якоб Кристоф. – Симплициссимус./ Вступ.ст. и коммент. А.Морозова. – Л. : Художественная литература, 1976. – 368 с.
3 Рейтер Кристиан. Шельмуфский./ Ст.Г.С.Слободкина. – М. : Художественная литература, 1972. – 399 с.
4 История немецкой литературы. – М. : Наука, 1962. – Т.1. – 233 с.
5 Морозов А.А. «Симплициссимус» и его автор. – Л. : Искусство, 1984. – 125 с.
6 Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература
17 века./ Сост. Б.И.Пуришев. 2е изд. – М. : Художественная
литература, 1944. – 422с.
Занятие № 8 Творчество Джона Мильтона
8.1 План практического занятия
8.1.1 Джон Мильтон как символ наивысших достижений
литературы Англии семнадцатого столетия.
8.1.2 Своеобразие личности Джона Мильтона.
8.1.3 Тематика, основные мотивы, становление жанровой системы, художественное своеобразие первого периода творчества Джона Мильтона.
8.1.4 Публицистический характер произведений второго периода
творчества английского поэта.
8.1.5 Тематика, проблематика, концепция человека и мира,
творческий метод в поэме «Потерянный рай».
8.1.6 Автобиографический характер поэмы «Возвращенный рай».
8.1.7 Тираноборческий характер трагедии «Самсон-борец».
Имя Джона Мильтона (John Milton, 1608-1674), поэта, мыслителя и публициста, неразрывно связавшего свою судьбу с событиями великой английской революции, по праву считается символом наивысших достижений литературы Англии семнадцатого столетия. Его творчество оказало длительное, глубокое влияние на развитие европейской общественной мысли и литературы последующих эпох.
Мильтон родился в семье состоятельного лондонского нотариуса, близкого к пуританским кругам. Отец поэта, человек разносторонних интересов, тонкий ценитель искусства, сумел дать сыну блестящее образование. Окончив одну из лучших лондонских школ, Мильтон поступил в Кембриджский университет. В 1629 году он получил степень бакалавра, а еще три года спустя – магистра искусств. Последующие шесть лет молодой человек провел в поместье отца в Гортоне, всецело посвятив себя поэзии и научным штудиям. Он в совершенстве владел латынью и итальянским, читал в подлиннике греческих и древнеевропеских авторов, хорошо знал литературу античности, средневековья и Ренессанса.
В 1638-1639 Г.Г. Мильтон посетил Италию. Глубокое знание культуры и языка страны способствовало сближению поэта с итальянскими писателями и учеными. Неизгладимое впечатление произвела на него встреча с великим Галилеем. Мильтон подумывал также о поездке в Грецию, но вести о назревавшей в Англии гражданской войне побудили его поспешить на родину. «Я полагал, - писал он позже, что было бы низко с моей стороны беспечно путешествовать за границей ради личного интеллектуального развития в то время, как дома мои соотечественники сражались за свободу».
Первый период творческой деятельности Мильтона, включающий годы «учений и странствований», совпадает с предреволюционными десятилетиями (20-30-е годы). В этот период происходит становления поэта, формируются его вкусы и убеждения. Мильтон пробует силы в лирическом и драматическом жанрах: пишет стихи «на случай», торжественные элегии на латинском языке, сонеты, стихи на религиозные темы, небольшие пьесы-маски.
Главная особенность творчества молодого Мильтона – сочетание мотивов жизнерадостной, красочной поэзии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой. В пуританизме его привлекают проповедь аскетизма, духовной стойкости, критика распущенности двора и монаршего произвола. Однако враждебное отношение пуритан к искусству и театру было чуждо Мильтону. В стихотворении «К Шекспиру» он славит гений великого драматурга, подчеркивая тем самым свою духовную связь с его наследием.
Влияние традиций Возрождения и в тоже время двойственность восприятия мира и человека, не свойственная ренессансным художникам отчетливо проявляются в стихотворениях-«близнецах» L`Allegro («Веселый») и Il Penseroso («Задумчивый»). В этом философско-лирическом диптихе Мильтон контрастно сопоставляет два душевных состояния и – шире – два образа жизни человека. В «L`Allegro» изображен веселый и беспечный юноша, которому равно милы утехи сельской и городской жизни.
Душа юноши полна желаний, он жаждет ощутить полноту и радость бытия.
«Il Penseroso» рисует образ серьезного, склонного к уединению человека, которого влечет тернистый путь познания. Он готов посвятить всю жизнь изучению наук и искусств. Автор диптиха словно стоит на перепутье, размышляя, какому из двух укладов жизни отдать предпочтение. Молодой, жизнерадостный дух «L`Allegro» не чужд Мильтону, но его внутреннему настроению ближе вдумчиво-серьезное отношение к жизни «Il Penseroso».
К концу 30-х годов в творчестве Мильтона заметно усиливаются пуританские тенденции; вместе с тем его произведения приобретают важный социальный подтекст. В пьесе-маске «Комус» (1637) автор восхваляет добродетель, типичную для морального ригоризма пуритан. Злой дух Комус тщетно пытается соблазнить заблудившуюся в лесу юную Леди. Лес в пьесе символизирует запутанность человеческой жизни. Комус олицетворяет порок. Леди, воплощенное целомудрие, твердо противостоит искушениям и чарам Комуса и выходит победительницей из поединка.
В образе Комуса угадывается та первозданная жизненная сила, которая была присуща поэтической стихии Возрождения. Но симпатии автора принадлежат в пьесе не Комусу, а Леди. Противопоставляя строгую мораль безудержной жажде наслаждений, Мильтон выступает против того, во что практически выродился ренессансный идеал в дворянском обществе, став оправданием грубой чувственности, презрения к нравственным ценностям. Тема «Комуса» - тема испытания добродетели, вечного соперничества добра и зла – с новой силой звучит в позднейших творениях поэта.
В последнем крупном произведении первого периода – элегии «Лисидас» (1638) – Мильтон, скорбя о безвременной гибели друга, Эдуарда Кинга, размышляет о бренности жизни и своей судьбе – судьбе человека, избравшего нелегкую стезю поэта. Печаль о погибшем сочетается в элегии с инвективой: в уста апостола Петра, принимающего в душу Кинга, автор вкладывает обращенную против епископальной церкви гневную филиппику, которая может служить своего рода эпиграфом к его трактатам 40-х годов.
Моральный пафос произведений Мильтона, присущий ему дидактизм, строгость выдвигаемых им идеалов, классическая ясность стиха, существенно отличают его раннюю поэзию от изощренно-усложненных мистических поэзий «кавалеров»; они позволяют говорить о преобладании у него в этот период тенденций классицизма.
Во второй период своего творчества, охватывающий 1640-1650-е годы, Мильтон, почти оставив дорогую его сердцу поэзию, выступает как революционный публицист. После провозглашения Англии республикой его назначают латинским секретарем Государственного совета. На этом посту в течение нескольких лет он ведет дипломатическую переписку с иноземными державами. От напряженного труда слабеет зрение Мильтона, в 1652 году наступает полная слепота. Но и слепой, писатель продолжает служить республике, диктуя свои сочинения.
Все трактаты и памфлеты Мильтона пронизывает мысль о свободе. Автор различает три основных вида свободы – в религиозной, частной и гражданской жизни. В своих первых публицистических произведениях («О реформации», «О епископате» и др.), написанных в 1641-1642 г.г., Мильтон объявляет войну англиканской церкви, ратует за свободу веры и совести, за отделение церкви от государства. Еще Иаков 1, подчеркивая неразрывную связь епископата с монархией, лаконично заметил: «Нет епископа – нет и короля».Ниспровержение авторитета епископов, развенчание догмата о божественном происхождении церковной власти в памфлетах Мильтона наносило серьезный удар опиравшемуся на церковь абсолютизму.
Следующую группу памфлетов Мильтон посвящает проблемам свободы в частной жизни, включая в круг рассматриваемых вопросов «условия брачного союза, воспитания детей и свободного обнародования мыслей». В цикле трактатов о разводе (1643-1645), решительно отступая от пуританской морали, автор выдвигает для своего времени положение о праве супругов на развод, если в браеке нет любви и согласия.
В трактате «О воспитании» (1644), выступая против «неизжитого схоластического невежества варварских веков», Мильтон размышляет о путях воспитания добродетельной, всесторонне развитой личности, способной «исполнять надлежащим образом, умело и со всей душой любые обязанности – как личные, так и общественные, как мирные, так и воинские. Педагогическая система Мильтона имеет много общих черт с учением выдающегося чешского педагога Яна Амоса Коменского, посетившего Лондон в 1641 году. Трактат «О воспитании» - важная веха в истории гуманистической педагогики.
Особое место среди памфлетов Мильтона занимает «Ареопагитика» (1644) – блистательная речь в защиту свободы слова и печати. По глубокому убеждению писателя, знание не способно осквернить подлинную добродетель, добродетель же, которую надо оберегать от дурных книг, немногого стоит. Даже опасность выхода в свет католической и атеистической литературы не оправдывает в глазах автора существования института предварительной цензуры. «Убить книгу, - пишет он, - все равно, что убить человека… Тот, кто уничтожает хорошую книгу, убивает самый разум…»
Развитие революционных событий в Англии конца 40-х годов влечет за собой углубление радикальных настроений мыслителя. Все публицистические выступления Мильтона этой поры посвящены проблемам политической власти. В памфлете «Права и обязанности королей и правительств» и в «Иконоборце» он защищает идеи революции, обосновывает теорию «общественного договора» и право народа на тираноубийство. Развенчивая феодальную доктрину о божественном происхождении королевской власти, Мильтон утверждает, что власть искони принадлежит народу, который наделяет ею определенное лицо на определенных условиях. Если общественный договор не соблюдается, если монарх, «пренебрегая законом и общим благом, правит только в своих собственных интересах и в интересах своей клики», он – тиран. Народ имеет право судить, низлагать и казнить тирана.
В годы яростной памфлетной войны, развязанной сторонниками монархии после поражения, рождаются знаменитые трактаты Мильтона «Защита английского народа» (1650) и «Вторая защита английского народа» (1654). Оба трактата написаны на латыни и обращены ко всему образованному миру. В них, отражая нападки врагов на политику республиканского правительства, писатель развивает идеи народовластия и выражает веру в то, что английская республика укажет другим путь к свободе. Возвеличивая народ Англии, Мильтон уподобляет его восставшему от векового сна Самсону, рядом с которым авторы клеветнических сочинений выглядят ничтожными и жалкими пигмеями. В восемнадцатом – девятнадцатом веках боевые памфлеты Мильтона не раз вдохновляли деятелей европейских революций в их борьбе против абсолютизма.
Диктатура Кромвеля основательно поколебала надежды, которые Мильтон возлагал на него, которые связывал с молодой республикой. В сонете «Лорду-генералу Кромвелю» и в обеих «Защитах» автор прославлял вождя индепендентов как талантливого полководца и государственного деятеля, но, предчувствуя назревавшие перемены, предостерегал его от посягательств на завоеванную с таким трудом свободу. Убедившись, что его увещевания пропали даром, писатель замкнулся в молчании и в последующие годы не проронил ни слова о Кромвеле.
Лишь после смерти лорда-протектора Мильтон вновь взялся за перо публициста. В последней группе памфлетов, созданных накануне Реставрации, он обращается к соотечественникам с призывом объединить усилия в борьбе за республику. Автор убежден, что реставрация монархии приведет к возрождению тирании, лишит народ его демократических завоеваний. «Свободная республика без короля и палаты лордов, - пишет он, - есть наилучшая форма правления».
Публицистика Мильтона не может быть осмыслена вне живых связей автора с эпохой, с ее свободолюбивым духом. В сознании писателя с необычайной живостью отразились противоречия идеологии нового класса. С одной стороны, он возглавлял всенародное движение против монархии, против жестокостей феодального миропорядка, с другой – был ограничен религиозными представлениями своего времени и искал в Священном писании теоретическое оправдание борьбе против абсолютизма.
Социально-политическая мысль Англии эпохи буржуазной революции в значительной мере покоилась на истолковании Библии в духе идеалов раннего христианства: в ней видели проповедь равенства людей перед богом, протест против деспотизма в любой форме. Мильтону как идеологу индепенденства был близок иконоборческий пафос протестантского учения. Однако догматизм и фанатизм наиболее рьяных поборников пуританства остались чужды писателю. Его религиозность была сродни религиозности великих ученых эпохи Возрождения – Эразма Роттердамского и Томаса Мора, воплотивших в своем творчестве идеи так называемого «христианского гуманизма».
Сочетая религиозные убеждения с гуманистическими, Мильтон, подобно Мору и Эразму, никогда не был слепым приверженцем церковной догмы, боролся против схоластики, за новые методы воспитания. Подобно им, он отказался принимать на веру каждое слово Священного писания, полагая, что человек посредством разума сам должен определить, что в писании истинно и что ложно. Наконец, вслед за гуманистами, Мильтон главным критерием оценки личности выдвигал ее практическую деятельность и не мог примириться с осуждением человека, якобы заранее предначертанным небесами. Отвергая кальвинистский догмат абсолютного предопределения, писатель настаивал на том, что человек, наделенный разумом и свободной волей, сам является хозяином своей судьбы.
В конце 50-х годов Мильтон предпринял попытку изложить в виде цельной, завершенной системы свои религиозные, философские и этические взгляды, свое понимание Библии. Так появился трактат «О христианском учении» - обширное теолого-этическое сочинение на латинском языке, впервые опубликованное лишь в 1825 году. Мировоззрение автора не было последовательным и не складывалось в стройную систему. С одной стороны, как человек религиозный Мильтон верил в то, что Бог сотворил мир и жизнь, и провозглашал его существом абсолютным, бесконечным и непознаваемым, с другой стороны, сближаясь с пантеизмом, он объявлял весь мир материальным и готов был признать материю частью божественной субстанции.
Идейные корни миросозерцания писателя тянутся к стихийному материализму эпохи Возрождения. Материалистические тенденции писателя тянутся к стихийному материализму эпохи Возрождения. Материалистические тенденции отчетливо обнаруживаются в понимании Мильтоном человеческой природы. Расходясь со средневековыми мыслителями, он утверждает, что человек «не был создан или составлен из двух отдельных или различных элементов природы, таких, как душа и тело». Признавая единство духовной и материальной субстанций и полагая, что все, вышедшее из рук Творца, совершенно, Мильтон тем самым приходит к реабилитации плоти и чувственной природы человека. Однако чувства, по его мнению, должны быть безусловно подчинены разуму: господство страстей – источник всяческого зла в мире.
Вторая книга трактата «О христианском учении» посвящена этическим проблемам. Характерно, что в построении своей этики Мильтон опирается не только на авторитет Библии, но и на философию античности, в чем лишний раз проявляется его приверженность идеям гуманизма. Главная задача нравственности для Мильтона состоит в обуздании дурных страстей и в воспитании добродетелей. Долг и счастье христианина он видит в не в пассивном смирении, но в деятельном служении общественному благу.
Это сочинение Мильтона свидетельствует о мучительных колебаниях религиозно-философской мысли автора, противоречиво соединявшего стихийный материализм с элементами идеализма, приверженность пуританским убеждениям с верностью идеалам Ренессанса, истовую веру в библейскую мудрость и пытливый дух исследования, познания законов, управляющих Вселенной.
Проза Мильтона занимает важное место в его творческом наследии. Она помогает глубже понять историческое своеобразие религиозно-политической борьбы его времени, уяснить важнейшие особенности его лучших поэтических творений. За двадцатилетний период, с 1640 по 1660 годы, Мильтон, захваченный бурным потоком политических событий, создал лишь 16 сонетов и пе5еложил на стихи несколько псалмов. Но эти годы отнюдь не прошли даром для Мильтона-поэта: опыт публициста, участника исторической битвы эпохи, имел для него огромное значение и в своеобразной форме отразился в художественных произведениях третьего, заключительного периода его творчества.
Реставрация монархии в 1660 году была воспринята Мильтоном как катастрофа. Для него наступили «злые дни»: многие из его соратников были казнены, другие томились в тюрьмах; он сам подвергся преследованиям, большому штрафу; самые дерзкие из его памфлетов были преданы огню. Гонимый, слепой, он создает в последние четырнадцать лет жизни произведения, в веках прославившие его имя: поэмы «Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671) и трагедию «Самсон-борец» (1671).
Все написанное Мильтоном за полвека, при несомненном мастерстве, меркнет рядом с его шедевром – поэмой «Потерянный рай». Еще в студенческие годы поэт задумал создать эпическое произведение, которое прославило бы Англию и ее литературу. Первоначально он предполагал воспеть в эпосе легендарного короля Артура. Однако в пору ожесточенной борьбы против монархии замысел «Артуриады» стал для него неприемлемым.
Сюжет «Потерянного рая», как и двух позднейших произведений – «Возвращенного рая» и «Самсона-борца», автор почерпнул из Библии. Само обращение Мильтона к источнику, из которого английский народ заимствовал «язык, страсти и иллюзии» для своей буржуазной революции, было исполнено глубокого смысла: в обстановке победившей реакции поэт как бы заявлял о том, что дух революции не умер, что ее идеалы живы и неистребимы.
Ветхозаветный миф о грехопадении первых людей, положенный в основу «Потерянного рая», привлекал писателей и до Мильтона. Этот же миф использовали в своих сочинениях французский поэт- протестант Дю Бартас, голландский автор Гуго Гроций, знаменитый голландский писатель Йост Ван ден Вондел. Все они в той или иной мере повлияли на английского поэта.
Но скольким бы ни был обязан Мильтон своим предшественникам, его величественная эпическая поэма представляла собой явление бесспорно оригинальное: она была порождением иной эпохи, иных исторических условий; иными были и задачи, художественные, нравственные, социальные, которые ставил перед собой поэт, иным был его талант. «Потерянный рай» подводил итоги многолетним раздумьям автора о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его политического и духовного совершенствования.
Поражает прежде всего космическая грандиозность поэмы Мильтона. Драматические события «Потерянного рая» разыгрываются на фоне необозримых просторов Вселенной. Его тема – священная история, а герои – Бог, Дьявол, Мессия, Адам и Ева. Весь мир и человеческая история предстают в эпосе как арена многовековой борьбы между Добром и Злом, как ристалище божественного и сатанинского начал. Мильтон рисует в поэме впечатляющие сцены битв небесных легионов и воспевает победу Бога над Дьяволом, повествует о грехопадении Адама и Евы и временном торжестве Сатаны, пророчествует о грядущем спасении людей и трудном, но неуклонном их пути к совершенствованию. Так он приходит к оптимистическому выводу о неизбежном торжестве Добра в мире, выводу, особенно актуальному в «злые дни» Реставрации.
Замысел Мильтона формально соответствовал библейской легенде, согласно которой тщетная тяжба Сатаны с Богом должна завершиться полным поражением Сатаны.
Исполнителем благих предначертаний Владики Мира выступает, в изображении Мильтона, Бог-сын. Герой предстает в поэме в самых различных ипостасях: он – разгневанный Мессия, низвергающий мятежных ангелов в Ад, он – творец прекрасного мира, он – заступник Человека перед Богом-отцом, и, наконец, он – Богочеловек, сын Бога и Человека, царь вселенной. Каждое из деяний Бога-сына должно выявить какую-ту новую грань его облика. В нем воплощены определенные моральные принципы, которые были дороги поэту: покорность воле Бога-отца, беспощадность к врагам, милосердие к заблудшим, готовность к самопожертвованию. Откровенная дидактическая направленность образа, его схематизм и декларативный характер заметно снижают его художественные достоинства.
Сатана – тоже сын Бога, но сын, избравший путь зла, восставший против воли отца и потому отверженный. Духовную гибель некогда прекрасного Люцифера-Сатаны Мильтон традиционно объясняет его непомерной гордыней. Гордость трактуется поэтом как неоправданное стремление личности нарушить границы, установленные ей природой, подняться выше отведенного ей места в великой цепи бытия. Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, и тогда освободившиеся от оков низменные страсти порабощают личность, навсегда лишая ее свободы и покоя. Сатане суждено носить в душе вечный ад.
Неутолимая жажда власти и сострадание к павшим по его вине ангелам, ненависть к Богу, жажда мести и приступы раскаяния, зависть к людям и жалость к ним терзают измученную душу мятежного Дьявола. Ад – всюду. «Ад – я сам», - исповедуется Сатана. По Мильтону, ослепленный гордыней могучий разум Сатаны обречен вечно служить пороку и разрушению. Разум Бога создает мир и человека, разум Сатаны воздвигает Пандемониум, изобретает артиллерию, подсказывает ему, как соблазнить первых людей.
Совершенно очевидно, что в «Потерянном рае» Мильтон в соответствии с религиозными идеалами предполагал воспеть покорность благому и милосердному Богу и осудить Сатану. Однако вот уже на протяжении двухсот с лишним лет критики обнаруживают в поэме элементы, явно мешающие ей быть выражением ортодоксальной религиозной точки зрения. «Поэма Мильтона, - писал Шелли в «Защите поэзии», - содержит философское опровержение тех самых догматов, которым она… должна была служить главной опорой. Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом Сатаны в «Потерянном рае»… Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно назвать искажением), что не приписывает своему Богу никакого нравственного превосходства над Сатаной».
Действительно, образ Дьявола в эпосе Мильтона, вопреки библейской его трактовке, выглядит столь величественным и привлекательным, что рядом с ним теряются и тускнеют все остальные персонажи поэмы. Титаническая страстность натуры Сатаны, его гордый и непокорный дух, свободолюбие и твердая воля, мужество и стоицизм почти неизменно вызывали восхищение читателей и критиков. С другой стороны, Бог, призванный стать коварным и мстительным монархом, который, по словам Сатаны, «один царит, как деспот, в небесах».
Свидетель и участник грандиозного социального переворота, Мильтон, создавая эпическую поэму, вдохновлялся атмосферой гражданской войны, являвшейся, по его мнению, отражением вселенской коллизии Добра и Зла. Рисуя сцены яростной схватки сил Неба и Ада, поэт пользовался красками, которые поставляла для его палитры эпоха революционной ломки, и вольно или невольно наполнял поэму ее героическим духом. Это настолько преобразило его первоначальный замысел, настолько подорвало само его основание, что все здание добросовестных религиозных абстракций автора угрожающе накренилось. «Поэзия Мильтона, - писал Белинский, - явно произведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое».
Работая над эпосом в годы реакции, Мильтон считал необходимым изобразить погубившее революцию Зло во всем его царственном великолепии и опасной привлекательности: карикатурное изображение Злого Духа в виде отталкивающего и слабого существа, искажая истину, могло, по мнению поэта, нанести ущерб добродетели читателя.
По замыслу Мильтона, Сатана, отважившийся выступить против всемогущего Бога, не мог быть титанической фигурой. Желая нарисовать яркий и убедительный портрет Сатаны, поэт опирался на традицию изображения трагических героев – «злодеев с могучей душой», - характерную для драматургов-елизаветинцев, Марло и особенно Шекспира. Как и гуманисты Возрождения, Мильтон полагал, что Добро и Зло настолько тесно переплетены между собой, что их порой трудно отличить друг от друга. Это также повлияло на характеристику Архиврага, величие которого так коварно заслоняет воплощенное в нем Зло.
Было бы неверно, разумеется, видеть в «Потерянном рае» иносказательную историю английской буржуазной революции, проводить прямые параллели между восстанием павших ангелов в поэме Мильтона и «великим мятежом» пуритан. В согласии с христианскими идеалами, Мильтон задумал поэму как оправдание путей Божиих, но буква библейского учения вызывала у него, как и у лучших представителей его класса, известные сомнения; они-то и привели к тому, что восставший против Бога Сатана, хотя и осуждается автором, но не лишен его сочувствия и вбирает в себя черты отважного протестанта против миропорядка. «Потерянный рай» - творение великого мятежного духа. В нем не мог не выразиться человек, всю жизнь отдавший борьбе с деспотизмом.
Не подлежит сомнению, что поэту-мятежнику, в годы Реставрации познавшему горечь поражения, психологически легче было «вжиться» в роль поверженного ангела, нежели в образ победоносного Бога. Рисуя облик проигравшего сражение, но не покоренного Духа, Автор наделял его подчас чертами – и притом самыми лучшими – своей собственной натуры. Не потому ли так проникновенно звучит в поэме обращенная к соратникам речь Сатаны, что мысли и чувства героя были хорошо знакомы его создателю?
…Мы безуспешно
Его престол пытались пошатнуть
И проиграли бой. Что из того?
Не все погибло: сохранен запал
Неукротимой воли, наряду
С безмерной ненавистью, жаждой мстить
И мужеством – не уступать вовек.
А это ль не победа?
Присутствие мятежного, непокорного деспотизму начала в миросозерцании Мильтона, гуманистические традиции в его творчестве, окрашенные политическим опытом его переломной эпохи, позволили ему вместо увековеченной библейским преданием условной фигуры создать в лице Сатаны яркую и живую индивидуальность, в которой вместе с тем безошибочно угадывались типичные черты современного поэта. Воинствующий индивидуализм мильтоновского героя имел своей оборотной стороной нечто бесспорно благотворное: нежелание слепо подчиняться авторитету, кипучую энергию, вечный поиск и неудовлетворенность.
Новое, необычное звучание приобрела под пером художника и другая часть ветхозаветной легенды, посвященная первым людям. Миф об Адаме и Еве служит Мильтону отправной точкой для философско-поэтических раздумий о смысле жизни, природе человека, его стремлении к знанию, его месте под солнцем.
Человек изображается в «Потерянном рае» как существо, стоящее в центре мироздания: на «лестнице Природы» он занимает среднее положение между чувственным, животным миром и миром ангелов. Он – высшее из земных существ, наместник Бога на земле, он смыкает воедино низшую и высшую сферы бытия. Перед Адамом и Евой открывается светлый путь духовного возвышения, за их спиной разверзается мрачная бездна, грозящая поглотить их, если они изменят Богу. Древо познания добра и зла, растущее в сердце Эдема, есть символ предоставленной первым людям свободы выбора. Его назначение – испытать веру людей в Творца.
Органически включенный в общий нерушимый порядок, Человек становится точкой преломления противоборствующих влияний, излучаемых могущественными космическими силами. Поэт помещает своих героев – как в пространственном, так и в жизненно-этическом отношении – в самом центре Вселенной, на полпути между Эмпиреем и Адом. По Мильтону, люди сами ответственны за свою судьбу: наделенные разумом и свободой воли, они должны каждый миг своей жизни выбирать между Богом и Сатаной, добром и злом, созиданием и разрушением, духовным величием и нравственной низостью.
По мысли поэта, Человек изначально прекрасен. Он сотворен всеблагим и премудрым божеством, в нем нет и не может быть изъянов. Адам – воплощение силы, мужества и глубокомыслия, Ева – женского совершенства и обаяния. Любовь Адама и Евы – идеальное сочентание духовной близости и физического влечения. Жизнь первых людей в земном Раю проста, изобильна и прекрасна. Щедрая природа а избытке одаряет их всем необходимым. Лишь нарушив заповедь Божью, вкусив запретный плод, Адам и Ева лишаются бессмертия и блаженства, дарованных им при сотворении, и обрекают род человеческий на тяжкие испытания.
Нетрудно заметить, что образы первых людей задуманы Мильтоном как воплощение религиозного и гуманистического идеала, т.е. как идеальные образы людей, поскольку они предстают в качестве покорных Богу обитателей рая. Однако в конечном итоге они оказываются в изображении поэта более человечными, более близкими к гуманистической норме именно после грехопадения и изгнания из райской обители.
Безмятежная картина бытия первых людей в раю выразительно противопоставлена в поэме картине бурного, смятенного, драматически потрясенного мира. Адаму и Еве в роли безгрешных обитателей Эдема неведомы противоречия, вражда, душевные терзания. Они не знают бремени непосильного труда и смерти. Но их блаженство зиждется на покорности воле Божьей, предполагает отказ от соблазнов познания и неразрывно связано с ограниченностью райской идиллии. Идиллический мир рушится, как только в него вторгается Сатана.
В искусительных речах Сатаны и в сомнениях Евы относительно греховности познания слышны отзвуки сомнений самого автора:
Что запретил он ? Знанье! Запретил
Благое! Запретил нам обрести
Премудрость…
…В чем же смысл
Свободы нашей ?
Мильтон, мыслитель-гуманист, был убежден в пользе знания и не смог примирить библейскую легенду со своим отношением к знанию: для него оно – не грех, а благо, хотя за него и приходится иногда платить дорогой ценой.
Примечательны в поэме мотивы неповиновения первых людей деснице Божьей: вкусить запретный плод побуждает Еву неуемная жажда знания. Адам же совершает роковой шаг из сострадания и любви к Еве, хотя и сознает, что своим поступком ставит «человеческое» выше «божеского». Не менее самоотверженно Ева после грехопадения Адама предлагает целиком принять на себя грозящую им двоим кару. Первые люди подлинно велики в ту минуту, когда в преддверии трагических перемен, их ожидающих, в гордом одиночестве противостоят всем силам неба и Ада. С сочувствием рисуя сцену грехопадения, Мильтон вплотную подходит к оправданию поступка своих героев, не согласующемуся с церковной концепцией.
Адама не страшат те испытания, которые ожидают его в новой неведомой жизни. Его образ несомненно героичен. Но в отличие от эпических героев прошлого, изображавших героев-воителей, Мильтон выводит на страницах своей поэмы героя, видящего смысл жизни в труде. Труд, лишения и испытания должны, по мысли поэта, искупить «первородный грех» человека.
Перед изгнанием первых людей из райской обители архангел Михаил по велению Бога показывает Адаму будущее человечества. Перед потрясенным героем разворачиваются картины человеческой истории – нужды, бедствий, войн, катастроф. Однако, как поясняет Адаму Михаил, искупительная жертва Христа откроет людям путь к спасению, путь к духовному совершенству. Человек способен в конце концов стать даже лучше, чем был до грехопадения.
Устами Адама, невольного зрителя грозного «фильма веков» (В.Я.Брюсов), Мильтон осуждает растлевающие человеческую душу социальные бедствия: войны, деспотизм, феодальное неравенство. Хотя поэт, описывая пророческие видения героя, формально остается в рамках библейских легенд, он, по существу, развивает в последних книгах поэмы свою концепцию исторического процесса – процесса стихийного, исполненного трагизма и внутренних противоречий, но неуклонно пробивающего себе путь вперед.
Мильтон облекает свою философию в религиозную форму, но это не должно заслонить от нас новизну и историко-литературное значение его концепций: поэт был ближайшим предшественником просветителей и в прославлении труда как главного назначения человеческого бытия, и в защите прав разума и стремления к знанию, и в утверждении идей свободы и гуманности. Для многих поколений читателей «Потерянный рай» стал философско-поэтическим обобщением драматического опыта человека, в муках обретающего свое подлинное естество и идущего, среди бедствий и катастроф, к духовному просветлению, к заветным идеалам свободы и справедливости.
Поэма Мильтона была крупнейшей и едва ли не самой талантливой из многочисленных попыток писателей шестнадцатого - семнадцатого веков возродить эпос в его классической форме. Высшим образцом служили Мильтону эпические поэты античности – Гомер и Вергилий. Следуя им, автор стремился нарисовать в «Потерянном рае» универсальную картину бытия: битвы, решающие судьбы народов, возвышенные лики небожителей и человеческие лица, а также различные бытовые подробности. Поэт скрупулезно воспроизводит композицию античных образцов, широко использует характерные для эпоса приемы гиперболизации, постоянные эпитеты, развернутые сравнения.
Грандиозности сюжета соответствует возвышенный строй поэтической речи. Поэма написана белым стихом, который звучит то певуче и плавно, то энергично и страстно, то сурово и мрачно. Мильтон придает своей речи торжественные интонации певца-рапсода и в то же время пафос библейского пророка.
«Потерянный рай» создавался в эпоху, отделенную многими столетиями от «детства человеческого общества», вместе с которым безвозвратно отошли в прошлое и непосредственность мироощущения, свойственная творцам старинного эпоса, их искренняя, нерассуждающая вера в потустороннее. Задумав воспеть в форме героического эпоса события ветхозаветного предания, Мильтон заведомо обрекал себя на непреодолимые трудности. «Подобная поэма, - по словам Белинского, - могла бы быть написана только евреем библейских времен, а не пуританином кромвелевской эпохи, когда в верования вошел уже свободный мыслительный (и притом еще чисто рассудочный) элемент». Этот «рассудочный элемент» обусловил искусственность религиозной по замыслу эпопеи Мильтона.
Нельзя забывать, однако, что тот же «свободный мыслительный элемент» придал произведению Мильтона философскую глубину и размах, не доступные эпосу древности. Нельзя забывать, что, создавая «Потерянный рай», поэт вдохновлялся не только литературными образцами, но и героической атмосферой своего переломного времени – времени, когда было повергнуто в прах сооружавшееся веками здание феодальной монархии.
В отличие от своих учителей, Гомера и Вергилия, поэт хотел создать произведение, не ограниченное конкретно-исторической тематикой, но имеющее вселенские, общечеловеческие масштабы. В этом отношении замысел Мильтона был созвучен замыслу другого его предшественника – великого Данте, как и он, творившего на рубеже двух эпох, как и он, посвятившего жизнь борьбе и поэзии. Подобно автору «Божественной комедии», поэт стремился придать своему произведению характер всеобъемлющего, пригодного для всех времен символического изображения того, что было, есть и будет.
Черты так называемого «литературного» эпоса и проблески философской поэмы сочетаются в «Потерянном рае» с элементами драмы и лирики. Драматичен самый сюжет поэмы, драматичен характер ее многочисленных диалогов и монологов. Обращает на себя внимание и лиризм, проявляющийся во вступлениях к составляющим поэму книгам: в них вырисовывается личность самого поэта, слепого и гонимого, но и в «злые дни» сохранившего непреклонность души. Хотя преобладающим в «Потерянном рае» является эпическое начало, оно выступает в сложном соотношении с драматическим и лирическим; таким образом, поэма Мильтона в жанровом отношении представляет собой сложное и многоплановое явление.
Не менее сложен и своеобразен лежащий в основе поэмы творческий метод. Его многосторонность отражает многообразие художественно-эстетических направлений в художественной литературе семнадцатого столетия. Тяготение автора к рационалистической регламентации поэтической формы, стремление к гармонии и упорядоченности, устойчивая ориентация на античное наследие безошибочно свидетельствуют о классицистских симпатиях Мильтона. С другой стороны, пристрастие автора к изображению драматических коллизий, к динамике, обилие в поэме контрастов и диссонансов, антиномичность ее образной структуры, эмоциональная экспрессивность и аллегоричность сближают «Потерянный рай» с литературой барокко.
В поэме сочетаются, таким образом, барочный и классицистские тенденции. Именно синтез их, а не одна из этих доминировавших в семнадцатом веке художественных систем, был наиболее адекватен творческим запросам и умонастроениям Мильтона в тяжелые для него годы, предшествовавшие и современные написанию поэмы. Синтезирующий литературный метод поэта, сформировавшийся в период революционной ломки, наиболее полно отвечал духу породившей его эпохи. Космический размах «Потерянного рая», его монументальность и философичность, гражданственность и героический дух, трагический пафос и оптимизм, динамика и строгость формы, богатство и яркость красок свидетельствуют о действительности творческих принципов автора.
Второе крупное творение Мильтона – поэма «Возвращенный рай» (1671) – соприкасается в какой-то степени с тематикой предшествующей поэмы, но невыгодно отличается от нее своей абстрактностью и религиозно-моралистическими интонациями. Здесь почти отсутствует та титаническая героика, которая одухотворяет «Потерянный рай». В основу поэмы положена евангельская легенда об искушении Христа Сатаной, согласно которой поединок между героями завершается полным поражением Сатаны: Христос без колебаний отвергает почести, власть и богатство, которые сулит ему коварный искуситель.
Сатана в новой поэме Мильтона лишь отдаленно напоминает гордого бунтаря из «Потерянного рая», его образ лишается былой притягательности. Интерес сосредоточен на личности Христа: в его облике воплощены представления автора об идеальном человеке-гражданине, который несмотря на одиночество и всеобщее непонимание, находит в себе силы противостоять царящему в митре злу и ни на шаг не отступает от своих принципов. В этом смысле история искушений Христа – параллель к положению самого Мильтона и его соратников, в годы реакции сохранивших верность республиканским идеалам.
«Возвращенный рай» недвусмысленно говорит о разочаровании Мильтона не в революции, но в людях, которые, по его мнению, предали революцию, легко примирившись с реставрацией Стюартов. «Племена, томящиеся в оковах, - с горечью заключает он, - тому подверглись добровольно». После крушения республики поэт приходит к выводу, что путь к свободе пролегает через длительное духовное совершенствование, и ставит своей целью
Сердца людей словами покорять
И вразумлять заблудшие их души,
Которые не знают, что творят.
Утверждая необходимость кропотливой просветительной деятельности для подготовки людей к новым, разумным формам жизни, Мильтон отнюдь не отрекается от тираноборческих идей. Замечательным тому подтверждением служит трагедия «Самсон-борец» (1671) – последнее создание поэта, с исключительной силой страсти выразившее вольнолюбивый дух Мильтона-борца, его ненависть к деспотизму.
Трагедия о Самсоне в известной мере автобиографична: как Мильтон, его герой, слепой, одинокий в стане врагов, потерпев поражение, не утрачивает мужества. Он борется до конца и, умирая, мстит своим угнетателям. Наряду с личными мотивами, в образе могучего Самсона, поднимающегося, «чтоб укротить властителей земли», воплотились те надежды, которые Мильтон издавна возлагал на английский народ. Образ народа-богатыря, пробуждающегося от векового сна, и прежде возникал в его памфлетах. Теперь, после поражения мятежа, поэт вновь обращается к библейской символике, чтобы заявить о том, что мятежный дух не умер.
Проникнутая тираноборческим пафосом трагедия Мильтона являла образец высоко гражданственного искусства и противостояла потоку драматических произведений эпохи Реставрации, имевших подчеркнуто развлекательный характер. Большой интерес представляют сформулированные в кратком предисловии к «Самсону-борцу» взгляды Мильтона на драматическое искусство. В своем понимании трагедии автор опирается на Аристотеля. Провозглашая трагический жанр «наиболее серьезным, нравственным и полезным из всех прочих жанров», Мильтон первым из английских писателей выдвигает в качестве образца греческую трагедию и называет своими учителями Эсхила, Софокла и Эврипида. Ссылаясь на них, автор вводит в трагедию хор, комментирующий происходящее, и строго соблюдает единства времени, места и действия, хотя, отдавая дань пуританизму, и не предназначает свою драму для сценического воплощения.
Творческий путь Мильтона – от «Потерянного рая» к «Возвращенному раю» и затем к «Самсону-борцу» - характеризуется постепенным отходом автора от принципов барочного искусства. По мере того как поэту удается преодолеть душевный кризис, пережитый в годы крушения республики, его сочинения становятся менее противоречивыми и вместе с тем утрачивают общечеловеческие масштабы, эпический размах и взволнованность, свойственные его шедевру. И все же, уступая «Потерянному раю», последние произведения Мильтона остаются значительными явлениями в литературной жизни Англии. Прославляя духовную стойкость Христа, а также ратоборчество Самсона, ценою собственной жизни избавляющего народ от ига филистимлян, поэт, как и прежде, призывает к подвигу во имя истины и свободы.
В двух последних произведениях Мильтона барочные тенденции под натиском классицистских ограничений отступают на задний план. Строгое соблюдение классических канонов в «Возвращенном рае» и особенно в «Самсоне-борце» позволяет говорить о преобладании в этих произведениях тенденций «гражданского» классицизма в его специфической национальной английской форме.
Мильтон оказал поистине непреходящее влияние на развитие английской литературы. Писатели-классицисты (Аддисон, Поуп и др.) особенно ценили в его поэзии сочетание сурового дидактизма с изяществом поэтической формы. В «Потерянном рае» они видели образец для подражания, почти столь же совершенный, как и эпическая поэзия древности. Подражали Мильтону и поэты-сентименталисты.
Однако наиболее значительным было влияние Мильтона на литературу романтизма. Почти все романтики ощущали себя его духовными наследниками. Кольридж объявлял Мильтона романтиком. Вордсворт творчески усваивал его художественные принципы. Китс учился у него искусству быть поэтом-гражданином. Блейку, Байрону и Шелли был особенно близок иконоборческий дух поэзии Мильтона. Родственные связи между байроновским Люцифером («Каин») и мильтоновским Сатаной вполне очевидны. Мрачное величие мистерии «Небо и земля» было бы невозможно без мильтоновского эпоса. Пример Мильтона вдохновил Шелли на создание лирической драмы «Прометей освобожденный».
Влияние Мильтона распространилось и на литературу других стран. Во Франции его влияние испытали Виньи и Ламартин, в Германии – автор «Мессиады» Клопшток.
Велико значение Мильтона для русской литературы. Нравственная высота поэта, его ненависть к тирании, преклонение перед героикой освободительной борьбы нашли среди русских литераторов горячее сочувствие. Поэма «Потерянный рай» пользовалась неизменной популярностью в демократических кругах русского общества. Радищев называл имя Мильтона рядом с именами «Омира (Гомера) и Шакеспира». Пушкин неоднократно с восхищением отзывался о Мильтоне в своих статьях и заметках.
Литература
1 Мильтон Джон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон – борец. – М. : Художественная литература, 1976. – 456 с.
2 История английской литературы. – М., Л. : Наука, 1945. – Т. 1 – Вып. 2. – С. 102 – 144.
3 Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. 2е изд. – М. : Наука, 1985. – С. 55 – 104.
4 Павлова Т.Л. Мильтон. – М. : Флинта, 1997. – 245 с.
5 Самарин Р.М. Творчество Джона Мильтона. – М. : Просвещение, 1964. – 125 с.
6 Чамеев А. А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай». – Л.: Молодая гвардия, 1986. – 56 с.
7 Аникст А. А. Джон Мильтон «Потерянный рай». – М. : Владос, 1990. – 254 с.
Литература
1 Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. 2е изд. – М. : Наука, 1985. – С. 55-104.
2 Аникст А. А. Джон Мильтон «Потерянный рай». – М. : Владос, 1990. – 254 с.
3 Бордонов Ж. Мольер. – М. : Молодая гвардия, 1983. – 255 с.
4 Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. – М. : Искусство, 1967. – 300 с.
5 Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. – М. : Художественная литература, 1962. – 123 с.
6 Гликман И. Мольер. Критико-биографический очерк. – М. : Просвещение, 1966. – 234 с.
7 Гонгора-и-Арготе Луис де. Лирика. – М. : Художественная литература, 1977. – 236 с.
8 Гриб В. Р. Расин// Гриб В. Р. Избранные работы. – М. : Наука, 1956. – С. 303 - 305.
9 Гриммельзгаузен Ганс Якоб Кристоф. – Симплициссимус /ст. и коммент. А. Морозова. – Л. : Художественная литература, 1967. – 367 с.
10 Гриммельзгаузен Ганс Якоб Кристоф. – Симплициссимус /вступ. ст. и коммент. А. Морозова. – Л. : Художественная литература, 1976. – 368 с.
11 Европейская поэзия 17 века./ Вступ. ст. Ю.Б. Виппера. – М. :
Художественная литература, 1970. – 569 с.
12 Из испанской поэзии 17 века./ Сост. и коммент. А. Косс. –
Л. : Владос, 1999. – С. 5-45.
13 История английской литературы. – М., Л. : Наука, 1945. – Т. 1. – Вып. 2. – С. 102-144.
14 История немецкой литературы. – М. : Наука, 1962. Т. 1. – 356 с.
15 История французской литературы. – М., Л. : Просвещение, 1946. – Т.1. – С. 72 - 86.
16 Кадышев В. Расин. – М. : Просвещение, 1990. – 123 с.
17 Корнель П. Пьесы/ Сост., вст. ст. Н. Б. Томашевского. – М. : Художественная литература, 1961. – Т. 1. – 236 с. – Т.2 – 369 с.
18 Корнель П. Театр/ Сост., ст. и коммент. А. Д. Михайлова. – М. : Художественная литература, 1984. – Т. 1 – 345 с. – Т. 2 – 456 с.
19 Мильтон Джон. Потерянный рай. Стихотворения. Самсон –
борец. – М. : Художественная литература, 1976. – 456 с.
20 Мольер Жан – Батист. Полн. собр. соч. : в 4 т./ вступ. ст. Г. Бояджиева. – М. : Художественная литература, 1965 – 1967.
21 Морозов А. А. «Симплициссимус» и его автор. – Л. : Искусство, 1984. – 125 с.
22 Мульматули В. М. Мольер : Книга для учащихся. – М. : Просвещение, 1988. – 122 с.
23 Немецкая поэзия 17 века в переводах Льва Гинзбурга. – М. : Художественная литература, 1976. – 546 с.
24 Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. Очерки. – М. : Наука, 1968. – 256 с.
25 Павлова Т. Л. Мильтон. – М. : Флинта, 1997. – 245 с.
26 Плавскин З. И. Испанская литература 17 – середины 19 века. – М. : Флинта, 2001. – С. 10-35.
27 Расин Жан. Трагедии./ Ст. и коммент. Н. А. Жирмунской. – Л. : Художественная литература, 1977. – 455 с.
28 Расин Жан. Сочинения./ Ст. и коммент. Н. Жирмунской. – М. : Художественная литература, 1984. – Т. 1. – 456 с. – Т. 2. – 455 с.
29 Рейтер Кристиан. Шельмуфский. / Ст. Г. С. Слободкина. – М. : Художественная литература, 1972. – 399 с.
30 Самарин Р. М. Творчество Джона Мильтона. – М. : Просвещение, 1964. – 125 с.
31 Сигал Н. А. Пьер Корнель. 1606 – 1684. – Л.; М. : Наука, 1957. – 300 с.
32 Театр французского классицизма /вступ. ст. Антуана Алана. –
М. : Классика плюс, 2001. – С. 33 – 66.
33 Тураев С. В. Введение в западноевропейскую литературу 17 века. – М. : Просвещение, 1999. – С. 60 – 72.
34 Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература
17 века./ Сост. Б. И. Пуришев. 2е изд. – М. : Художественная литература, 1944. – 654 с.
35 Чамеев А. А. Джон Мильтон и его поэма «Потерянный рай». – Л. : Молодая гвардия, 1986. – 56 с.
36 Черневич М. Н., Штейн А. Л., Яхонтова М. А. История французской литературы. – М. : Классика плюс, 1998. – С. 53 - 69.
37 Штейн А. А. Литература испанского барокко. – М. : Флинта,
1998. – 230 с.
38 Штейн А. Л. На вершинах мировой литературы. – М. : Владос, 2002. – 233 с.
Содержание
Введение…………………………………………………………….3
Практические занятия……………………………………...............5
Занятие № 1 Поэтическое творчество Луиса де Гонгоры……….7
Занятие № 2 Особенности барочного метода в драматургии
П. Кальдерона………………………………………14
Занятие № 3 Эволюция художественного метода в драматургии
П. Корнеля……………………………………….…17
Занятие № 4 Мировоззренческие основы драматургического
творчества Ж. Расина («Андромаха», «Федра»)…22
Занятие № 5 Жанровая типология драматургического
творчества Ж. Б. Мольера…………………………28
Занятие № 6 Идейно-художественное своеобразие немецкой
лирики первой половины семнадцатого века……46
Занятие № 7 Роман Гриммельзгаузена «Симплициссимус» в
контексте немецкой прозы семнадцатого века…..63
Занятие № 8 Творчество Д. Мильтона………………………......77
Литература………………………………………………………...96
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 17 ВЕКА
Учебно-методическое пособие
для студентов филологических специальностей
Павлодар
УДК 82/09(1-87)(091)
ББК 83.3(3)5
С 51
Рекомендовано Учёным советом ПГУ им. С.Торайгырова
Рецензенты:
Г.К. Шаикова - кандидат филологических наук, старший
преподаватель.
С 51 Смольникова Е.И.
История зарубежной литературы 17в.: учебно-методическое
пособие для студентов филологических специальностей. –
Павлодар, 2007. – 98 с.
Учебно-методическое пособие предназначено для организации практических и семинарских занятий по курсу «История зарубежной литературы 17в.» для студентов очной и заочной форм обучения специальностей «Русский язык и литература», «Русская филология», а также для студентов всех филологических специальностей, на которых изучаются дисциплины «История зарубежной литературы» или «История мировой литературы». Оно может быть использовано как руководство при самостоятельной работе студентов, с помощью которого можно составить представление о формировании жанровой системы словесного творчества 17в., понять суть вклада в литературу Мольера и Расина, Мильтона и Кальдерона.
Пособие может быть использовано как студентами, так и преподавателями, а также учителями колледжей и лицеев гуманитарной направленности.
УДК 82/09(1-87)(091)
ББК 83.3(3)5
© Cмольникова Е.И., 2007
© Павлодарский государственный
университет им. С. Торайгырова, 2007
Введение
Дата: 2019-12-22, просмотров: 285.