Теория интонации связана в нашем представлении с именем Б.В.Асафьева. Разработка этой теории составляет традицию отечественного музыковедения (А.Лосев, о. П.Флоренский, Г.Шпет, Б.Асафьев, Е.Орлова, М.Михайлов, Е.Назайкинский, М.Арановский, И.Земцовский, Т.Перевозский, Е.Герцман, В.Холопова, В.Жданов, И.Дотоль, С.Мальцев, Л.Березовчук, Е.Шевляков, М.Карабань Т.Чередниченко, В.Кобекин, В.Медушевский, А.Андреев). Очень важны размышления на эту тему композиторов и музыкантов - Глинки, Мусоргского, Шаляпина, Г.Свиридова, Э.Денисова, ряда крупных деятелей искусства.

А.Лосев стремился обозначить природные основы музыки в законах, существующих во времени и выражающихся идеально в структурных закономерностях сознания, которые он назвал числом, пребывающим в идеальных измерениях нашего (целостного человеческого) сознания21.

П.Флоренский раньше Асафьева приходит к выражению понятия интонации, существующей как информационная единица, мыслеформа, информационный организм, пребывающий в человеческом мышлении как один из мельчайших генов сознания, иерархическое строение которого дает далее всю структуру мышления и культуры. По Флоренскому, важнейшей сущностью интонации является энергия. Этот вывод выдающегося математика и богослова крайне важен для исходных моментов теории интонации именно с позиций информационной сущности: будучи энергийной, интонация имеет полевую природу существования22.

Г.Шпет прозревает в речевой интонации вокальную, отдавая исторический приоритет последней23.

Научная мысль XX века была подготовлена развитием музыкального искусства. Из русских композиторов эта тема предстает в размышлениях Глинки, Мусоргского. Мусоргский пришел к идее информационной сущности интонации, отражающей высшие мыслительные воздействия, "к обоготворению человеческого дара слова"24 (подчеркнуто нами). Эту сторону слуховых прозрений Мусоргского воспринял композитор Георгий Свиридов, на первое место в истоках музыки ставивший этос Слова в Евангельском смысле25.

Законы человеческого интонирования имеют свои полевые пределы, в которых и пребывают, и возрождаются в каждую эпоху, несмотря на значительные интонационные различия разных эпох (Э.Денисов). На материале древних культур исследователи приходят к выводу о контекстных значениях интонации (Е.Герцман)26. Понятия музыкального звука и музыкального тона в историко-стилевом контексте рассматриваются как главные репрезентанты исторических стилей музыки27. О едином понимании вербального языка и языка музыкальных текстов с позиций вероятностных моделей смыслов говорит Т.А.Перевозский в Приложении к работе В.В.Налимова о сознании28. Идеи полевой сущности интонации, вероятностной природы интонационного поля устной традиции формулирует И.Земцовский29.

Большой вклад в теорию интонации внес В.Медушевский, осуществив выход этой теории на новый уровень познания - постижения интонаций как одухотворенных звукосмысловых сгустков истории.

Интонация представляет информационное отражение эмоции, являющейся неотъемлемой функцией как организмов, так и - в результате полевых форм бытования - популяций, действующих на комплементарной эмоциональной основе. Интонационное содержание музыки составляет императивный феномен, создающий первоосновы полевого единства человеческих сообществ.

Звук, звучание голоса, информация, заложенная в интонации составляют первооснову человеческой коадаптации. генерирующий элемент информационно-полевого сознания. В развитых формах сознания эмоциональный опыт фокусировался в особых формах собственно музыкального мышления - в интонационных мыслеформах, производных от эмоциональных и духовных (стремящихся к единению с миром) энергий человека.

Интонация - осознанный, отмеченный вниманием тон (последовательность тонов) в хаосе шумов, содержательно значимый ряд в информационно не значащих, не выделяемых сознанием, как значимых, комбинаций звуков30. На этих основаниях интонации как голограммы смысла, возникла речь - сложное артикуляционное и семантическое звуковыражение человека. Но также, параллельно сложнейшим артикуляционным навыкам в речи, сформировалось музыкально-интонационное артикулирование, которое несет важнейшую функцию адаптации людей в сообществе на всех этапах исторической эволюции.

Интонационность духовного бытия проявляется не только в музыке - это общая категория, созвучная информации и как метафора - на материале живописи и скульптуры - и как более широкое понятие эвритмии, когда пластическое выражение получает музыкальная и поэтическая речь.

Интонация как элемент всеобщности составляет первичную единицу информационного поля музыки, одну из тончайших мысле-форм сознания человека, а на множественном полевом уровне - человеческого сообщества.

Генезис интонации - в мимезисе, в подражательных механизмах регулирования полевых сообществ. Индивидуальность словесной и музыкальной интонации сглаживается ее миметическими функциями, умножаемостью, вариантной близостью интонаций эпохи, стиля.

Художественные стили - индивидуальные, эпохальные (а также региональные и этнические) - представляют собой сложные интонационные феномены, формирующиеся в полевых акциональных проявлениях и развивающиеся как континуальные информационные потоки в совокупном сознании человеческих социальных общностей. Информационное поле сознания и, в частности, его особая сфера - музыкально-информационное поле ментального уровня предощущалось в понятии "интонационный словарь эпохи" (Асафьева) или "интонационный запас" (М.Михайлов).

Интонации, накапливаемые человеческими сообществами в процессе исторического развития - это перцепционно апробированные высотно и ритмически организованные звукопроявления - стали действенным средством концентрированного воздействия на человеческое сообщество не только в плане передачи эмоциональной, а иногда закодированной понятийной информации, но главным образом - в плане формирования в сообществах общего эмоционального поля и миметических форм поведения, а затем ; создания единообразного поля общей самоидентификации, т.е. информационнного тезаурусного поля в существовании данного человеческого сообщества (группы, племени, нации и т.д.).

Полевые феномены интонации разделяются на акциональные, действующие в непосредственных человеческих контактах, и на ментальный интонационный фонд, вырабатывающийся для более сложных адаптационных мысле-форм.

Звукоизвлечение вне человеческого голоса - инструментальное -кардинально расширяет возможности проявления его эмоциональной энергии, а в историческом плане, с учетом технического прогресса вплоть до наших дней -делает их многократно умноженными в пространстве и во времени. Собственно информационный тип интонирования присутствует в фольклоре, в ряде типов современного интонирования. Он выражает состояние общности, некоего собственно информационно-полевого измерения звука.

Исследователями выделяются два аспекта музыкальной информации -коммуникативный и когнитивный (Л.Березовчук). Две основных составляющих музыкального искусства, "две глобальных концепции: ритмическая и мелодическая" (В.Холопова) - определяются не только функцией мимезиса в организации человеческих сообществ, но исходят из единого — информационного (информационно-когнитивного) типа интонирования.

Акциональные контактные формы музыкально-информационного поля образуют круг ритмоинтонаций императивного действия, и чем более масштабны массы человеческих общностей, которые создаются с помощью интонаций, тем проще, усредненнее, становятся сами интонации. Интонация бытовой музыки отражает эмоциональные поля контактных сообществ, конденсируя, трансформируя и вновь императивно формируя воспроизводство контактных акциональных общностей людей. Своей усредненностью, сверкоммуникативностью бытовая музыка императивна, это свойство ее сущностное, родовое (Е.Шевляков) Полевые формы общих действ - праздники, танцевальные и танцевально-песенные формы общностей постепенно при многократном повторении становятся первоосновой сложения духовных ментальных единств. Их массовость и миметический характер - от народной пляски до современного рок-концерта - не случайное явление, а закономерное действие природы полевого механизма формирования человеческих единств, ощущаемое человеком на интуитивном уровне как необходимость.

Современная бытовая интонация становится всеобщей и вновь начинает опираться на элементарные формы мимезиса (Э.Денисов, Т.Чередниченко).

Интонационные элементы дистантных ; долговременных. стратегических тезаурусных полевых форм музыкальных коммуникаций, напротив, стремятся к протяжению, к полноте охвата пространства и времени и к полноте выражения эмоциональной информации. И потому направлены на преодоление тяготения к усреднению, унификации. На этих путях полевого тезаурусного сотворчества формируются особые феномены собственно музыкального сознания - мелос, крупные концепционные формы музыкального искусства, несущие функции дистантно-временного, стратегического адаптациогенеза, формирования крупных человеческих единств и единства человека с бесконечными мирами . сознания. Однако и музыка быта, музыка малых, контактных акциональных форм действия, когда уже пройдены уровни достижения первичного единства, может стремиться в бесконечность, к единству с целым миром.

В музыкознании все более осознается сущность мелоса, распева как музыкального созерцания целостности единого со всеобщим. Творческие закономерности мелоса определяются как звукоформы сознания (М.Карабань, В.Кобекин). Возникает идея о совпадении структур мелического и мыслительного процесса '.

Выработка дистантных, тезаурусно-опосредованных форм интонаций представляет собой сложный, долговременный процесс накопления адаптациогенной информации, что в конечном итоге выливается в понятие культуры.

Способ "анализа интонаций эпохи как симптоматики общего состояния психо-ментальной картины мира, в частности, современной нам эпохи, представляется пока еще мало использованным, когда в самом деле он может дать новые ракурсы понимания современной культуры, вырисовывается основная семантическая схема музыкального знака: эмоция - симптом эмоции, моделируемый звучанием, акустико-звуковой формой музыкального знака, воспроизводящей в ритмико-интонационной форме симптомы человеческих эмоций (С.Мальцев, В.Холопова).

Эмоционально-интонационное познание мира человеком через интонацию представляет важнейшую область адаптациогенеза в малых и больших человеческих сообществах, и эта способность человека то совершенствуется, то в каких-то проявлениях утрачивается. На определенных этапах социогенеза теряется восприимчивость к интонационному и эмоциональному богатству проявлений человека, и эта утрата в древности называлась окаменением сердца. В.Медушевский называет этот симптом "иссушением слуха", также объясняя его иссяканием любви, как основной формы проявления энергии жизни. Эти -обратные процессы адаптациогенеза, разадаптации на эмоционально-интонационном уровне, замечаются в определенные этапы истории, их симптоматика отмечена и в современную нам эпоху.

Интонационный контекст XX века связан с глубокими изменениями в самой структуре музыкальной интонации. Интонация читается как симптом самой культуры. В интонации состредоточились выражение эмоций и отражение логики мысли. Интонация подчинилась психологической, языковой, культурной и аналитической (авторской) детерминации. Она пополнилась еще несколькими слоями, вплоть до суперинтонации авторского преподнесения музыкальных цитат, до интонации-символа.

Очевидны полярные расхождения интонационного поля новой профессионально-композиторской музыки (дистантно направленной) и музыки массового употребления, направленной на создание контактных музыкально-информационных полей. Массовая интонация не выходит из определенного круга типизированных очертаний, удобных для массового воспроизводства на неэлитных уровнях. В элитных жанрах интонация предстает как сгусток информации о целых содержательных мирах, но нередко теряет генетические связи с массовой интонацией.

Современный круг интонаций в наиболее активно распространяемых в массово-полевых жанрах музыки - интонация крика, хрипа, подстанывания, инфантильная интонация, интонация нарочитой подделки - пение "не своим голосом", интонация тюремного слэнга; англо-американский стиль - все это симптоматика ментальностей современного общества. Круг современных интонаций сужается; повторность - элементарный принцип формообразования -становится преобладающим, а сами интонации широкого применения (о них не скажешь уже: "бытовые интонации", т.к. они не представляют, как прежде, бытового музицирования. а являются продукцией санкционированной профессиональными дельцами масс-культуры) словно специально сбрасывают с себя семантику культурных слоев истории, становясь выразителями некоей «немотивированной» общности, действующей на уровне всепокрывающей усредненности.

При этом продолжают свое действие интонационные сферы классической музыки - европейской и русской, джаза, лирической советской песни 30-70-х годов, нередко переинтонируемой в современных исполнительских интерпретациях. В современном интонационном поле действует также и православная интонация церковного пения, романсовые интонации, русская фольклорная и русская народная песененая интонация в преломлении эстрадных стилей, а также уличных певцов.

Подавление тонкой интонационной природы музыки, отмечаемое исследователями, приводит к важнейшим психотропным результатам: происходит адаптациогенез массовидности сознания - новая форма адаптациогенеза - спресованность сознания особей в массу и воздействие на массы как единицы форм сознания(П собственно музыкальными, интонационными средствами. умноженными по силе воздействия техногенными средствами музыки.

Радио и телевидение приносят в нашу жизнь интонационное многоязычие мира, новый Вавилон; но в бытовой среде, в жизни вне эфира - интонационная среда общества, все страны, включая провинцию, более единообразна. Сейчас уже можно видеть, что музыкальная интонация современных массовых эстрадных жанров по радио и телевидению - почти не попадает в быт, не воспроизводится на личностном уровне. В быту поются песни прежних лет, которые передаются через живую интонационную среду. В массовом сознании остается колыбельная - ее и сейчас поют, как некогда прежде, воспроизводится культура живого интонирования - главным образом то, что в живом интонировании, в застольях и в задушевном общении переходит от человека к человеку.

Таким образом, интонация как первоэлемент музыкального информационного поля приобретает на новом историческом этапе значительно большую весомость и выступает на первый план в сравнении с музыкальной формой в виду диктата спресованности времени восприятия в акциональных жанрах музыкального искусства.

 Глава 4. Музыкальный жанр как информационно-полевая категория.

Отечественное музыкознание, благодаря трудам Б.Яворского, Б.Асафьева, В.Цуккермана, Л.Мазеля, А.Сохора, С.Скребкова, В.Бобровского, М.Арановского, В.Конен, М.Михайлова, И.Земцовского, О.Соколова вскрыло глубокие закономерности, присущие музыкальным жанрам. Развитию теоретических аспектов жанрообразования посвящены работы Л.Березовчук, А.Климовицкого и О.Никитенко, Г.Демешко; своеобразие жанрообразования в фольклоре исследуется в работах И.Земцовского. В последнее время к этой проблеме обращались А.В.Соколов, Е.Дуков, А.Андреев, Л.Акопян, Н.Бекетова, И.Бродова, Т.Кюрегян.

Начиная с 20-х годов XX в. была определена знергийная природа мышления, в связи с чем возникла идея мыслеформы как «некоторой совокупности и последовательности приемов, "методов" осуществления "энергии"» (Г.Шпет), и в свете такого подхода жанр становится определенным энергетическим годом, мыслеформой коадаптивной идеализированой информации.

Основополагающее значение жанра базируется на понимании его энергетически-полевой, порождающей структурно-вариантной природы, проявляющейся в акциональных полевых формах и закрепляющейся в полевом тезаурусном уровне массового и индивидуального сознания.

О.В.Соколов в специальной монографии дал определение музыкального жанра: "жанром называется порождающая закономерность вида музыкальной структуры, соответствующего определенной функции - социально-практической или художественной"32.

Порождающая модель жанра обладает как чертами стабильности, определяемой "плотностью" информации, так и вариантной мобильностью, связанной с индивидуальным проявлением творческого сознания. В связи с этой особенностью, отражающей родовые принципы полевого феномена, в своем историческом движении жанровые системы развиваются, как живые системы -ветвятся, взаимодействуют, воспроизводятся на основе элементарных информационных единиц (ритм, интонация, мелос) и в новых исторических условиях всегда готовы к метаморфозам, диффузии, переинтонированию (И.Земцовский, В.Сисаури, И.Дотоль, Л.Симуш), созданию новых тезаурусных форм музыкального мышления (см. работы Л.Акопяна, Н.Бекетовой, И.Бродовой).

Понятие жанра оказывается однокоренным с понятием "гена", не случайно неся в себе структурно организованный "ген" мысли, действующий как порождающая структура в творчестве. Поэтому термин "генология"33, в значении "жанрология" предлагается исследователями для обозначения общеэстетического аспекта жанровой теории. Жанровая система сложившихся и постоянно возникающих музыкальных «мыслеформ» служит своеобразным художественно-генетическим кодом, преобразующим социальные импульсы в художественные структуры.

В наше время феномен жанра должен быть рассмотрен с новых позиций теории трансперсонального сознания (В.Налимов, Л.Дорфман).

Степень детерминированности жанров связана с общественно-историческими предпосылками их возникновения, бытования и условиями развития. Иерархия жанров развита в систематизации Л.Березовчук, где жанры подразделяются по миметическому принципу, который является основным информационно-полевым принципом регулятивности социумов: миметически простые жанры, миметически сложные жанры, а также еще более сложные -аналитические жанры, связанные с концептуальным авторским творчеством34.

С позиций информациологии жанровая типология отражает общие информационные потребности человека и человеческих полевых общностей -таких как абсолютные, вторичные и спонтанные информационные потребности (А.Соколов)35.

Первичные, базовые - акциональные миметические жанры - танец, марш, песня, романс - обеспечивают контактные, акциональные миметические сообщества людей. Концептуальные жанры обеспечивают дистантные сообщества, рассчитанные на долговременное бытие тезаурусной общности людей, переходящей границы смены поколений. Первичные миметические жанры - песня, танец - имеющие традиционное функционирование в общности (фольклор) так же содержат "гены" долговременной связи между людьми и между поколениями людей.

Жанры второго миметического уровня - оперы, оратории, симфонии, сонаты - производны от первичных, но отражают более сложный жизненно-ситуативный опыт людей, являясь более сложными феноменами, основанными на механизмах долговременного регулирования социумов путем передачи опосредованной в музыке сложной эмоционально-адаптивной информации36.

Музыкальные жанры. таким образом. представляют собой информационно-полевые феномены музыкального сознания, основанные на информационных потоках долговременного существования, обеспечивая хранение и воспроизводство адапташюгенной информации на социально-полевом уровне существования.

Особо значимым представляется существование в творческом мышлении композиторов сферы свободного концептуального высказывания, не связанного с жанровыми моделями. В музыке современных композиторов эта свобода становится модусом всеобщей внутренней подвижности, одним из фундаментальных принципов современного музыкального мышления. Специальные исследования показывают, что музыка XX века - это музыка авторской концепции формы, жанра, гармонии, интонационного языка (С.Савенко, Е.Вязкова, Л.Дьячкова, С.Курбатская, Т.Кюрегян).

Описание сложных систем связано с принципом огромного сжатия информации на определенных степениях действия макросистем в восприятии (Г.Хакен. И.Пригожин. Е.Князева. С.Курдюмов). "Информационная плотность", феномен сжатия информации проявляется и при формировании жанровой системы музыкального искусства - в ее эволюции и бытовании в культуре.

Выводы современной информациологии определяют общее понятие информационного потока (Цымбал). В некоторых исследованиях высказывались идеи о волновой и полевой структуре не только жанровых образований в музыке, но и самих стилистических циклов в истории культуры (Н.Велижева, А.Дриккер). Рассматривая в этом свете теорию жанров, можно видеть, что каждый вид искусства представляет собой относительно автономный информационный поток в общем информационном поле культуры. В то же время эти потоки имеют тенденцию к воссоединению с другими информационными потоками. Наиболее ярко эта тенденция в наши дни выражена в музыке - она имеет множество сопряжений с другими видами искусств, интегрирует во все сферы жизни (Г.Кушнер, В.Кущ, В.Медушевский).

Наука о жанре входит, таким образом, в философские исследования о принципах и формах мышления. Музыкальное искусство представляет действие иерархии мыслеформ, отражающих общие формы сознания. Современными мыслителями все более осознается роль типизированных мыслительных форм (топосов) (А.Невелев); выявляется «иерархия эйдосов (порождающих информационных матриц), задающих структурные и целевые основания материально-множественного существования физических, биологических и психических норм" (А.Иванов). В работах современных философов показывается, что такие представления "всегда имплицитно присутствовали в смысловых слоях базовых физических понятий "материя", "поле", "информация", "вакуум", <...> связанных с научным освоением тончайших несущих энергий Космоса, неотделимых от психической деятельности человека". Выдвигаются гипотезы о том, что они эволюционируют вместе (или параллельно) с человеческим трансперсональным сознанием. Отражение этой эволюции можно видеть в эволюции музыкальных форм, жанров, интонационных мысле-форм, а также и новых структур сознания, проявляющихся в новой "материи" музыкального искусства.

Подтверждая положения информациологии о роли идеализированной информации в развитии социумов, жанровые системы музыки - как бытовой, обеспечивающей контактные, акциональные формы адаптациогенеза, так и концептуальной, обеспечивающей протяженные константы адаптационных форм социумов - возникают и действуют на основе информационных полей и информационных потоков разного уровня и масштаба действия. Они обеспечивают консонантные отношения в культуре, определяя созвучие эмоциональных миров человеческих сообществ.

Жанровые системы музыки обеспечивают: а) акциональную регудятивность первичных, контактных сообществ; б) долговременную регулятивность сложных социумов в дистантных параметрах; в) тезаурусную регулятивность эволюционной целостности социумов.

В исторической эволюции жанров информационная "плотность" бытовых жанров чрезвычайно велика - даже при смене национальных и исторических стилевых норм сами жанры остаются практически неизменными (песня, танец), поскольку служат одним информационным целям - объединению первичных социумов на уровне контактной миметической адаптации Жанры миметически сложные, выполняющие задачи долговременной организации социумов, содержат структуры более сложных значений, воспроизводящихся и переосмысливаемых в продолжительные по времени периоды эволюции человеческих общностей. Они отвечают более масштабным задачам выработки и хранения адаптациогенной информации, которую не способен предложить реципиент рядового уровня, поскольку усложнение социальных и информационных структур общества несоизмеримо индивидууму возрастает. Так появляется уровень музыканта-художника, предлагающего социуму индивидуально осмысленную концепцию мира в соотнесении с акциональными и перспективными задачами адаптации социума. В свете информационной теории жанра творческое мышление, дарованное человеку, предстает как основа адаптациогенных процессов общества.

В современной техногенной культуре выработаны возможности музыкально-информационного банкирования (звуко- и видеозапись), минующего сложные музыкальные формы, созданные человеком за его историю. Вся система музыкальных жанров, возникших в процессе эволюции музыки как фонд информационных единиц хранения адаптациогенной информации, подвергается своеобразной ревизии на функциональную необходимость как отдельным реципиентам, так и человеческим общностям. Эти исторически выработанные информационные структуры становятся малоактуальными, поскольку в передаче массовой информации используются в основном средства быстрого захвата сознания - короткие интомационко-информационные единицы (клипы). Оперирование такими информационными единицами осуществляет захват сознания в кратковременных ракурсах, причем, как правило, не комплексом положительных эмоций, а путем эмоционального диссонанса.. Если такой информационный принцип проводится как всеобщий, нарушается механизм информационной эмоциональной адаптации социумов из-за ограниченности разнообразия информационных потоков. Человек, как составной элемент такого информационного поля, не принимает всей полноты художественной информации и теряет адаптационные способности. Такое положение требует серьезного осмысления для построения стратегического прогнозирования в культуре.