В сложившейся обстановке расцветает искусство многих мастеров того времени, но, пожалуй, величайшим из них следует считать творчество Джованни Батиста Тьеполо (1696—1770), заканчивающее историю великой венецианской и, строго говоря, всей итальянской живописи.

Живопись Тьеполо вспыхнула и погасла как блестящее, но мимолетное явление. Она найдет продолжение лишь в работах двух его сыновей, Джан Доменико и Лоренцо. Сам Тьеполо после многих триумфов с горечью узнает, что при мадридском дворе ему предпочли такого слабого художника, как Менгс, выразителя новых идей, принадлежавших по большей части другим. И можно сказать, что творчество этого гениального художника было лишь яркой красочной вспышкой в широком и глубоком кризисе, очень скоро сделавшем старым и неинтересным искусство, которое, как и искусство Тьеполо, казалось когда-то не только современным, но и предвестием будущего.

Было бы неправильно считать Тьеполо последним барочным живописцем, который тщетно пытался создать новое искусство, пользуясь старыми идеями. Скорее всего, он проложил дорогу новому искусству, вобрав в себя историческую сущность великой итальянской традиции. Искусство, пришедшее за ним, исходило уже из других, не итальянских предпосылок.

Уже в период формирования Тьеполо как художника у него возникает острокритическое отношение к венецианской художественной ситуации. В его жизни наступил долгий период, в котором его искусство развивается как бы само по себе, изолируясь тем больше, чем выше оно ценится. Его первые работы (картины из церкви Оспедалетто) строятся на основе принципов Пьяццетты и Федерико Бенковча (идеи Креспи), привезенных ими из Болоньи: композиция сжата по диагонали, резкие контрасты светотени, ограниченное число действующих лиц. В первых фресковых декоративных циклах (Палаццо Санди, церковь дельи Скальци) он переосмысливает творчество Себастьяно Риччи и его манеру "большого стиля", вновь расширяет пространство, обогащает композицию фигурами, высветлят палитру. Во фресках в Удине (1726—1730), Милане и Бергамо (1731 — 1732 и 1732—1733) он обращается к определенному историческому источнику — творчеству Паоло Веронезе. В более поздний период на него будут воздействовать шедевры Тинторетто и Тициана.

Таким образом, уже на первых порах ярко проявилась блестящая способность молодого Тьеполо видеть то, что его окружает, извлекать и впитывать импульсы и знания из произведений других художников, пропуская увиденное через себя. В этом отношении Тьеполо следовал практике, которая была характерна и для Ладзарини. "Хотя и шла эта прилежная манера живописи от него (Грегорио Ладзарини), он, как человек живой и пылкий, предпочел ей быстроту и решительность", - писал о Тьеполо в 1732 году Винченцо да Каналь, биограф Ладзарини. И действительно, уже ранние произведения Джамбаттисты подтверждают весьма заметное стилистическое различие между учеником и учителем. Оно проявилось в том, что молодой живописец использовал в работе быструю и уверенную манеру письма, безусловно, отвечавшую его характеру, ту самую манеру, которая со временем позволила Тьеполо с невероятной быстротой покрывать фресковыми росписями огромные пространства в церквах, дворцах и виллах.

Несмотря на то, что искусство Тьеполо кажется таким уверенным, в нем много проблем и противоречий. Разные этапы его формирования (Пьяццетта, Риччи, Веронезе) свидетельствуют о способности художника критически воспринимать различные традиции.

Характерно его отношение, например, к Веронезе, творчество которого было источником его поисков. Он осваивает и приспосабливает к своим целям многие формальные достижения живописи Веронезе, но вовсе не считает, что тем самым он возвращается к XVI в., повторяет историческое содержание его искусства. Просто-напросто Тьеполо понял, что живопись Веронезе технически более прогрессивная, чем идущее за ним итальянское искусство, и он пришел для того, чтобы "овладеть" таким совершенным колоритом, какого уже не будет достигнуто, создать такие необъятные пространства, которые не имели бы себе равных. Если не считать мазка, основного достижения мастерства XVII в., формальная проблема, по существу, осталась той же, что и у Веронезе. В своем нарастающем стремлении приблизиться к стилю Веронезе Тьеполо не был одинок; вместе с ним этот путь прошли многие художники Венеции и среди них Дориньи, Себастьяно Риччи, Пеллегрини и другие. Однако, изучая произведения Веронезе, Джамбаттиста сумел с таким совершенством овладеть специфическими особенностями его живописной техники, что значительно превзошел в этом отношении своих товарищей по профессии, воистину став, по признанию современников, "новым Веронезе". То было истинное мастерство, обладавшее богатым опытом и основанное на тонком расчете количества света, тесно связанного с цветовыми оттенками: это похоже на музыку, на науку контрапункта и гармонии. Художественное совершенство великих мастеров живописи, их искусство составляет интеллектуальную основу техники живописи, потому что мазок позволяет дробить тона, извлекая из них живую динамику рефлексов, благодаря чему возникает возможность достичь более высоких оттенков и нюансов цвета, чем у Веронезе. Воздушность, невесомость образов Тьеполо в значительной мере создается замечательной светоносностью колорита мастера. Вряд ли история живописи знает другого художника, чьи изображения обнаженного тела, облаков, голубого неба были бы так насыщены светом, так овеяны воздухом, как у Тьеполо. Но колорит Тьеполо обладает не только качествами тончайшей вибрации и сложной игры рефлексов - ему свойственны и совершенно исключительное богатство, контрастность и созвучность оттенков - то ярких, то блеклых, то искрящихся, то затухающих. Ни у одного европейского живописца мы не найдем таких, не поддающихся описанию оттенков белого, лимонно-желтого, кофейного, персикового, кремового, зеленого, цвета морской воды, розового, перламутрового и т.п.

В круг поисков совершенной техники входит и проблема пространства. Со времени первых декоративных работ Тьеполо к нему присоединяется способный квадратурист Джироламо Менгоцци-Колонна, всегда работавший вместе с ним. Прекрасный знаток перспективы, он готовит для Тьеполо более обширные, глубокие пространства, чем то предписывает теория перспективы, доведенная до совершенства. Тьеполо развивает пространство до предельных границ, затем как бы берет разбег и мчится дальше, уходя далеко вперед, используя только цветовые и светотеневые соотношения. Результатом будет тождество бесконечности пространства с бесконечностью света. Знаменательно, что Тьеполо достигает этого, исходя из знания перспективы, а не из своих эмпирических впечатлений. Прежде всего - это поразительный композиционный размах: свободная от всякой схемы, лишенная симметрии, композиция плафонов у Тьеполо кажется как бы находящейся в непрерывном изменении и вместе с тем полна динамического равновесия. Этой динамике композиции Тьеполо содействует певучий, волнующийся ритм его линий, придающий необычайную легкость, воздушность его фигурам.

То же можно сказать и о движении. Историко-религиозные или мифологические композиции художника наполнены движущимися фигурами, но не с целью изобразить какую-то драму или событие, а для того, чтобы сделать подвижным цвет, "взбудоражить" его, разбить на множество мелких осколков, которые взаимодействуют между собой в игре столкновений и рефлексов. Усиливая движение цвета "по кругу", он получает общий эффект абсолютного и сияющего света, подобно тому как диски с солнечным спектром, вращаясь, дают белый цвет. Они полны такой страстной динамики, такого пространственного размаха, такой светоносной силы, что невольно захватывают и вовлекают в свой сказочный вихрь любого зрителя, чуткого к выразительному языку живописи. В созданиях своей кисти Тьеполо не только открывает совершенно новые возможности светлой, "дневной" живописи, предвосхищающей многие достижения XIX века, но он способен ею создавать ощущения бьющей ключом жизни, насыщенной самыми разнообразными и самыми сложными эмоциями.

Сюда же следует отнести и вопросы относительно сюжетов и тем: история, религия, мифология, аллегории трактованы патетически и с большим вниманием. Однако сразу бросается в глаза, что Тьеполо безразличен к религиозным сюжетам, рассматривает исторические события как бессмысленные рассуждения, смеется над мифологией и развлекается аллегориями. Естественно, что для безграничного пространства и динамичного движения нужны сюжеты, полные важных событий и героев, совершающих значительные поступки. Необходимо, чтобы драма была интересна не сама по себе, а только как повод. Действительно, Тьеполо придает своим композициям театральный драматический эффект, как бы говоря при этом: не принимайте это всерьез, это все театр, смотрите, какие краски, и не нужно думать о сюжете.

С театром связана и проблематика барокко. Тьеполо обращается к театру, чтобы пойти дальше. Живопись для него больше чем театр, он хочет только "заниматься живописью", как музыкант хочет только "заниматься музыкой". Если живопись существует вне театра, вне реальности и вымысла, то она в другой реальности, заменяющей природную и историческую реальность. Однако это и не имитация. Тьеполо порывает с традицией рассматривать искусство как мимесис. Он не скрывает того, что его герои просто изображения, и ничего более. Он дает их прозрачными пятнами цвета, через которые можно увидеть поверхность полотна или стены, а поверх них он уверенно накладывает ярко освещенные плотные мазки краски, в которых заметны волокна кисти. В этом заключен и психологический фактор, который показывает, как Тьеполо заимствует, а затем отказывается от типично барочной проблемы, открытой в начале XVII в. Бернини. Нарастающее движение персонажей останавливается в тот самый момент, когда единство цветовых аккордов достигает максимальной световой насыщенности у границ пространства. Фигуры, словно эфемерные создания, готовы мгновенно исчезнуть, но благодаря великолепию красок они притягивают взгляд зрителя. Восприятие, продолжаясь во времени, не дает покоя зрителю, наращивает свою интенсивность, и это нарастание - рассчитанный эффект, подготовленный художником. Чем больше становится световая насыщенность, тем быстрее падает интерес к сюжетной стороне произведения.

В росписи плафона парадной лестницы княжеского дворца в Вюрцбурге условия и продолжительность зрительного спектакля точно определены. Тот, кто поднимается по лестнице, видит, как постепенно за карнизом появляются фигуры, а на границе широкого свободного пространства неба возникает плотная "стена" персонажей, изображенных в движении. Когда движение останавливается, то оптическая иллюзорность фигур разоблачает их призрачность. Тьеполо предчувствовал ту абсурдную фиксацию изображенного движения, которую через несколько лет изучил Лессинг. Он преобразовал барочную психологическую иллюзию, которая притягивала зрителя к картине. Его фигуры не входят в живописную плоскость, а выступают вперед, при этом зритель не втягивается внутрь картинного пространства, а выталкивается из него. Он отталкивается даже психологически, потому что громко рассказанная в картине история несерьезна, а герои, которых художник собирает вместе, одетые в яркие костюмы и под фальшивыми именами королей и королев древности, - лишь ряженые шуты и комедианты. Несмотря на свой внешний вид, его народ не менее "подозрительный", чем демонические монахи и цыгане Маньяско. Об этом нас предупреждает сам автор, часто преувеличивая их значительность в фарсовой манере или расставляя тут и там некие знаки, которые служат указателями для прочтения сюжета в ироническом ключе.

Таким образом, можно выделить два главных движущих момента этноса Тьеполо: воодушевление и ирония. Неясное стихийное воодушевление обращено ко всему, что наполнено светом, цветом, красотой - это восторг, связанный с ощущением свободы, свободы в смысле освобождения от всех предрассудков, суеверий, запретов, цензуры. Ирония или юмор, смягчающие этот восторг, не дают ему превратиться в простодушие и глупость. Для того чтобы эти тенденции могли выжить и получить ясное выражение в живописи, Тьеполо благодаря своему скептицизму по отношению к истории и беспредельному доверию к мастерству должен был вместе с Каналетто включиться в новую культуру Просвещения, а не оставаться в культуре позднего барокко.