Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Творчество Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett, 1906 –1990)
Сэмюэль Беккет – франко-ирландский писатель, драматург, лауреат Нобелевской премии в области литературы (1969). Писал на английском и французском языках, сам переводил свои пьесы с английского на французский. Беккет родился в Фоксроке, графство Дублин 13 апреля 1906 г в протестантской среднеобеспеченной семье. В 1917 г. он поступил в Королевскую школу Портора (Portora Royal School). Там он начал учить французский язык. В 1923 г., в 17 лет, Беккет поступил в Тринти Колледж, где продолжил изучение иностранных языков, а также литературы, которую называет своей первой «страстью», причем преимущество отдает французской литературе. Он читает Паскаля, Гелинкса, Вико, Шопенгауэра. Идеи этих философов оказали большое влияние на формирование духовного мира Беккета и впоследствии нашли отражение в его творчестве. В 1927 г., в последнем семестре перед окончанием колледжа, он познакомился с французом Альфредом Пуроном (Alfred Puron), который практически сразу стал его другом. В 1928 (1929) г. Беккет поехал в Париж читать лекции на английском языке. Там он начал выпивать, и проблема с алкоголем, сильно подорвавшая его и так слабое здоровье, осталась у него на всю жизнь. В том же году он познакомился с Джеймсом Джойсом, его соотечественником. Влияние Джойса на раннее творчество Беккета несомненно. Беккет находился под большим впечатлением от «Улисса» Джойса, его привлекал осуществленный в этом романе художественный эксперимент – метод «потока сознания». В Париже в течение примерно двух лет Беккет был секретарем Джойса. Однако Беккет, как, впрочем, и сам Джойс, обладал слишком независимым характером, чтобы долго находится под чьим-либо влиянием, вскоре он начинает поиск своего самостоятельного пути в литературе, расстается с Джойсом и возвращается в Дублин. Вернувшись в Дублин, Беккет стал читать лекции в Тринти Колледже и писать короткие рассказы.
В 1929 году выходит первое значительное сочинение Беккета – критическое исследование «Данте… Бруно, Вико… Джойс», в котором проявилось характерное для всего творчества Беккета тяготение к онтологическим вопросам. «Индивидуальность – это конкретизация универсальности, и каждое индивидуальное действие в то же время надындивидуально», - пишет Беккет о философской системе Вико. Идея нерасторжимости индивидуального и универсального («индивидуальное как универсальное») становится элементом миропонимания самого Беккета, в его творчестве человеческий опыт представлен в наиболее универсальной форме.
Ад (зло) – Рай (добро), и тот и другой статичны. Земля – Чистилище, т.е. движение, которое возникает в результате соединения, взаимодействия добра и зла. В реальном земном существовании добро и зло нерасторжимы.
1930 г. – первая самостоятельная книга Беккета - поэма «Блудоскоп».
1931 г. – эссе «Пруст». Беккет мечтает об «идеальном реальном», и пример его осуществления он находит у Пруста. В цикле «В поисках утраченного времени» Пруст органично соединил идеальное, духовное и физическое, материальное через воспоминание, т.е. реальное бытие в его сиюминутном проявлении он соединил с прошлым, которое существует только в сознании и стало таким образом уже идеальным. В каждой своей фразе Пруст восстанавливает целостность «я» - это «я», как оно существует в данный момент времени, и его утраченные в ходе времени сущности.
После нескольких операций и смерти отца в июне 1933 г. Беккет, спасаясь от депрессии, в декабре этого же года уехал в Лондон для консультации с психоаналитиками, поскольку их практика в Дублине была под запретом. В 1934-36 гг. Беккет усиленно занимается немецким языком и даже пробует писать на нем короткие рассказы.
1934 г. – сб. рассказов (роман) «Больше замахов, чем ударов» («More pricks than kicks», другой перевод – «Больше лает, чем кусает»). Рассказы объединены фигурой центрального персонажа Белаквы Шуа. Имя антигероя взято из «Божественной комедии» (Четвертая песнь «Чистилища») Данте, который поместил флорентийца Белакву, занимавшегося в земной жизни изготовлением деталей для музыкальных струнных инструментов, как лентяя в чистилище. Это «антиистории» «антигероя». Беккетовский Белаква еще ленивее, чем одноименный герой Данте. Он настоящий антигерой - всякое действие ему чуждо, он отчаянно борется за свою жизненную нишу, где можно уютно просуществовать положенный срок, и вылезает из нее только ради очередной женитьбы. Этим бегством от людей и происшествий Белаква Шуа утверждает «право человека на уединение», но не просто на уединение, а на ленивое пребывание в самом себе: он убегает от знакомых интеллектуалов, от подружек, невест и жен. Все остальные герои романа только тем и занимаются, что гоняются за ним "без сна и отдыха". И в бегстве, и в погоне беккетовские персонажи доходят до абсурда. Белаква не действует, он «полаивает» на тех, кто пытается нарушить его «privacy». Впрочем, - «больше лает, чем кусает". Действие заменяют интеллектуальные игры.
Уже в этом раннем тексте проявились присущие стилю Беккета черты:
1) литературные реминисценции (влияние Джойса) и синтез тенденций высокой и низовой культуры. Например, Беккет использует различные формы комического: от наивных шуток в народном стиле до ироничной игры с литературными реминисценциями и аллюзиями (пародия на классическо-романтическую европейскую литературу XVIII-XIX веков). Также он вводит прием «текст в тексте», так, например, его Белаква читает Вторую песнь дантова «Рая»;
2) непроработанный (рудиментарный) сюжет, т.к. в произведении нет коллизий и конфликта. Единство текста образуется за счет последовательного соединения мелких житейских эпизодов, а также единства места и времени;
3) фрагментарность, которая непосредственно связана с темой человеческого одиночества и отъединенности. Герой, вернее «антигерой», Беккета всегда одинок и отчужден;
4) единство контекста в произведениях Беккета порождает многочисленные переклички между его произведениями, реминисценции, повторы, которые образуют интертекстуальное пространство и создают эффект единого текста, по отношению к которому отдельные произведения кажутся частями или вариантами;
5) универсальность. Беккет передает опыт человека ХХ в унивесально-обобщенной форме.
В 1938 г. был написан роман «Мёрфи» («Murphy»), обладающий в целом еще традиционной формой. Герой этого романа пытается уйти в себя и жить в мире чистого сознания, он отчуждается и замыкается. Уйти от жизни Мерфи удается только благодаря несчастному случаю, в результате чего он буквально уходит из жизни. Дилан Томас о Мерфи: «страус-индивидуум в пустыне массового производства». Беккет долго не мог найти издателя, который согласился бы опубликовать роман. Издателям не нравились аморфные характер героя и структура романа, все это они требовали переделать. В результате роман был опубликован с помощью друзей Беккета.
Трудности с изданием романа только укрепили Беккета в решении навсегда оставить Ирландию вместе с ее нетерпимостью к художественным экспериментам и диктатом церкви. С 1938 г. Беккет постоянно живет во Франции, в Париже. В начале 1938 г. он познакомился с Сюзанн Дешаво-Дюсмени (Suzanne Deschevaux-Dusmesnil), с которой прожил всю оставшуюся жизнь. Сэмюэль и Сюзанн зарегистрировали свои отношения официально только в 1961 г., однако брачная церемония была проведена в строжайшем секрете. Рассказывают, что Беккет незадолго до смерти ушел в дом престарелых, чтобы не обременять собой жену, а потом каждый день бегал к ней на свиданье.
Во время войны в оккупированной Франции Беккет принимает участие в движении Сопротивления (он член группы "The Gloria SMH") и чудом спасается от ареста в 1942 г. Его другу, Альфреду Пурону, это не удалось, и он погиб в концлагере 1 мая 1945 г. После провала группы Беккет вынужден скрываться в Руссильоне, и ему не понаслышке знакомы чувство страха, безысходности, состояние вынужденного бездействия. Трагический опыт мировой войны подтвердил для Беккета его представление о мире как источнике насилия, которому человек бессилен противостоять. Человек смертен (конечен). Из этого вытекает бессмысленность всех человеческих усилий, потому что все они завершаются крахом. Беккетовское понимание бытия перекликается с концепциями Кьеркегора и Мартина Хайдеггера и связано с идеями экзистенциалистов. Однако у Беккета нет некоторых положений экзистенциализма – категории ответственности индивида и ситуации выбора. Судьба человека, обреченного на поражение во враждебном мире, куда он заброшен, представлена у Беккета в синтетическом образе, носящем универсальный характер.
После войны, после поездки в Ирландию в гости к матери, Беккет начал переводить свои написанные ранее произведения с английского языка на французский, в частности, роман «Мерфи». С 1946 г. он стал писать уже непосредственно на французском, сумев перенести в свои произведения прелесть неродного для него языка, отдавая предпочтение языку улицы, на котором говорит первый встречный.
С 1946 по 1950 гг. Беккет пишет исключительно на французском языке ряд романов пьес, рассказов, стихов. В 1947 г. (1951 г. – французское издание, 1955 г. – английское) он пишет роман «Моллой» («Molloy»), который впоследствии стал первой частью трилогии. Вторая часть – роман «Малон (Мэлоун) умирает» («Malone meurt»; фр. изд. – 1951 г., англ. – 1956 г.). Третья часть – роман «Безымянный» ((«L'innommable»; 1953, 1958)., 1951). Все три роман объединяет образ дороги, которая понимается как дорога жизни, дорога самопознания, поэтому пространство в романе постепенно утрачивает свою конкретность и становится абстрактным, условным, символическим.
В 1953 г. был издан роман «Уотт», написанный по-английски. Этот роман был начат еще в Руссильоне и закончен в 1945 г. Беккет долго не мог его издать. Персонажи Уотт (Что) и Нотт (Нет), что вместе означает – «чего только нет», «не хватает». Строгая логика, продуманность формы и вместе с тем абсурдное гротескно-комическое содержание.
К драматургии Беккет обратился в конце сороковых годов. Его первая 3-актная пьеса «Элефтерия» (с греч. – свобода), написанная в 1947 году, так и осталась неопубликованной. Над трагикомедией «В ожидании Годо» («En attendant Godot»), написанной по-французски в 1950 г. и поставленной в Париже в театре «Вавилон» в январе 1953 г., Беккет начал работать еще в 1948 году. Место действия – дорога. Под одиноким деревом в открытом, пустом пространстве сидят два героя – Владимир и Эстрагон. Их встреча – это только точка, мгновение в настоящем между уже не существующим и еще не существующим. Они не знают, откуда они идут и не имеют представления о реальном ходе времени. Герои бессильны изменить ход времени, и беспомощность героев подчеркивается их слабостью и болезненностью. Имя Годо созвучно немецкому слову «Бог». Поэтому нередко Годо отождествляют с Богом или некой ипостасью Бога. Структура текста Беккета предполагает многозначность, и подобная интерпретация возможна, но не может быть единственной. В отношении религии Беккет был настроен скептически. Религия присутствует в его текстах как источник образности, элемент христианской культуры, в которой жил Беккет, а не как источник веры. Беккет говорил: «Я знаком с христианской мифологией. Подобно всем литературным приемам, я пользуюсь ею там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня глубокое воздействие благодаря ежедневному чтению или каким-то иным образом – это чистый вздор». Годо – это «Ничто», он символизирует в пьесе тайну бытия, проникновение в которую составляет смысл пути героев. Но Владимир и Эстрагон не знакомы с Годо и не знают, что он собой представляет. На сцене появляются ложные вестники, которые заполняют собой пустоту настоящего и нисколько не приближают героев к постижению тайны. Однажды Беккет получил письмо из тюрьмы: «Ваш Годо - это наш Годо... Мы все ждем Годо и не знаем, пришел ли он уже. Да, он уже здесь. Это мой сосед в соседней камере. Нам надо бы что-нибудь сделать, чтобы ему поменяли обувь, которая натирает ему ноги».
Почти во всех произведениях Беккета повторяется одна и та же тема - отношение времени и человека, выраженное или ожиданием, или поиском чего-то. Все его персонажи как бы неподвижны, сознание их сбивчиво, противоречиво и все время движется по замкнутому кругу. Но замкнутый мир, в котором они живут, - это целая Вселенная. Через индивидуальное переживание внешне апатичного героя Беккет показывал зависимость человека от природы и мира людей. Сам автор говорит: «В этом затемненном сознании времени нет. Минувшее, текущее, надвигающееся. Все сразу». Автор изображает героев с немалой долей иронии и сарказма, но в то же время не скрывает сочувствия и симпатии к ним.
1957 г. – пьеса «Эндшпиль», где герой Хамм не способен самостоятельно передвигаться и прикован к креслу-каталке. Действие пьесы ограничено четырьмя стенами одной комнаты, что подчеркивает безвыходность ситуации.
1960 г. – пьеса «Театр 1».
1981 г. – пьеса «Качи-кач».
Все эти пьесы объединены образом «неподвижного движения», который передается, например, с помощью кресла-качалки («Качи-кач»), ведь оно постоянно движется и вместе с тем остается на месте, в результате динамика равна статике.
1961 г. – пьеса «О, счастливые дни». Действие этой пьесы вынесено на совершенно пустынное пространство (пустая сцена). Героиня Винни буквально прикована к одной точке в этом открытом пространстве. В первом акте она по пояс засыпана землей, во втором видна лишь ее голова. Критики писали о Винни – «усеченное создание». Основа образа – реализованная метафора. Точка, к которой привязана героиня – это могила, смерть, которую каждый от рождения носит в себе, не замечая до поры ее присутствия. Винни наполовину поглощена своей могилой. Она все время что-то делает: роется в сумочке, оглядывается по сторонам, но ее свобода - это только видимость, иллюзия. Во втором акте Винни может только говорить. Духовная слепота героини определяет комически заостренный рисунок образа и ситуации в целом, но гротеск соединен с трагизмом. Винни не осознает происходящего, что делает ее смешной и жалкой, но именно это позволяет ей продолжать жить вопреки очевидности смерти.
1964 г. – пьеса «Комедия» (в английском варианте «Игра», или «Пьеса»), где персонажи помещены в сосуды, которые похожи на гробовые урны.
1972 г. – пьеса «Не я». На пустой темной сцене луч прожектора высвечивает один только рот, который нескончаемо произносит слова. Идея – лишенная смысла жизнь окончательно потеряла даже свою материальную оболочку, телесное начало. Разрыв между телесным и духовным в пьесе Беккета становится очевидным. Речевой поток передает душевное состояние героя в определенный момент его жизни, и это мгновение Беккет всегда соотносит с идеей близости смерти.
В 1970-е гг. в творчестве Беккета, как в драме, так и в прозе, происходит усиление лирического начала. Для его текстов этого времени характерна особая структура, тяготеющая по своей природе к лирике. Впервые подобная поэтическая структура была реализована в пьесе «Последняя лента Креппа» (фр. вариант – «Последняя лента магнитофона», 1957, 1959). Пьесы Беккета 70-80-х гг., в которых усилен лирический элемент, называют монодрамами. Это пьесы «Общение» (1980), «Плохо увиденное, плохо сказанное» (1981), «Качи-кач» (1981) и другие. В 70-80-е гг. в произведениях Беккета наблюдается движение героя к «Другому», но, исходя из общей эволюции писателя, это движение было также движением к смерти. Беккет: «В конце моего произведения нет ничего, кроме праха /…/, полный распад. Нет ни «Я», ни «бытия», ни «иметь» /…/. Невозможно двигаться дальше. Я в своей работе устремлен к бессилию, к неведению. /…/ Опыт не-знающего, не-могущего /…/».
В последние годы жизни Беккет написал целую серию новаторских произведений для радио, телевидения и кино, в некоторых случаях выступая их режиссером.
В 1964 г. Беккет едет в Нью-Йорк на кинофестиваль. Марин Кармиц – продюсер, познакомившись с Беккетом на съемках фильма "Комедия" (1966), позже вспоминал в своей книге "Отдельная банда":
«Беккет никогда не выкидывал рукописи – он жил на то, что продавал их в один американский университет. ...Он любил "Клозри де Лила"; приходил туда пешком и заказывал ирландский виски. Говорил рублеными фразами. Слово было редким, но весомым. В своей речи, он стремился к молчанию. Жаловался, что теряет зрение... Окна его комнаты выходили на тюрьму Санте. На стенах квартиры – картины его друга Брама ван Вельде. Единственного художника, который ему нравился. Он говорил, что живописи быть не может, что надо писать черной и белой красками. Лучшие картины Брама были очень живописны. ...У него, похоже, было два потока посетителей: тех, кто приходил к его жене, он не видел, а его гости никогда не встречались с ней... Cтрасть - регби. Он смотрел соревнования на Кубок пяти наций по небольшому телевизору. Орал, топал ногами. И зорко следил за мячом. Иногда очень близко подходил к экрану. Говорил, что слепнет. На съемках, куда он приходил, выбиваясь из сил, садился в первом ряду со словами: «Я не вижу». ...Он дружил с продавщицей роз. Странные – близкие, очень сердечные отношения. Беккет был громадным, великолепным... И похож на статуи Джакометти».
В 1966 г. Беккету врачи поставили диагноз - двойная катаракта, а апреле 1968 г. он тяжело заболел воспалением легких. В 1970-71 гг. ему дважды сделали операцию на глазах, но его зрение все равно продолжало ухудшаться. Жена Беккета Сюзанна умерла 17 июня 1989 г., Беккет - 22 декабря 1989 г. Оба были похоронены в Париже на кладбище на Монпарнасе.
«В ожидании Годо» нет сюжета; исследуется статичная ситуация. «Ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, это страшно».
На просёлочной дороге, около дерева, двое старых бродяг Владимир и Эстрагон ждут. В начале первого акта — открытая ситуация. В конце первого акта им сообщают, что мсье Годо, с которым, как они полагают, они должны встретиться, прийти не может, но завтра он обязательно придёт. Второй акт повторяет эту ситуацию. Приходит тот же мальчик и сообщает то же самое. Финал первого акта:
ЭСТРАГОН. Ну, так идём.
ВЛАДИМИР. Да, идём.
(Они не двигаются с места.)
Во втором акте диалог повторяется, только персонажи меняются репликами.
Последовательность событий и диалогов в каждом акте различна. Всякий раз, когда бродяги встречаются с другой парой персонажей, Поццо и Лаки, господином и рабом, они спорят. В обоих актах Владимир и Эстрагон пытаются покончить самоубийством, и оба раза терпят неудачу. Эта вариация подчеркивает их сходство — Чем больше изменяется, тем больше остается прежним.
Владимир и Эстрагон называют друг друга Диди и Гого. Но когда мальчик, посланник Годо, спрашивает их, как к ним обращаться, Владимир говорит, что его зовут Альбер, а Эстрагон, не задумываясь, говорит, что его зовут Катулл. Такой быстрый обмен репликами свойствен мюзик-холльным комикам, повторяющиеся реплики в диалоге — профессиональный приём комиков:
ЭСТРАГОН. Знать бы, что тебя ждёт.
ВЛАДИМИР. Тогда можно было бы какое-то время продержаться.
ЭСТРАГОН. Знать бы, что будет.
ВЛАДИМИР. Тогда нечего было бы и волноваться.
Параллель с мюзик-холлом и цирком заявлена открыто.
ВЛАДИМИР. Очаровательный вечер.
ЭСТРАГОН. Незабываемый.
ВЛАДИМИР. И он продолжается.
ЭСТРАГОН. Это очевидно.
ВЛАДИМИР. Он только начинается.
ЭСТРАГОН. Ужасно.
ВЛАДИМИР. Хуже, чем в театре.
ЭСТРАГОН. Чем в цирке.
ВЛАДИМИР. Чем в мюзик-холле.
ЭСТРАГОН. Чем в цирке.
В пьесе встречается элемент грубого, низового юмора, характерный для мюзик-холльной или цирковой традиции: Эстрагон теряет брюки; растянутый на целый эпизод гэг с тремя шляпами, которые бродяги то надевают, то снимают, то передают друг другу, создавая нескончаемую неразбериху, и изобилие этой неразберихи вызывает смех. Автор талантливой диссертации о Беккете Никлаус Гесснер перечисляет около сорока пяти ремарок, указывающих, что кто-то из персонажей утрачивает вертикальное положение, символизирующее достоинство человека.
В постоянных словесных перепалках у Владимира и Эстрагона проявляются индивидуальные черты. Владимир более практичен, Эстрагон же претендует на роль поэта. Эстрагон говорит, что чем больше он ест моркови, тем меньше она ему по вкусу. Реакция Владимира противоположна: ему нравится всё привычное. Эстрагон ветреник, Владимир постоянен. Эстрагон — мечтатель, Владимир не может слышать о мечтах. У Владимира зловонное дыхание, у Эстрагона воняют ноги. Владимир помнит прошлое, Эстрагон мгновенно всё забывает. Эстрагон любит рассказывать весёлые истории, Владимира они выводят из себя. Владимир надеется, что Годо придёт, и их жизнь изменится. Эстрагон к этому относится скептически и иногда забывает имя Годо. С мальчиком, посланцем Годо, разговор ведёт Владимир, и мальчик адресуется к нему. Эстрагон душевно неустойчив; каждую ночь какие-то неизвестные люди его бьют. Иногда Владимир его защищает, поёт ему колыбельную, накрывает своим пальто. Несходство темпераментов приводит к бесконечным перебранкам, и они то и дело решают разойтись. Они дополняют друг друга и потому зависят друг от друга и обречены никогда не расставаться.
Поццо и Лаки также дополняют друг друга, но их отношения более примитивны: Поццо — садист-господин, Лаки — послушный раб. В первом акте Поццо богат, могуществен и самоуверен: это практичный поверхностный человек с близоруким оптимизмом, иллюзорным ощущением силы и прочности положения. Лаки не только тащит тяжёлый багаж и хлыст, которым его бьёт Поццо, он ещё танцует и думает за него, во всяком случае, вначале. Фактически Лаки учил Поццо высшим ценностям жизни: «красоте, изяществу, истине»24. Поццо и Лаки олицетворяют отношения между телом и разумом, материальным и духовным в человеке, подчинение интеллекта потребностям тела. Когда силы Лаки иссякают, Поццо жалуется, что тот причиняет ему невыразимые страдания. Он хочет избавиться от Лаки, продав его на ярмарке. Но во втором акте они столь же связаны друг с другом. Поццо ослеп, Лаки потерял дар речи. Поцци заставляет Лаки бесцельно вести его дальше, Владимир же одерживает над Эстрагоном победу, добившись, что они будут ждать Годо.
Немало предпринято остроумных попыток, чтобы установить этимологию имени Годо, выяснить сознательным или бессознательным было намерение Беккета сделать его объектом поисков Владимира и Эстрагона. Можно предположить, что Годо — ослабленная форма от God, уменьшительное имя по аналогии Пьер — Пьеро, Шарль — Шарло плюс ассоциация с образом Чарли Чаплина, его маленьким человеком, которого во Франции называют Шарло; его котелок носят все четверо персонажей пьесы. Высказывалось предположение, что название пьесы «В ожидании Годо» вызывает аллюзию с книгой Симоны Вайль «В ожидании Бога», рождающей ещё одну ассоциацию: Годо — это Бог. Имя Годо породило ещё более неясную литературную ассоциацию. Как замечает Эрик Бентли, это имя персонажа пьесы Бальзака «Делец», более известной под названием «Меркаде». О нём постоянно говорят, но Годо у Бальзака — внесценический персонаж.
Меркаде — биржевой спекулянт, приписывающий все свои финансовые неудачи бывшему партнёру Годо, который много лет назад присвоил себе их общий капитал: «Я несу бремя преступления Годо».
С другой стороны, Меркаде постоянно заявляет бесчисленным кредиторам, что Годо вернётся. «У каждого есть свой Годо, свой лже-Колумб! И что греха таить... Годо, что ни говори, принес мне барыша больше, чем украл». Сюжет «Меркаде» построен на последней спекуляции отчаявшегося Меркаде — появлении лже-Годо. Но обман раскрывается. Кажется, что Меркаде погиб окончательно. В этот момент из Индии с огромным капиталом возвращается настоящий Годо. Пьеса заканчивается восклицанием Меркаде: «Я столько раз показывал всем Годо, что имею право сам на него посмотреть! Едем к Годо».
Параллели наталкивают на мысль, что это вряд ли простое совпадение: и в пьесе Беккета, и в пьесе Бальзака прибытие Годо — страстно ожидаемое событие, которое должно чудесным образом спасти положение. Беккет, как и Джойс, любил тонкие, скрытые литературные аллюзии.
Означает ли Годо вмешательство сверхъестественных сил, или же он символизирует мифическую основу бытия, и его прибытия ждут, чтобы изменилась ситуация, или же он соединяет то и другое, — в любом случае его роль второстепенна. Тема пьесы не Годо, но акт ожидания как характерный аспект человеческого удела. В течение всей жизни мы чего-то ждём, и Годо — объект нашего ожидания, будь то событие или вещь, или человек, или смерть. Более того, в акте ожидания ощущается течение времени в его чистейшей, самой наглядной форме. Если мы активны, то стремимся забыть о ходе времени, не обращая на него внимания, но если мы пассивны, то сталкиваемся с действием времени. Как пишет Беккет в исследовании о Прусте: «Это не бегство от часов и дней. Ни от завтра, ни от вчера, ибо вчера нас деформировало или деформировано нами. ...Вчера — не веха, которую мы миновали, а знак на проторенной дороге лет, наша безысходная участь, тяжёлое и опасное, оно сидит внутри нас... Мы не только больше устаём от каждого вчера, мы становимся другими и отнюдь не более отчаявшимися, чем были»27. Бег времени сталкивает нас с основной проблемой бытия: природой нашего «я», постоянно меняющегося во времени субъекта, пребывающего в вечном движении, и потому всегда нам неподвластного. «Человек может воспринимать реальность только как ретроспективную гипотезу. В нём постоянно происходит медлительный, тусклый, монохромный процесс переливания в сосуд, содержащий флюид прошедшего времени, многоцветный, движимый феноменом этого времени».
Как субъект процесса времени, протекающего через нас и потому меняющего нас, мы самоидентичны, но не в каждый момент нашей жизни. Поэтому «мы разочарованы ничтожностью того, что нам доставляло радость считать успехом. А что такое успех? Идентификация субъекта с объектом его желания. На этом пути субъект теряет интерес и, по всей вероятности, не единожды»29. Если Годо объект желания Владимира и Эстрагона, естественно, что им он всегда кажется вне досягаемости. Знаменательно, что мальчик, посланец Годо, каждый раз не узнаёт их. Во французской версии подчёркнуто, что мальчик во втором акте тот же самый, что и в первом акте, но он говорит, что никогда прежде их не видел и впервые передаёт им послание Годо. Когда мальчик собирается уходить, Владимир пытается внушить ему, что мальчик их видел: «Ты понял, что видел меня, а? и завтра не будешь говорить, что ты никогда меня не видел?» Мальчик не отвечает, и мы понимаем, что завтра он снова их не узнает. Можем ли мы быть уверены в том, что люди, которых мы встретили вчера, сегодня остались такими же? Когда Поццо и Лаки впервые появляются, кажется, что Владимир и Эстрагон их не знают; Эстрагон даже принимает Поццо за Годо. Но после их ухода Владимир говорит, что они изменились с тех пор, как они видели их последний раз. Эстрагон уверяет, что он никогда их не видел.
ВЛАДИМИР. Да знаешь ты их.
ЭСТРАГОН. Не знаю.
ВЛАДИМИР. Говорю тебе, мы их знаем. Ты всё забыл. {Пауза. Про себя.) Если это не те...
ЭСТРАГОН. Почему они тогда нас не узнали?
ВЛАДИМИР. Это ничего не значит. Я тоже предпочитаю их не узнавать. Да и нас никто не узнает.
Во втором акте Поццо и Лаки появляются снова, но их беспощадно изменило время, и Владимир и Эстрагон вновь сомневаются, их ли они видели раньше. Но и Поццо их не помнит: «Я не помню, встречал ли я кого-нибудь вчера. Но завтра я не вспомню, видел ли я кого-нибудь сегодня».
Ожидание — это узнавание опытным путём действия времени, постоянно изменяющегося. К тому же, поскольку реально ничего не происходит, то ход времени всего лишь иллюзия. Непрекращающаяся энергия времени говорит против себя, она бесцельна и потому недейственна и лишена смысла. Чем более изменяются вещи, тем более они остаются прежними. И в этом ужасающая неизменность мира. «Слёзы мира — величина постоянная. Если кто-то начинает плакать, значит, где-то кто-то перестал плакать»32. Один день похож на другой, и мы умираем, как будто никогда и не рождались. Поццо об этом говорит в последнем монологе-взрыве: «Сколько можно издеваться, задавая вопросы о проклятом времени?.. Вам мало, что... каждый день похож на другой, в один прекрасный день он онемел, а я в другой прекрасный день ослеп, и придёт такой прекрасный день, когда все мы оглохнем, а в какой-то прекрасный день мы родились, и настанет день, и мы умрём, и будет ещё один день, точно такой же, а за ним другой, такой же... Рожают прямо на могилах: только день забрезжит, и вот уже опять ночь».
Вскоре Владимир с этим соглашается: «Рожают в муках прямо на могилах. А внизу, в яме, могильщик уже готовит свою лопату».
И всё же Владимир и Эстрагон продолжают надеяться и ждут Годо, чей приход может остановить бег времени. «Может, сегодня мы будем спать в его дворце, в тепле, на сухой соломе, на сытый желудок. Вот что значит ждать, согласен?»35. Эта реплика, пропущенная в английской версии, без обиняков говорит о жажде отдыха от ожидания, ощущения, что ты попал на небеса; и это всё предоставит бродягам Годо. Они надеются спастись от бренности мира и непрочности иллюзии времени и обрести спокойствие и неизменность внешнего мира. Они перестанут быть бродягами, бездомными странниками и обретут дом.
Владимир и Эстрагон ждут Годо, несмотря на то, что неизвестно, возможна ли эта встреча. Эстрагон о ней не помнит, Владимир не вполне уверен, о чём они у него просили: «ни о чем конкретном... что-то вроде молитвы... вообще просьба». Что же обещал им Годо? «Он посмотрит... подумает...»
Когда Беккета спрашивали, какова тема «В ожидании Годо», он иногда цитировал Блаженного Августина: «У Августина есть замечательное высказывание. Я хотел бы процитировать его на латыни. На латыни звучит лучше, чем по-английски: «Не теряйте надежды. Один из разбойников был спасён. Не принимайте в расчёт, что другой был осуждён на вечные муки». Иногда Беккет добавлял: «Меня интересуют некоторые идеи, даже если я не верю в них... В этом изречении заключён потрясающий образ. Он воздействует».
Через всю пьесу проходит тема двух разбойников, распятых на кресте, — тема зыбкости надежды на спасение и случайности милости Господней. Владимир говорит об этом в начале: «Один из разбойников был спасён... Разумный процент»38. Позже он эту тему развернёт шире: «Двое разбойников.... Говорят, один был спасен... другой... осуждён на вечные муки... И почему из четырёх евангелистов только один упоминает о спасённом разбойнике? Все четверо были там или поблизости. Двое и словом не обмолвились об этом, а третий говорит, что оба разбойника поносили его»39. Шанс пятьдесят на пятьдесят, но поскольку лишь один из четверых свидетельствует об этом, шансы значительно уменьшаются. Но Владимир обращает внимание на любопытный факт: каждый из четверых евангелистов считал себя единственным свидетелем: «Для каждого эта версия — единственная». Позиция Эстрагона проникнута скепсисом, и он просто комментирует: «Люди — проклятые, неразумные обезьяны».
Беккета приводила в восхищение форма идеи: из всех преступников, из миллионов и миллионов преступников на протяжении всей истории, двое, только двое, поразительным образом получили шанс на прощение в смертный час. Один обрекался на вечные муки, другой был спасён. Вполне вероятно, что они могли поменяться участью. Суда как такового не было, лишь случайные выкрики в миг наивысших страданий и мук. Как говорит Поццо о Лаки: «Заметьте, я вполне мог быть в его ботинках, а он — в моих. Каждому своё»41. В таком случае один день наша обувь может быть нам впору, а на следующий день уже не подходить: в первом акте Эстрагон мучается из-за своей обуви, а во втором ботинки чудесным образом оказываются ему впору.
Годо непредсказуем в милостях и наказаниях. Посланный им мальчик пасёт коз, и Годо обходится с ним хорошо. Но его брата, который пасёт овец, Годо бьёт. «А почему он не бьёт тебя?» — спрашивает Владимир. «Я не знаю, мсье» — «Je ne sais pas, Monsieur»- отвечает мальчик, повторяя слова апаша, пырнувшего Беккета ножом. Параллель с Каином и Авелем очевидна: не существует рационального объяснения, почему на одного нисходит Божья милость, а на другого нет. Во всяком случае, Годо бьёт пастуха овец и ласков с пастухом коз, поступая иначе, чем сын Божий в день Страшного суда: «И поставит овец по правую свою сторону, а козлов по левую»*. Но если милость Годо случайна, то его приход может означать и спасение, и осуждение на вечные муки. Во втором акте Эстрагон считает, что Годо уже близко, и его первая мысль: «Я проклят». Владимир же, ликуя, восклицает: «Это Годо! Наконец-то! Пойдём и встретим его»; Эстрагон убегает с криком: «Я в аду!».
Случайность дарованной милости не поддаётся объяснению; человечество делится на тех, кто будет спасён, и тех, кого ждут вечные муки. Во втором акте Поццо и Лаки возвращаются, Эстрагон встречает их криком: «Авель! Авель!», — и Поццо незамедлительно откликается. Но когда Эстрагон кричит: «Каин! Каин!», — Поццо тоже откликается. «Он — всё человечество»43, — заключает Эстрагон.
Даже если предположить, что активность Поццо вызвана его откровенным стремлением выиграть шанс на спасение. В первом акте Поццо идёт продавать Лаки «на ярмарку». Во французской версии, однако, указывается, что он направляется на «marche de Saint-Sauveur» — рынок Христа Спасителя, — где он и приобрёл Лаки. Пытается ли он продать Лаки ради собственного спасения? Или же он пытается отвести шанс на спасение пятьдесят на пятьдесят от Лаки на себя, так как, надев его ботинки, он с лёгкостью может превратиться в него. Он, конечно, жалуется, что Лаки причиняет ему великие страдания, что он убивает его фактом своего существования, — тот напоминает ему, что шанс на спасение может выпасть Лаки. С первых же слов знаменитого монолога Лаки об его умении думать, этого неистового, шизофренического «словесного винегрета» ощущается тонкая связь с этой мыслью. Кажется, что вновь речь идёт о случайности спасения: «Принимая во внимание... личного Бога... вне времени, вне пространства, который с высоты божественной апатии божественной афазии божественной агнозии и возлюбит нас горячо за некоторым исключением по неизвестным причинам... страдает... с теми, кто по неизвестным же причинам ввергнуты в муки»44. Здесь мы вновь встречаемся с личным Богом, с его божественной апатией, с его неспособностью к речевому общению
(афазия), с отсутствием у него страха или удивления (афамбия): с Богом, который может нас горячо возлюбить, кроме тех, кого ввергнет в муки ада. Иными словами, Бог не вступает с нами в общение, он ни в состоянии нас понять, и наказывает по неизвестным причинам.
Когда на следующий день Поццо и Лаки возвращаются, Поццо ослеп, Лаки онемел, и о ярмарке нет и речи. Поццо не смог продать Лаки; духовная слепота лишила его милости Господней, превратившись в слепоту физическую.
Высказывания Беккета и текст говорят о том, что в пьесе речь идёт о надежде на спасение через милость Господнюю. Означает ли это, что пьеса христианская или даже религиозная? Есть несколько наивных интерпретаций в этом роде. Ожидание Владимира и Эстрагона объясняется твёрдостью их веры и надежды, а доброта Владимира к товарищу — их взаимозависимостью, символизирующей христианское милосердие. Но эти религиозные толкования игнорируют существенные особенности пьесы — постоянный акцент на неопределённость встречи с Годо, его нереальность, иррациональность и постоянная демонстрация тщетности надежды на его приход. Акт ожидания Годо, в сущности, явлен как абсурд. Конечно, это может быть доказательством «Credere quia absurdum est», но может быть воспринято и как более сильное утверждение: «Верую, потому что это абсурд. Абсурд — это вера».
Характерная черта пьесы — предположение, что наилучший выход из ситуации бродяг, — и они это высказывают, — предпочесть самоубийство ожиданию Годо. «Мы думали об этом, когда мир был молод, в девяностые. ...Взяться за руки и сигануть с Эйфелевой башни среди первых. Тогда мы ещё были вполне респектабельны. Но теперь уже поздно, нас туда даже и не пустят»45. Покончить с собой — их излюбленное решение, невыполнимое из-за их некомпетентности и отсутствия орудий самоубийства. То, что самоубийство всякий раз не удаётся, Владимир и Эстрагон объясняют ожиданием или симулируют это ожидание. «Хотел бы я знать, что он предложит. Тогда бы мы знали, совершать это или нет»46. У Эстрагона меньше, чем у Владимира надежд на Годо, и он подбадривает себя тем, что они ничем ему не обязаны.
ЭСТРАГОН. Хочу у тебя спросить, обязаны ли мы Годо?
ВЛАДИМИР. Обязаны?
ЭСТРАГОН. Обязаны.
ВЛАДИМИР. Как прикажешь понимать?
ЭСТРАГОН. Ну, связаны по рукам и ногам.
ВЛАДИМИР. Кем?
ЭСТРАГОН. Ну. Этим самым типом.
ВЛАДИМИР. Годо? Связаны по рукам и ногам? Чушь какая! Об этом не может быть и речи. {Пауза.) Пока не связаны.
Позже Владимир не без самодовольства говорит об их ожидании: «Мы ждём встречи... мы не святые, — но мы ждём. Сколько человек могут так сказать?» Эстрагон мгновенно подпускает шпильку: «Миллиарды». И Владимир готов допустить, что это вошло у них в привычку. «Конечно, время тянется бесконечно... и мы вынуждены коротать часы... на первый взгляд, это может показаться приемлемым, пока не войдёт в привычку. Можно считать, это не даёт нам выпасть в осадок. Несомненно. Но ведь так недолго и заблудиться в кромешной тьме бездны?»48
В пользу христианского толкования может служить аргумент, что Владимир и Эстрагон отличаются от Поццо и Лаки в лучшую сторону; Поццо и Лаки не ждут Годо, у них нет цели, они эгоцентричны и погрязли в садомазохизме. Разве вера бродяг не возвышает их?
Очевидно, что Поццо наивно самонадеян и эгоцентричен. «Похож я на человека, который может страдать?»49 — хвастается он. Даже когда он произносит задушевный, печальный монолог о закате и неожиданно спустившейся ночи, мы понимаем, он не верит, что ночь настанет, — он просто разыгрывает спектакль; его заботит не смысл декламации, но производимый на слушателей эффект. Поэтому он и не подозревает, что на него надвинется ночь, и он ослепнет. Лаки считает Поццо своим хозяином, вкладывает в него свои мысли; он наивно убеждён в силе разума, красоты, правды. Несомненно, Эстрагон и Владимир выше Поццо и Лаки не потому, что они верят в Годо, но потому, что они не столь наивны. Они не верят в пользу действий, в ценности, в разум. Они знают: всё, что мы делаем, — ничто перед бессмысленной поступью времени, которое само по себе иллюзия. Им известно, что самоубийство — лучший выход. Они выше Поццо и Лаки, потому что они не такие эгоцентрики, и у них меньше иллюзий. В действительности, как замечает последовательница Юнга, психолог Ева Метман в исследовании драматургии Беккета: «Функция Годо — подсознательная зависимость от него»50. Принимая во внимание такую точку зрения, надежда, привычка надеяться на то, что всё же Годо может прийти, — последняя иллюзия Владимира и Эстрагона, удерживающая их от того, чтобы увидеть жизнь и себя в пронзительном свете осознанного знания. Как замечает Ева Метман, незадолго до финала Владимир близок к воплощению своей мечты: проснувшись, он окажется в мире, в котором придёт посланец Годо, воскресит его надежды и вновь погрузит в инертность иллюзии.
На миг Владимир осознает весь ужас удела человеческого: «Воздух наполнен нашим плачем... но ко всему привыкаешь». Он смотрит на спящего Эстрагона и размышляет: «И на меня кто-то смотрит, и обо мне кто-то говорит, он ничего не знает, пусть спит... Я больше не могу так!»51 Рутинное ожидание Годо превращается в привычку, защищающую нас от мучительного, но полезного осознания реальности бытия.
В эссе о Прусте мы вновь встречаемся с комментарием Беккета этого аспекта «В ожидании Годо»: «Привычка — балласт, подобный возвращению пса к своей блевотине. Дышать — привычка. Жить — привычка. Или даже скорее — наследование привычек, потому что человек — продолжение других. ...И привычка — общее условие для бесчисленных договоренностей между бесчисленными субъектами и столь же бесчисленными объектами, соотносимыми с ними. Переходные периоды, разделяющие последующие адаптации ...опасные зоны в жизни человека, рискованные, сомнительные, мучительные, непостижимые и плодоносящие. В этот период скука жизни заменяется страданием существования»52. «Страдание существования — свободная игра каждого человека. Ибо пагубная преданность привычке парализует наше внимание, подмешивает наркотик в этих служанок восприятия, взаимодействие которых абсолютно не существенно».
Владимир и Эстрагон неоднократно признаются, что их времяпровождение помогает им уйти от мыслей. «Нам больше не угрожает опасность думать... Думать — это не самое худшее... Ужасно, что думать нужно».
Владимир и Эстрагон непрерывно разговаривают. Почему? Они объясняют это, и, возможно, это самый лиричный и совершенный диалог пьесы:
ВЛАДИМИР. Ты прав, мы неистощимы.
ЭСТРАГОН. Чтобы нам не думать.
ВЛАДИМИР. Это наше оправдание.
ЭСТРАГОН. Чтобы не слышать.
ВЛАДИМИР. На то у нас есть причины.
ЭСТРАГОН. Все эти мёртвые голоса.
ВЛАДИМИР. Они похожи на шорох крыльев.
ЭСТРАГОН. Листьев.
ВЛАДИМИР. Песка.
ЭСТРАГОН. Листьев. (Пауза.)
ВЛАДИМИР. Они говорят все разом.
ЭСТРАГОН. Каждый говорит себе. (Пауза.)
ВЛАДИМИР. Они как будто шепчут.
ЭСТРАГОН. Скорее шуршат.
ВЛАДИМИР. Нет, шепчут.
ЭСТРАГОН. Шуршат. (Пауза.)
ВЛАДИМИР. О чём они говорят?
ЭСТРАГОН. Рассказывают о своей жизни.
ВЛАДИМИР. Им мало, что они жили.
ЭСТРАГОН. Они об этом и говорят.
ВЛАДИМИР. Им мало и того, что они умерли.
ЭСТРАГОН. Мало. (Пауза.)
ВЛАДИМИР. Их разговор похож на шорох перьев.
ЭСТРАГОН. Листьев.
ВЛАДИМИР. Пепла.
ЭСТРАГОН. Листьев. (Долгая пауза.)55
Словесная перепалка ирландских мюзик-холльных комиков чудесным образом превращается в поэзию. Поэзия — ключ ко многим произведениям Беккета. Конечно же, эти шуршащие, шепчущие голоса прошлого мы слышим в его трилогии. Эти голоса исследуют тайны бытия и своей личности с максимальной степенью мук и страданий. Владимир и Эстрагон стараются их не слышать. Длительное молчание, следующее за этим диалогом, прерывает Владимир страдальческим криком: «Скажи же что-нибудь!», — после чего они снова начинают ждать Годо.
Надежда на спасение может быть просто способом избежать страданий и боли, порождаемых созерцанием человеческого удела. В этом удивительная параллель между экзистенциалистской философией Жана-Поля Сартра и творческой интуицией Беккета, никогда осознанно не выражавшего экзистенциалистских взглядов. Если для Беккета, как и для Сартра, моральное обязательство человека в том, чтобы смотреть в лицо жизни, сознавая, что суть бытия — ничто, а свобода и необходимость в постоянном созидании себя делают один за другим выбор, в таком случае Годо, по терминологии Сартра, вполне может олицетворять «плохую веру»: «Первый акт плохой веры состоит в уклонении от того, от чего уклониться невозможно, в уклонении уклонения».
Несмотря на возможные параллели, мы не должны далеко заходить, пытаясь отнести Беккета к какой-либо философской школе. Необычность и великолепие «В ожидании Годо» в том, что пьеса предполагает множество интерпретаций с позиций философских, религиозных, психологических. Помимо того, это поэма о времени, недолговечности и таинственности жизни, парадокс изменчивости и стабильности, необходимости и абсурдности.
Дата: 2019-07-25, просмотров: 976.