Французский драматург, прозаик и поэт. Живет во Франции с 1938 г. Его мать -француженка, отец - румын. В 1913 г. семья переезжает в Париж. В 1925 г. после развода родителей Эжен Ионеско вместе с отцом возвращается в Румынию. В 1935 г. Ионеско закончил филологический факультет университета в Бухаресте и затем преподавал французский язык в лицее. В 1938 г. он едет во Францию для подготовки диссертации «Темы греха и смерти во французской поэзии после Бодлера». Но диссертация так и не была написана, потому что началась война, и Франция была оккупирована немецкими войсками.

Эжен Ионеско говорил, что открыл для себя литературу в 11-12 лет благодаря Флоберу («Простое сердце», затем «Воспитание чувств»).

Начинает как поэт, и пишет стихи на румынском языке. Издает сборник стихов «Элегии для мельчайших существ»(1931). С 1930 г. выступает с критическими статьями - страсть к парадоксам. Сборник эссе «Нет» (1934). В 1949 г. пишет свою первую драму - экспериментальную, авангардистскую «антипьесу» «Лысая певица» (поставлена в 1950 г.). Показательно, что Эжен Ионеско не называет ни одного драматурга из тех, кто мог бы повлиять на него: «Я... не нуждался в чужом театре. Мне незачем было искать театр у кого-то другого, я считаю, что театр во мне самом». «Я искал театр вне театра, или вне «театральности» - т.е. я искал драматическую ситуацию в ее первобытной, глубинной подлинности». В результате все его пьесы имеют «неизменную общую основу, которую можно раскрыть непосредственно в самом себе».

Действие - родовое понятие драматического произведения, существенно отличающее драму от эпоса и лирики. В западноевропейской культуре утвердились различные формы театра действия, определяемые в зависимости от характера основной движущей силы: «внутреннего» или «внешнего» конфликта.

Особенностью абсурдистской драмы является отсутствие противоборствующих сторон (героев, идеологий), лежащих в основе конфликтной ситуации. Сценическое действие в классических образцах антитеатра (таких, как «Лысая певица» (1949) Э. Ионеско) осуществляется через речь, при этом action («действие») приравнивается к этимологически родствен ному acte de la parole («акту речи»), а формой его выражения становится диалог.

В «Лысой певице» этот единственный элемент действия видоизменяется до полного своего антипода. Ионеско в некотором роде возрождает традицию классицистической драмы, где диалог представлял собой серию солилоквиев. Монологизация его пьес - это результат «разложения» диалогов, их трансформации в псевдодиалоги, что коренным образом отличает эстетику театра абсурда от общей тенденции в драматургии XX века - «самоубийственного ухода в монолог», что связывают с интеллектуализацией и психологизацией литературы (монолог становится то выражением философской концепции автора, то «потоком сознания» героя). Однако традиция классической драмы у Ионеско преломляется в свете модернистских течений, ознаменовавших поворот в мировоззрении - «уход и себя», - и если в классицистическом театре монологическая речь направлена на собеседника и подразумевает ответную реакцию /«обратную связь»/, то в постмодернистском монологи в сущности своей - эгоцентрические высказывания, сфокусированные в самих себе.

Сотканные из автономных и самодостаточных изречений псевдодиалоги - свидетельство «патологии» общения, анамнез которой следует искать в диалектике человеческих отношений, а симптомы легко обнаруживаются в языке. Языковая аномалия проявляется в том, что диалог постепенно утрачивает основные характеристики формы межличностного общения, превращая пьесу в «саморазрушающийся акт коммуникации».

Действующие лица обмениваются монологами, сохраняя налет театральности (т.к. монолог не соответствует требованиям правдоподобия в отношениях между людьми).

В 1 сцене степень ангажированности в разговоре одного из собеседников сведена до минимума - физического присутствия: пока миссис Смит разглагольствует, ее супруг «щелкает языком, не отрываясь от газеты». Нежелание поддержать беседу вполне оправдано с точки зрения теории коммуникации, ибо миссис Смит не сообщает ничего нового, что спровоцировало бы мужа на ответный шаг. Между героями не происходит сообщения из-за отсутствия trou d’information («информационного пробела»), который собеседники, общаясь, пытаются обычно восполнить. Заполняя информационный вакуум, персонажи вместо «живого общения» то представляются (жена мужу: «... мы живем в окрестностях Лондона и наша фамилия Смит»), то рассказывают о себе тривиальные истории (служанка: «Я была в кино с мужчиной и смотрела фильм с женщинами»). Избыточность высказывания героев пьесы противоречит главному признаку разговорной речи - относительной энтропии. Литература использует языковую редукцию в качестве художественного приема - умалчивания. Недосказанность влечет за собой непонимание, но и полнота описания не только не устраняет недоразумения, а еще больше способствует ему, ибо «затрудняет возможность введения и выделения получателем нового сообщения».

Сценическое действие в пьесе напоминает форму театрального примитивизма с той разницей, что автор не столько опрощает саму жизнь, сколько искажает действительность вопреки критериям истины. Исходя из постулата истинности, действия персонажей должны соответствовать содержанию их высказывания, а поведение - вытекать из социального кодекса. В «Лысой певице» серия эпизодов построена на несоблюдении тождества между текстом и действительностью: служанка отчитывает гостей своих хозяев за опоздание, супруги Смит, одетые точно так же, утверждают, что припарадились к приему гостей и т.п. Отсутствие логической закономерности между событиями, установленное эмпирически («Опыт показывает, что, когда звонят в дверь, там никогда никого нет»), приводит к тому, что все явления мыслятся как случайность («Когда в дверь звонят, иногда там кто-то есть, иногда никого нет»). Алогизм суждения проистекает из нарушения принципа детерминизма, согласно которому определенные следствия восходят к определенным причинам. Несоблюдение этого принципа обусловливает то, что, во-первых, все события представляются равновероятными (как в случае со звонком), во-вторых, два любых явления допускается связывать причинно-следственной связью: «Мы сегодня хорошо поужинали. А все потому, что мы живем в окрестностях Лондона и наша фамилия Смит».

Истинность суждения не вызывает сомнения у самих героев, живущих в иррациональном мире; они теряют нить понимания только тогда, когда начинают «манипулировать» прециозной лексикой, требующей точности воспроизведения. Не тождественность плана выражения и плана содержания имени собственного вызывает недоразумения:

Миссис Смит. Бедная Бобби!
Мистер Смит. Ты хочешь сказать - бедный Бобби.
Миссис Смит. Нет, это я про его жену. Ее тоже звали Бобби.
Бобби Уотсон. Из-за этого совпадения их вечно путали...

От традиционного qui рго quo прием Ионеско отличает то, что он не подменяет героя, а «расщепляет» образ Бобби до тех пор, пока тот полностью не «растворится», став безликим (все родственники - Бобби Уотсоны, все Бобби Уотсоны - коммивояжеры).

Деконструктивизм у Ионеско проявляется не только в обрисовке персонажей; он становится концептуальным для всей структуры внутреннего развития пьесы. Последовательное разрушение семантического единства текста при сохранении синтаксической модели приводит к полной «абсурдизации» высказывания («Бумага для письма, кошка для мышки, сыр для сушки»). Бессмысленные реплики персонажей образуют музыкальный ряд, построенный на аллитерациях, придающих мелодику, и тавтологии, задающей ритм: «Quelle cacade! Quelle cacade, quelle cacade...Quelle cascade de cacade, quelle cascade de cacade...» Это удачно сохранено в переводе И. Суриц: «Какаду, какаду, какаду... Как иду, так иду, так иду...». Постепенно «музыкальный полилог» распадается на разно оформленные фразы (английские и французские) вплоть до «молекул» языка - гласных и согласных звуков. Устранение кода, обеспечивающего процесс коммуникации, ставит под сомнение само средство общения: люди не понимают друг друга даже тогда, когда говорят на одном языке. Язык служит уже не сближению, а разобщению: герои пьесы орут «враждебные, холодные фразы», «грозя кулаками», пытаясь докричаться, пробить стену отчуждения, породившую их враждебность и нервозность.

В «трагедиях языка» Э. Ионеско речевые действия персонажей оказываются неэффективными, что обусловливает специфику самого действия, выстраиваемого вокруг проблем коммуникации. Нерезультативность диалогов, внешнее бездействие персонажей и отсутствие логики внутреннего развития составляют особенность драматургии абсурда. Театр абсурда опирается на глубоко укоренившуюся национальную традицию, своеобразие которой зафиксировано в языке, подтверждающем неразрывную связь между «зрелищным» (spectaculaire) и «представлением» (spectacle). Это сочетание, не имеющее непосредственных аналогов в нашей отечественной культуре, представляет несомненный интерес для глубоких исследований.

Л-ра: От барокко до постмодернизма. – Днепропетровск, 1997. – С. 116-119.

В «Лысой певице» он открывает для себя абсурдность мира: бытие абсурдно, человек обречен на страдания, одиночество и смерть. Выход видит не в действии, как экзистенциалисты, а в высмеивании ужаса бессмысленного существования. Отсюда -трагический гротеск его первых пьес. В раннем творчестве Ионеско проблемы бытия, театрального искусства решались через язык и ставились через проблемы языка. «Лысая певица» - это пьеса абстрактная, где главный действующий герой - язык, а главная тема -автоматизм языка. В статье «Трагедия языка» Ионеско пишет об угрозе потери человеком индивидуальности, способности мыслить и быть самим собой. Выражение мысли - язык, но современный человек, потеряв самого себя, теряет и язык, который превращается в «разговор, ведущийся, чтобы ничего не сказать». В пьесе Смиты равны Мартинам, они взаимозаменяемы - в этом и комизм, и трагизм ситуации.

Эжен Ионеско считает, что «Лысая певица» «несет особую дидактическую нагрузку», это как бы средство борьбы с обывателем его же методами. Ионеско заостряет, предельно увеличивает обыденные жизненные ситуации, доводит повседневность до фантастики и абсурда, чтобы лучше была видна абсурдность повседневной жизни. Шоковый эффект (подобно «театру ужаса» Антонена Арго) достигается при превращении всех без исключения художественных элементов в свою противоположность. Ионеско на всех уровнях - стиль, сюжет, жанр, метод - выдерживает принцип оксюморона (напр., комическая драма, фантастический реализм). В результате односторонней точки зрения на пьесы Ионеско быть не может. Все его произведения порождают множество интерпретаций.

Пьесы Ионеско построены на мифологических и символических ситуациях, которые сочетаются с конкретно-историческим материалом. Его пьесы ориентируются, прежде всего, на подсознательные структуры психики и подчиняются ассоциативной логике сновидений. Некоторые пьесы написаны на основе его собственных снов. Например, пьеса «Воздушный пешеход» написана на основе сна о полете, который Ионеско понимает как сон о свободе и свете. Ионеско говорил, что источник его творчества - это внутренний подсознательный мир, и только затем реальный внешний, который является только видимостью. Идея: «чем индивидуальной, тем всеобщей». Человек = вселенной, а отношения в семье = законы общества. Реализация собственных страхов автора в страданиях героев помогает победить ад, присутствующий в душе каждого из нас.

В пьесах Ионеско часто разрушается иллюзия «четвертой стены», отделяющей актеров от зрителей. Для этого Ионеско использует хеппенинги («Картина», 1954, пост. 1955, опубл. 1958); прямое обращение к публике; реплики, разрушающие сценическую иллюзию. Например, «не падайте в обморок, дождитесь конца сцены» («Жак, или Подчинение», 1950-1953-1955). Персонажи могут упоминать имя Ионеско и названия его пьес («Носорог», «Приветствия», «Жертвы долга»); автор сам может появиться на сцене и изложить собственную теорию («Экспромт Альмы, или Хамелеон пастуха»).

В 1959 г. поставлена и опубликована пьеса ((Носороги» («Носорог»?). Об этой пьесе критики писали, что она является «первой понятной пьесой» Ионеско. Здесь представлена аллегория человеческого общества, и озверение людей - превращение их в чудовищ-носорогов - является прямым следствием тоталитарного устройства общества. Эта пьеса отсылает, с одной стороны, к ситуациям кошмарного сновидения и, с другой - к древней традиции превращений в литературе, и, в частности, из литературы XX века - к «Превращению» Кафки. Ионеско реализует принцип «фантастического реализма», когда достаточно всего одного сдвига, превращения и весь мир изменяется и начинает подчиняться абсурдной логике. В «Носороге» впервые появляется характер - главный герой Беранже, неудачник и идеалист и поэтому предмет насмешек жителей провинциального городка. Вместе с тем Беранже единственный в пьесе, кто сохраняет до конца свой человеческий облик. Он становится свидетелем того, как жители небольшого городка под влиянием заразы «массового психоза» превращаются в носорогов, в том числе и его любимая девушка Дэзи. Превращение в носорога сопровождается словами «надо идти в ногу со временем» - и герою даже становится стыдно, что он стоит в стороне от общего движения и не может достичь идеала. Идея активного сопротивления злу неприемлема для Ионеско. Он считает, что насилие всегда порождает ответное насилие. Чудовище «носорог» - символический образ диктатуры любого рода - политической или духовной - и в первую очередь - фашизма. Ионеско писал: «Носороги, несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, скрывающихся под личиной разума и идей, но не становящихся от этого менее серьезными коллективными заболеваниями, которые оправдывают различные идеологии». В России имя Ионеско с 1967 г. и до конца 80-х гг. находилось под идеологическим запретом в связи с его критикой тоталитарных режимов.