Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

 

 

Универсальный историзм позднего Просвещения и самоценность личности в романтизме подготовили рождение искусства совершенно нового типа, в котором неповторимая человеческая индивидуальность выступила в качестве самоценного момента всеобщего исторического развития. Это могло осуществиться только как художественное освоение реальной жизненной характерности в виде неповторимого конкретно-исторического результата и перспективы общеисторического развития, то есть в виде конкретно-исторического — и по форме и по содержанию — типа реализма.

Отражение жизни в ее конкретно-исторических формах существует с древнейших времен — прежде всего в виде непосредственного восприятия человеком окружающей среды, а также в виде писем, судебных и политических речей, разного рода других конкретных исторических сведений. Этими формами издревле пользуется и искусство. Однако в искусстве конкретно-исторические формы на протяжении длительного времени находились на периферии художественного творчества, уступая господствующее положение универсальным формам или превращаясь в таковые. Объясняется это тем, что в великих художественных творениях конкретное выступает в качестве непосредственного выражения каких-то существенных особенностей общественной жизни в целом. Поэтому и конкретно-исторические формы обретают значительную художественную ценность лишь в тех случаях, когда несут в себе существенное общезначимое содержание. Но содержание это на протяжении тысячелетий осваивалось человечеством внеисторически, как раз и навсегда заданное и неизменное в своей сущности.

Чтобы конкретно-исторические формы, будучи художественно содержательными, сохранили свою конкретно-историческую значимость, необходимо такое художественно-творческое освоение жизни, при котором устанавливается действительная конкретно-историческая связь отдельной человеческой индивидуальности с развитием всего общества. А это

 

176

оказалось возможным только на том этапе общественно-исторического развития, в который человечество вступило в 20 — 30-е годы XIX столетия, и при таком уровне научных знаний и идеологических представлений о мире, какого оно достигло в эти и последующие десятилетия.

После того как на рубеже XVIII — XIX веков в передовых странах Европы были окончательно разрушены узкие, замкнутые местные феодальные связи и отдельный индивид, казалось, обрел полную свободу действия, к 20 — 30-м годам нового столетия стало проясняться, что эта «свобода» была лишь переходной формой к иной, буржуазной системе общественных связей, к закреплению личности за определенной социально-классовой средой. Вновь сложившаяся, ничем не прикрытая классовая структура по-новому осветила и прошлое человеческого рода — как ближайшее, «романтическое», так и более отдаленные исторические эпохи. Становилось ясно, что человеческий характер при всей его самоценности отнюдь не является исключительно субъективным достоянием отдельной личности, как представляли себе романтики, но вместе с тем не является и проявлением какой-то извечно заданной родовой человеческой сущности, как его представляли в разных формах более отдаленные эпохи. Характер человеческий стал восприниматься как неповторимый, конкретно-исторический результат индивидуального общения личности с окружающей ее общественной средой. Родилось конкретно-историческое представление об общественной сущности человека и постепенно сложился соответствующий, конкретно-исторический тип творческого освоения жизни, в том числе и в области художественного творчества.

Реалистическая литература XIX века непосредственно унаследовала открытую романтизмом самоценность личности, но без ее абсолютизации, поставив личность в качественно иное, чем в романтизме, отношение с окружающими ее жизненными обстоятельствами. Собственно художественная почва для появления в литературе таких оригинальных характеров, как Жюльен Сорель и Растинъяк, Татьяна Ларина и Анна Каренина, а затем Ниловна, Левинсон, Давыдов, была подготовлена образами Дельфины, Адольфа, Чайльд Гарольда, Аластора, Крейслера, Алеко. Однако в отличие от романтических героев, которые живут в полном отчуждении, в абсолютной внутренней независимости от окружающих обстоятельств, герои реалистической литературы прочно закреплены за определенным местом, временем и средой, а их характеры обусловлены индивидуально неповторимыми вза-

 

177

имоотношениями с другими личностями, с обществом своего времени и своего народа.

Пожалуй, самой существенной особенностью конкретно-исторического типа реализма является совершенно особенный по сравнению с предшествовавшим искусством характер возведения индивидуального содержания жизни в общезначимое, реально конечного — в художественно бесконечное. Для универсализма эта задача значительно облегчалась тем, что конкретное в нем или просто тождественно всеобщему (например, Зевс, Прометей, Венера и т. д.), или берется как непосредственное, прямое выражение всеобщего родового содержания жизни (например, Гаргантюа и Пантагрюэль выражают гуманное начало человеческого рода, Ромео и Джульетта — естественное чувство любви, Джозеф Эндрюс — добродетель). В романтизме общезначимость конкретного содержания достигается благодаря тому, что само это конкретное, неповторимо индивидуальное, личностное воспроизводится как абсолютно самоценное и заключающее в себе самом целый мир. Реализм XIX — XX веков отказался от иллюзий, на которых покоится художественная бесконечность универсализма и романтизма, и сделал своим основным принципом конкретно-историческую правдивость художественного возведения конкретного в общезначимое. Это очень усложнило и качественно видоизменило весь художественно-творческий процесс.

Конкретно-исторический тип реализма сохраняет самоценность индивидуального конкретно-исторического содержания именно как индивидуального, конечного, а всеобщее значение придает этому содержанию за счет творческого освоения конкретно-исторических связей отдельного человеческого индивида с жизнью общества в целом. А это очень трудная и всякий раз по-новому возникающая задача. Она состоит не просто в том, чтобы воспроизвести конкретно-историческую индивидуальность в ее взаимосвязи с окружающей средой, но в том, чтобы освоить эту взаимосвязь как исторически возможную связь индивидуальной судьбы человека с судьбой всего человечества.

Вся история реалистического искусства XIX — XX веков представляет собой в художественном отношении прежде всего историю решения этой высочайшей задачи художественного творчества. И разные формы, подтипы конкретно-исторического типа реализма (критический реализм, социалистический реализм) характеризуются, в сущности, тем, каким образом и насколько успешно они осваивали действительную конкретно-историческую взаимосвязь меж-

 

178

ду судьбой отдельного смертного и бессмертной судьбой всего человечества.

Выше утверждалось, что типизация как сгущение, синтезирование характерного содержания общественной жизни в индивидуальном при определенном идейно-эмоциональном отношении к этой характерности является общим законом художественного творчества. Но при таком весьма широком понимании типического очень важно учитывать, что каждая художественная система создает свою разновидность типического. Универсализму, например, свойствен более всего такой способ типизации, при котором та или иная общественная характерность «сгущается» как типическая для всего человеческого рода, независимая по своей сущности ни от времени, ни от места, ни от социальной среды. Напротив, конкретно-исторической форме реализма более свойственно «сгущать» жизненную характерность как типическую для определенной социальной среды, нации и эпохи. Именно о такой разновидности типического говорится в письме Ф. Энгельса М. Гаркнесс по поводу реалистической литературы XIX века.

Заслуживает внимания концепция типического в реалистическом искусстве, предложенная С. М. Петровым. Преодолевая некогда распространенный в советском литературоведении взгляд на типическое как выражение только социально-классовой сущности той или иной общественной среды, Петров предложил считать сущностью всякого типического характера в литературе, как и в реальной действительности, общечеловеческое содержание, а социально-классовое и индивидуально неповторимое содержание считать особенной и конкретной формой выражения общечеловеческого. При этом он утверждает, что в идеале во всех своих трех значениях типическое предстает только в реалистической литературе, тогда как, например, классицисты особо выделяют в типе общечеловеческое значение, а романтики — индивидуальное. «Литературный тип в реалистическом произведении должен быть рассмотрен его исследователем как индивидуальное (отдельное) проявление конкретной социально-исторической (особенной) формы общечеловеческого (общего)» ¹.

Эта концепция при всей ее философской основательности требует, однако, серьезных дополнений и уточнений. Прежде всего что такое «общечеловеческое» в действительности и в искусстве? Очень часто под общечеловеческим в

 

¹ Петров С. М. Реализм, с. 145.

 

179

жизни и в художественном творчестве понимается то, что свойственно или может быть свойственно каждому отдельному человеку — что человек ест, пьет, говорит, любит, ненавидит, грустит, восторгается и т. д. Это родовые человеческие свойства, действительно присущие каждому индивиду. Но если, например, описать то, что делает в течение какого-то времени отдельный индивид, из всего того, что делают и остальные люди на земле, то это описание может вообще не иметь никакого значения для других людей. Таково значение абсолютного большинства писем, которыми обмениваются частные лица, подробно сообщающие, что произошло с ними и их близкими в истекший промежуток времени.

Родовые формы индивидуальной человеческой жизнедеятельности приобретают значение для целых общественных групп и для всего общества только в том случае, когда они своим конкретным содержанием выявляют какие-то существенные особенности жизни этих общественных групп и всего общества, иначе говоря, когда конкретное содержание человеческой деятельности обнаруживает закономерную связь жизни отдельного индивида с жизнью его социальной среды и общественным развитием в целом. В разные эпохи эти связи имеют разные значения, по-разному проявляются в индивидуальной человеческой жизнедеятельности и по-разному осваиваются художественно. Этим в основном и определяются разные способы типизации в различных исторически складывающихся художественных системах. В универсализме исторически складывавшиеся закономерности в отношениях индивида и общества осваивались внеисторически, как вечно существующие, например как неписаные божественные законы или как доброе и злое начала, естественная и противоестественная сущность родовой человеческой жизни. В конкретно-исторических формах реализма закономерные связи человека и общества осваиваются именно как исторически складывающиеся связи индивида с его социальной средой и с историческим развитием всего человеческого общества. Но, как говорилось, такой характер художественного освоения жизни поставил искусство перед огромными и не всегда выполнимыми творческими задачами.

Дело в том, что в реальной жизни социально-классовая среда является не только формой связи отдельного человека с человечеством в целом, но и силой, которая, с одной стороны, отгораживает, отчуждает человека от остальной части общества, делая его частичным человеком, а с другой — стремится вытравить из него все неповторимо личное, превратить человека в своего среднего индивида, в индивиду-

 

180

альное выражение своей узкосоциальной сущности. И поэтому необходимы особые исторические условия и нужен «волшебный» талант художника, чтобы непосредственная социальная связь индивида была воспроизведена и в ее узкоклассовом значении и по отношению к поступательному развитию всего общества.

В русской литературе XIX века есть произведение, написанное, кажется, специально для того, чтобы продемонстрировать миру те колоссальные трудности, с которыми сталкивались тогда писатели-реалисты, в том числе и самые могучие художественные таланты. Это «Идиот» Достоевского. Как известно, Достоевский специально задался целью изобразить в этом романе «положительно прекрасного человека», причем положительного в самом широком и возвышенном смысле¹. Как об этом писал Салтыков-Щедрин, он поставил перед собой такую задачу, «в виду которой даже самые радикальные разрешения всех остальных вопросов, интересующих общество, кажутся лишь промежуточными инстанциями»².

Как же была решена эта задача практически, в художественной реализации замысла? А так, что писатель представил в своем романе человеческого индивида, который к каждому другому человеку относится именно как к человеку, к личности, а не по его социальному положению, не как к князю, генералу, купцу, чиновнику, разночинцу, наложнице, слуге. Но при этом писатель поместил своего героя в такие обстоятельства, в которых все другие, с кем общается положительно прекрасный герой, относятся друг к другу сообразно их социальному положению и руководствуются узкокастовыми, эгоистическими интересами. На князя Мышкина одни смотрят с недоумением, другие с любопытством, третьи с сочувствием, четвертые с любовью, но все его считают ненормальным, простофилей, дурачком. «Эх ты, простофиля, простофиля! — сочувственно говорит ему генеральша. — Все-то тебя обманывают как... как...» «Как идиота», — не решилась сказать на этот раз Лизавета Прокофьевна.

Мышкин потому «идиот», что относится к другим как человек к человеку, в то время как эти другие являются всего лишь средними социальными индивидами, «получеловеками». И в конце концов он действительно становится идиотом, психически больным, слабоумным существом, так как

 

¹ Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., 1957, с. 702.

² Щедрин П. (Салтыков М. Е.). Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 8. М., 1937, с. 438.

 

181

в данных обстоятельствах просто по-человечески жить невозможно, а иначе он не может.

В интерпретации В. Днепрова образ князя Мышкина был создан Достоевским посредством идеализации, а все другие образы — посредством типизации¹. На самом же деле и в том и в другом случае осуществлена реалистическая экспрессивно-творческая типизация, только в одном случае типизированы узкосоциальные, частично человеческие связи индивида с обществом, а в другом случае — собственно человеческие, общечеловеческие связи — при конкретно-историческом закреплении тех и других характеров за одним и тем же временем, местом и общественной средой. «В обществе, в котором мы вынуждены жить теперь и которое основано на противоположности классов и на классовом господстве, — писал Энгельс, — возможность проявления чисто человеческих чувств в отношениях к другим людям... достаточно жалка»². По существу, в характере Мышкина и типизированы эти вот жалкие возможности «чисто человеческих чувств в отношениях к другим людям».

Образ Мышкина утверждает принцип свободного, внеклассового, основанного на равноправии и взаимоуважении общения между людьми, принцип, который действительно является самым возвышенным идеалом прогрессивного человечества. Этим он прекрасен, положительно прекрасен. Но он утверждает этот принцип только как личный пример, в полном отрыве от социальных противоречий общества, в котором утверждается этот принцип, и без всякой опоры на объективную необходимость общественно-исторического развития. Поэтому князь Мышкин «жалок» и в объективно-историческом смысле. Уже Салтыков-Щедрин отметил, что при всем величии поставленной Достоевским задачи писатель «тут же сам подрывает свое дело, выставляя в позорном виде людей, которых усилия всецело обращены в ту самую сторону, в которую, по-видимому, устремляется и заветнейшая мысль автора» ³. Речь идет о введенной в роман группе молодых людей с большими претензиями, но с ничтожными данными и столь же эгоистичных, как и другие узкосоциальные типы. Правда, в образах Бурдовского, Ипполита, Келлера трудно теперь увидеть представителей русской революционной демократии, тем более что последняя нашла

 

¹ См.: Днепров В. Проблемы реализма, с. 57.

² Маркс К., Энгельс Ф. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1955, с. 360 – 361

³ Щедрин Н. (Салтыков М. Е.). Полн. собр. соч. в 20-ти т., т. 8, с. 438

 

182

свое адекватное изображение в целом ряде образов, созданных самими демократами-шестидесятниками, особенно в образах новых людей у Чернышевского. Их характерам так же свойственно чувство высокого гуманизма, как и характеру Мышкина, но они обладают и своими особенными положительными качествами, прежде всего пафосом решительной борьбы с существующим общественным положением.

Однако с точки зрения способа типизации положительных характеров образы новых людей у Чернышевского и образ князя Мышкина созданы по принципу, общему для всей литературы критического реализма. Утверждая собой принцип свободного и равноправного общения, новые люди, в том числе и Рахметов, утверждают этот принцип опять-таки не как социальная сила, призванная исторически утвердить новые общественные отношения, а лишь благодаря своей индивидуальной, субъективной устремленности к таким отношениям, хотя исторически революционная демократия была порождена объективной общественной необходимостью решительной борьбы за новый тип общественных отношений в тогдашней России. Что же касается связи их субъективных стремлений к общесправедливому миропорядку с его исторической необходимостью, то она не была тогда еще непосредственной, явной, находилась под покровом более насущных, ближайших задач и поэтому не поддавалась образному, художественно творческому освоению.

По своему конкретному содержанию характеры князя Мышкина и Рахметова принципиально разные, но по способу художественной типизации они однотипны. И в том и в другом случае конкретно-исторический индивид прямо представляет все человечество, минуя те общественные формы, которыми их связь исторически опосредована.

Таким образом, художественное освоение связей индивида с обществом в конкретно-историческом типе реализма далеко не прямолинейно и не однозначно. Реализм XIX — XX веков имеет свои исторически сложившиеся и относительно самостоятельные художественные системы с вполне определенными содержательными принципами, методами творческого освоения жизни. Как и во всех других художественных системах, эти методы имеют свои источники в определенных общественных закономерностях эпохи и определенных исторически сложившихся типах творческого освоения жизни, представляя собой специфически художественную разновидность данного типа. В этом плане далее и будут рассмотрены художественные системы критического и социалистического реализма.

 

183

Критический реализм

 

Творческие принципы критического реализма нагляднее всего прослеживаются в произведениях эпической литературы, в которых характер героя раскрывается в момент «вхождения» человека в общество, на первых шагах его самостоятельной жизни. Таково, например, одно из самых первых произведений критического реализма — роман Стендаля «Красное и черное».

Главный герой романа Жюльен Сорель, вступая в жизнь, руководствуется не извечными божественными законами, как это делала, например, Антигона у Софокла, не врожденной ответственностью перед человеческим родом, как Гамлет у Шекспира, не нормативным долгом перед королем, как Гораций у Корнеля, и не естественной добродетелью, как Сюзанна у Дидро, а лишь ответственностью перед самим собой. Он должен совершить что-то особенное и значительное и тем утвердить себя в обществе неповторимо, незаменимо, «ибо для юноши в двадцать лет мысли о широком мире и о том, как он поразит этот мир, заслоняют все». Здесь есть романтика, но не романтизм. В отличие от романтического героя Жюльен не изолирован от общества, не парит над ним и не бежит от него, напротив, он вживается в это современное ему общество как единственное, где он надеется утвердить себя как самоценную личность.

Двумя-тремя десятилетиями раньше Жюльен мог быть Дантоном, Робеспьером, Наполеоном, но он живет в другое время — в 20-е годы XIX века, когда его страной управляют деньги, реставрированная монархия и церковь. Жюльен легко может стать мелким торговцем с помощью своего добрейшего Фуке, но это означает выбрать «между посредственностью, которая обеспечила бы ему надежное благосостояние, и всеми героическими мечтами своей юности». В низах общества, к которым он принадлежит по рождению, Жюльен не видит никакой перспективы для себя, личность — здесь подавлена, человек обречен на однообразное, примитивное существование.

Жюльен стремится в высшие, господствующие слои общества. Он добивается признания в среде правителей своего родного городка, правда, на правах человека, который находится у них в услужении. Но чтобы занять и такое положение, Жюльену пришлось во многом пойти против самого себя, в угоду этой среде, держаться в ней благодаря лицемерию, ханжеству, холодному расчету, клевете. Он не только

 

184

ни на шаг не продвинулся в своем благородном стремлении совершить что-то великое, но, наоборот, вынужден загнать эти свои дерзкие мечты глубоко внутрь, замуровать их, скрыть от всех, даже самых близких и верных людей. Но и этого мало. Чтобы стать равным среди правителей городка, он должен вообще отказаться от своих надежд, от самого себя как оригинальной и самоценной личности, стать точно таким, как они. Сидя на званом обеде у директора дома призрения, весьма преуспевающего мерзавца г-на Валено, Жюльен, после того как хозяин нагло и самодовольно оборвал песню узника за стеной, услышал голос своей совести: «Вот оно — это вонючее благосостояние, которого и ты можешь достигнуть и наслаждаться им, но только на таких вот условиях, не иначе, как в этой компании. Возможно, ты получишь местечко на двадцать тысяч франков, но, в то время как сам ты будешь обжираться говядиной, ты должен будешь не давать петь бедному узнику; ты будешь закатывать обеды на деньги, которые уворуешь из его жалкого рациона, и когда ты будешь пировать, он будет еще несчастней».

В откровенных признаниях самому себе Жюльен глубоко презирает господствующие слои общества, но делает все, чтобы попасть туда, на самый верх, потому что для него великосветская среда — не цель, а только средство, с помощью которого он надеется развернуть заложенные в нем возможности, утвердить самоценность своей личности. Но и великосветская среда, принимая Жюльена, делает это в свою очередь ради того, чтобы превратить этого одаренного плебея, его энергию, способности в средство для укрепления своего господствующего положения. И чем выше поднимается Жюльен, тем больше он становится этим средством в руках правящей верхушки: он преданно служит богатейшему парижскому вельможе маркизу де Ла-Молю, исполняет ответственные поручения самой реакционной дворянской партии, способствует продвижению заведомых мошенников на государственной службе. Наконец, Жюльен — почти свой человек среди парижской знати, кавалер, гусарский поручик, дворянин. Но это был как раз тот момент, когда он почти целиком растворился в окружающей среде, стал ее рядовым представителем, ее «средним индивидом» вместо самоценной личности, человеком, значение которого определяется не его личными достоинствами, а его званием и чином. «Большим я был дураком в Страсбурге, — вспоминал потом Жюльен об этом моменте своей жизни, — мои мысли не поднимались выше воротника на моем мундире».

 

185

Жюльен все же нашел в себе силы до конца остаться самим собой, «не пристал ни к одному салону, ни к какой клике», если выражаться словами всесильного де Ла-Моля о нем. Он не может жить без надежды утвердиться в своих собственных, личных достоинствах; быть самоценной личностью — это неотъемлемый принцип его жизни, унаследованный Стендалем у романтиков. Но также принципиально и то, что каждая социальная среда, в которой Жюльен пытается себя утвердить, навязывает ему свою кастовую сущность, старается сделать его индивидуально-безличным выражением этой сущности. В конце концов Жюльен поставлен перед дилеммой — или отказаться от самого себя, от своей личности и стать «средним индивидом» какой-либо социально-классовой среды, или до конца оставаться самим собой и тогда изолироваться от общества — умереть.

Таким образом, с одной стороны, в романе Стендаля самоценный характер оригинальной конкретно-исторической личности, утверждающей себя в данных обстоятельствах, с другой — конкретно-исторические обстоятельства, подчиняющие себе эту личность и преобразующие ее характер в соответствии со своей узкосоциальной сущностью.

Нетрудно увидеть, что в этом соотношении характеров и обстоятельств состоит не только особенность романа Стендаля, но и типологическая особенность всей системы критического реализма. Разница между творчеством отдельных художников и отдельными произведениями заключается, если отвлечься от их конкретного содержания, только в том, в какой мере всякий раз обстоятельствам удается подчинить себе характер, а характеру отстоять и развернуть свою самоценность.

Следовательно, для более полного освещения содержательных типологических особенностей критического реализма необходимо выяснить максимальную силу обстоятельств по отношению к характеру в этой художественной системе и оптимальные формы, в которых самоценный характер утверждает в ней свободные личностные, «чисто человеческие» отношения с обществом.

Если Жюльен Сорель у Стендаля сохранил свое человеческое достоинство ценой смерти, то Растиньяк у Бальзака, вступивший, подобно Жюльену, в жизнь с надеждой утвердить себя в ней благодаря общественно полезной деятельности, выбирает иной путь — путь сделки со своей совестью, отказавшись от своих благородных целей и полностью капитулировав перед чуждыми ему по своей сущности обстоятельствами.

 

186

Таким образом он становится одним из преуспевающих молодых людей в верхних слоях буржуазного общества, непосредственным носителем его порочной, своекорыстной и преступной сущности. В результате характер теряет свою самоценность и переходит в обстоятельства, становится их индивидуальным выражением, частицей той силы, которая подавляет все неповторимо личностное и общезначимое («чисто человеческое») в человеке. В том и состоит максимальная сила обстоятельств по отношению к самоценным характерам в критическом реализме, что они делают его типическим только по отношению к замкнутой в себе социальной среде, ее средним представителем, узкосоциальным типом. Как совершенно верно отметил Г. А. Гуковский, характер в критическом реализме, «поскольку он зависит в своем движении от среды, весь разлагается в конечном счете на элементы среды» ¹.

Критический реализм создал бесконечную вереницу таких «средних индивидов», в образах которых типизированы существенные особенности самых различных социальных групп, классов. В романе «Красное и черное» это, например, г-н де Реналь и барон Валено: один происходит из старинной дворянской семьи и сохранил «некоторую приятность», другой — буржуазный выскочка и откровенно лгал, но это лишь внешние индивидуальные отличия, а сущность их одна и та же — страсть к деньгам, к наживе, умение из всего извлекать доход, «заставлять платить себе всякого, кто ему должен, с величайшей аккуратностью, а самому с уплатой долгов тянуть как можно дольше». Еще более колоритно и законченно этот тип характера выведен в целом ряде образов у Бальзака — в образах Гобсека, папаши Гранде, Вотрена, Нюсингена, братьев Куэнте и многих других. Та же узкосоциальная ограниченность обнаженно выступает в многочисленных образах политиков, адвокатов, буржуазных дельцов, самодовольных мещан в литографических сериях и в живописи Домье («Законодательное чрево», «Французские типы», «Адвокаты»).

Русский критический реализм создал свою галерею социальных типов такого же рода. Например, мелкопоместные дворяне в «Мертвых душах» Гоголя: каждый из них подчеркнуто индивидуализирован, внешне ничем не похож на другого, но эта индивидуальная неповторимость не является выражением неповторимого значения их собственных заслуг

 

¹ Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 242.

 

187

перед обществом. Напротив, это лишь различные проявления одной и той же узкосоциальной сущности — паразитизма и тупой провинциальной ограниченности русского мелкопоместного дворянства, безлично-индивидуальное выражение его социальной сущности. То же — Кабаниха и Дикой в известной пьесе А. Н. Островского. Бездушные хранители косного купеческого уклада, жестокие, бесчеловечные в отношении к малейшему отклонению от раз и навсегда заведенных порядков в их среде. Также и типические представители великосветской среды в творчестве Л. Толстого — все эти Шереры, Курагины, Друбецкие, Берги... Как их по-своему охарактеризовала Наташа Ростова в лице Бориса Друбецкого: «...он узкий такой, как часы столовые... Вы понимаете? Узкий, знаете, серый, светлый...» По-своему эта «узость» и «серость» социального бытия представлена на картинах Федотова («Свежий кавалер», «Сватовство майора»), Перова («Сельский крестный ход на пасхе», «Фомушка-сыч»), Репина («Протодиакон», «Торжественное заседание Государственного совета», сословное представительство в «Крестном ходе»).

В высшей степени заостренно этот тип характера представлен Чеховым в рассказе «Человек в футляре». «Для него были ясны только циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь. Когда в циркуляре запрещалось ученикам выходить на улицу после девяти часов вечера или в какой-нибудь статье запрещалась плотская любовь, то это было для него ясно, определенно: запрещено — и баста». Никаких признаков свободного поведения, никакой самостоятельности, полное отречение от самого себя и от жизни вообще. Чехов доводит этот характер до крайности, до самоотрицания: Беликов достиг своего «идеала» в гробу — «выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет».

В каком же отношении узкосоциальные типы, выступающие в критическом реализме в качестве типических обстоятельств, находятся к той исторической действительности, на основе которой они создавались, скажем, к европейской действительности XIX века, давшей высочайшие образцы такого рода художественного творчества? Совершенно очевидно, что в них художественно выделены, сгущены, типизированы характерные свойства исторически вполне определенных социальных сил, классов — европейской буржуазии, как она сложилась в XIX веке, русского дворянства и купечества того же времени, а в ряде произведений, например в «Крестьянах» Бальзака, во «Власти тьмы» Л. Толстого, в «Углекопах»

 

188

Золя, в «Железной пяте» Джека Лондона, в Картинах «Человек с мотыгой» и «Отдых виноградаря» Милле, «Ноша» и «Прачки» Домье, «Дробильщики камня» Курбе, «Проводы покойника» и «Тройка» Перова, «Кочегар» Ярошенко, «Железопрокатный завод» Менцоля, — и крестьянства, и рабочего класса, и политической организации социалистов. И типизированы они именно как свойства социальных сил определенного времени, места и среды, то есть конкретно-исторически, а не универсально, не как индивидуальное выражение исконных, вневременных свойств человеческого рода. Но при этом — и вне объективно-исторической связи с развитием человечества в целом.

«Творя в эпоху «свободной» конкуренции, в эпоху «свободного» капитализма, — писал Б. Сучков о критических реалистах, — они изучили главным образом и преимущественно разделяющие, разъединяющие общество последствия капиталистического прогресса и гораздо меньше внимания смогли уделить анализу тех процессов, которые вели к объединению людей внутри капитализма» ¹. И это, конечно, верно. Однако дело не просто в том, что одному они уделили больше внимания, чем другому, а в том, что они как критические реалисты могли и могут воспроизводить социальную характерность жизни только как типическую для замкнутой в себе определенной социальной среды. По своей сущности каждая отдельная социальная среда предстает в критическом реализме изолированно от других социальных общностей. Связь между ними выступает только как столкновение, вытеснение или поглощение представителей одной социальной среды другой.

Исторические противоречия между французским дворянством и буржуазией 20 — 30-х годов XIX века, отразившиеся в «Человеческой комедии» Бальзака, освоены им именно в виде поглощения, «развращения», выражаясь словами Энгельса, остатков дворянской аристократии буржуазным выскочкой — в виде такого закрепления ее представителей за вновь утвердившимся классом, которое отнюдь не выводится Бальзаком в качестве опосредованной связи индивида с общественным развитием в целом. Собственно, Бальзак и не ставил себе такой задачи. Жизнь всего общества он надеялся охватить не путем выражения общего через особенное, узкосоциальное, а путем включения в сферу своего творческого внимания все новых и новых социальных групп. В этом ведь и состоял первоначальный замысел «Человеческой комедии». И таким же стремлением охватить возможно шире жизнь

 

¹ Сучков Б. Исторические судьбы реализма. М., 1967, с. 141.

 

189

современного писателю общества в его непосредственном воспроизведении объясняется в значительной мере и общее тяготение литературы критического реализма к большим эпическим полотнам, особенно на первых этапах, до Мопассана и Чехова.

Творческие принципы критического реализма сложились в условиях, когда классовая структура общества обнаружила себя в своей классической, крайне антагонистической, буржуазной форме, когда никакой другой общественной структуры не было, а идея бесклассового общества существовала лишь теоретически, не стала еще практической, материальной силой исторического развития. В этих условиях закрепление индивида за определенной социальной средой предстало как непреложная закономерность человеческого бытия и в качестве таковой стало принципом духовного, в том числе и художественного освоения жизни.

Однако принцип социально-классового детерминизма вошел в критический реализм не сам по себе, не в виде простого воспроизведения социальных типов, как это было свойственно натуралистической литературе XIX века. В критическом реализме этот принцип находится в творческом синтезе с определенным типом активного, общественно заинтересованного отношения художника к жизни.

Непосредственно это проявляется в том, что, прослеживая конкретно-историческую связь личности с ее социально-классовой средой, искусство критического реализма раскрывает эту связь как враждебную человеку, сковывающую его личные возможности и стремления, подавляющую в нем его родовые человеческие свойства. Оно во множестве вариантов проследило, как уродуют и разрушают человеческую личность пороки господствующей среды, и создало убедительные картины крайней нищеты и ужасающих страданий трудового народа. Поэтому, в сущности, критический реализм и является критическим.

Таким образом, обстоятельства в искусстве критического реализма правдиво типизируют социальную характерность реальной действительности как замкнутую в себе и враждебную свободной, целостной жизнедеятельности человека. Это и есть основной принцип критического реализма по отношению к типическим обстоятельствам. Правдивым такое воспроизведение жизни является потому, что оно осваивает классовую систему в том ее значении, какое она действительно имеет в антагонистическом классовом обществе, и постольку, поскольку она действительно враждебна освободительным движениям своего времени и последующих времен.

 

190

Связь узкосоциальных типов с общественным развитием в целом устанавливается в критическом реализме не объективно, а субъективно: во-первых, в виде критического освоения социальных обстоятельств, а во-вторых, в виде внутренней, субъективной устремленности самоценного индивида к свободному, просто человеческому, внесоциальному общению с другими личностями. Чаще всего это любовь — чувство, которое вообще не признает никаких общественных разграничений и может вспыхнуть между людьми с самыми разными общественными положениями и взглядами. Но это может быть и стремление утвердить себя на поприще общественно полезной деятельности или, более того, попытка утвердить принцип свободных, внесоциальных, бескорыстных, «чисто человеческих» отношений в качестве нормы общения людей между собой.

Каков же в критическом реализме характер субъективных возможностей личности и в каком отношении он находится к реальной субъективной практике в общественной жизни XIX — XX веков?

Уже хорошо изучено, что в литературе критического реализма попытки личности жить «чисто человеческими» чувствами и стремлениями приводят ее, как правило, к трагическому конфликту с окружающей социальной средой. «Существенной чертой содержания произведений классического реализма, — пишет, например, С. М. Петров, — и является раскрытие трагического характера жизни, изображение того, как страдают живые силы общества и процветают его мертвые души»¹. Трагично отцовское чувство папаши Горио, трагична любовь Эжени, Катерины, Анны Карениной. Трагично заканчивается судьба Жюльена Сореля, попытавшегося проявить себя в сфере общественной деятельности; уходит из жизни Базаров, объявивший войну паразитическим нравам дворянского общества; трагически изолируется от общества христианский гуманист князь Мышкин.

Л. Толстой провел Андрея Болконского через все формы общественной деятельности его класса — армию, помещичье хозяйство, государственную службу, — и всюду герой нашел вместо высоких благородных целей, к которым он стремился, лишь праздность, мелочные интересы и равнодушие. Разочаровавшись в общественной практике своей среды, Андрей возложил в конце концов надежды на личное счастье, на счастье любви к Наташе. Но и это оказалось невозможным. Он умер, конечно, не просто от смертельной раны, полученной на

 

¹ Петров С. М. Реализм, с. 220.

 

191

Бородинском поле. Его смерть была предопределена практической невозможностью для такого целостного в своем благородстве характера жить в данных ему обстоятельствах. «Ах, душа моя, — говорит он Пьеру накануне сражения, — последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла... Ну, да не надолго!» В этом же смысле говорит о наступающей смерти Андрея и Наташа: «Ах, Мари, он слишком хорош, он не может, не может жить...»

Несомненно, что трагическое в литературе критического реализма является правдивым воспроизведением трагического положения личности в антагонистическом классовом обществе, «раскрывает трагический характер судеб человека в досоциалистическом обществе»¹. Однако трагическое здесь имеет и другое очень важное значение, непосредственно связанное с творческими принципами, методом этой художественной системы. Трагическое означает здесь оптимальный предел конкретно-исторических возможностей самоценного характера в рамках тех обстоятельств, которые окружают его в произведениях критического реализма. Обстоятельства эти лишь постольку определяют, «подпирают» характер героя, поскольку они делают его узкосоциальным характером. В них не заключено такой объективно-исторической силы, которая способствовала бы развертыванию оригинальных возможностей личности и поддерживала бы ее стремление к иным, свободным, «чисто человеческим» отношениям. Источником такого рода стремлений является в критическом реализме только внутренний мир индивида, субъективная воля героя. Поэтому художественно убедительно, когда столкновение самоценной личности с окружающими ее обстоятельствами раскрывается как трагическое для этой личности.

Однако трагическая судьба героя свидетельствует не только о его слабости, но и о его духовной силе, о последовательном отстаивании им своих принципов, несмотря ни на что. В рамках критического реализма трагическое в этом смысле означает высшую форму отрицания антагонистической классовой системы как враждебной человеку и вместе с тем до конца последовательное — опять-таки в рамках этой художественной системы — утверждение иных, гармонических отношений между личностью и обществом.

Все сказанное о соотношении личности и общества в критическом реализме касается только связей индивида со

 

¹ Петров С. М. Реализм, с. 220.

 

192

своей социальной средой и общественной системой в целом — без учета национально-государственной принадлежности индивида. А в ряде случаев эта сфера художественного освоения играла значительную роль, и как раз в том смысле, что создавала некоторым образом благоприятные внешние обстоятельства для раскрытия общезначимых, патриотических стремлений личности. Это, в частности, составляет существенную особенность русского классического искусства XIX века. В «Войне и мире» Толстого, самом выдающемся произведении такого рода, все положительные герои — как из среды дворян, так и из среды крестьянства — объединены общим пафосом защиты своей родины, порождаемым исторически сложившейся ситуацией, объективно-исторической необходимостью общенационального освободительного движения.

Однако национально-освободительная борьба даже в такой эпопее, как «Война и мир», не избавляет самоценную личность от трагического положения, обусловленного социальными обстоятельствами ее жизни. Участие князя Андрея в Бородинском сражении не только не изменило его судьбы, но, напротив, лишь ускорило ее трагический исход. Роль Андрея на Бородинском поле свелась к тому, что он в течение всего сражения стоял со своим полком на одном месте, ничего не предпринимая. Патриотический дух народа, в изображении Толстого, пробил себе путь к победе независимо от субъективной воли отдельных личностей. Индивид и здесь является лишь средством проявления вне его находящейся силы, а не самоценным субъектом, который свободно творил бы историю благодаря осознанной необходимости ее дальнейшего развития.

Итак, в любом случае обстоятельства в художественной системе критического реализма лишь в той мере определяют, формируют характер, в какой они делают его индивидуальным выражением своей «безличной» сущности (социальной или национальной), а характер в свою очередь лишь постольку воздействует на обстоятельства, поскольку ему удается привнести в них свое собственное, помимо внешних обстоятельств добытое субъективное содержание.

Выше был рассмотрен только один, трагический вариант в попытках самоценной личности утвердить свой принцип свободных отношений с другими людьми и всем обществом. Но критический реализм знает много примеров, когда такая личность добивается победы над чуждыми ей обстоятельствами и водворяет всюду вокруг себя гармоническое единство между личностью и обществом. Так, если князь Андрей неотвратимо гибнет в данных ему обстоятельствах, то

 

193

Пьер Безухов, находясь в тех же обстоятельствах, преодолевает постепенно сопротивление среды и ее губительную власть над человеком и устанавливает гармонию, взаимопонимание между собой, своей социальной средой и обществом в целом, в том числе и своими крепостными, и все это — благодаря тому, что он проникается братской любовью ко всем людям и заражает их своими благородными и радостными чувствами.

Примерно так же в творчестве Бальзака, другого величайшего представителя критического реализма XIX века, наряду с сотнями неотвратимо загубленных человеческих личностей в самых различных социально-классовых условиях вдруг появляется идеальный французский аристократ маркиз де Эспар, который оказывается способным одной лишь силой своих внутренних побуждений установить между собой и обществом отношения безукоризненной справедливости.

Однако если трагическая судьба личности исторически оправдана в литературе критического реализма реальным процессом отчуждения социальной сущности человека в антагонистическом классовом обществе, является правдивым художественным освоением жизни в соответствии с ее определенной конкретно-исторической тенденцией, то гармоническое единство между личностью и обществом вводится в литературу критического реализма без учета реальных возможностей личности в данных конкретно-исторических обстоятельствах, сверх этих возможностей.

Здесь кончается в критическом реализме конкретно-историческая художественная правда и начинается сфера художественной иллюзии, так как гармония такого рода возможна лишь в художественном воображении, а в реальной действительности личность сама по себе, без соответствующих общественно-исторических обстоятельств, не может установить гармонических отношений с обществом.

Особенностью художественной иллюзии в критическом реализме является то, что иллюзия гармонии между личностью и обществом создается здесь на той же самой социально-исторической основе, которая в других случаях теми же самыми художниками правдиво воспроизводится как враждебная гармоническому развитию личности. Так, если вернуться к нашим примерам, сельский врач у Бальзака создает царство справедливости и благосостояния простого народа при сохранении той же социально-классовой организации общества, которая ранее обрекла этот народ на нищету и невежество, а Пьер Безухов устанавливает свои идеальные отношения с обществом в той же самой феодально-дворян-

 

194

ской среде, которая разрушила все лучшие надежды Андрея Болконского и обрекла его на неминуемую смерть.

М. Горький не совсем без оснований писал о критическом реализме: «...эта форма реализма... все критикуя — ничего не утверждала или же — в худших случаях — возвращалась к утверждению того, что ею же отрицалось» ¹. Здесь, конечно, явно принижается, точнее, игнорируется заслуга критического реализма в утверждении человеческих стремлений к неантагонистическим общественным отношениям, пусть хотя бы в виде чисто субъективной воли. Но что касается непосредственного воплощения желаемого совершенства общественной жизни, то в этом отношении Горький был безусловно прав. Вот как, например, выглядит такое совершенство в отношениях Пьера с его крепостными:

« — Что же, все не хочешь на волю, Савельич? — спросил Пьер.

 — Зачем мне, ваше сиятельство, воля? При покойном графе, царство небесное, жили и при вас обиды не видали.

 — Ну, а дети?

 — И дети проживут, ваше сиятельство: за такими господами жить можно.

 — Ну, а наследники мои? — сказал Пьер. — Вдруг я женюсь... Ведь может случиться, — прибавил он с невольной улыбкой.

 — И, осмелюсь доложить, хорошее дело, ваше сиятельство».

По своей конкретно-исторической значимости созданная здесь иллюзия представляет собой художественную идеализацию старых патриархальных отношений между барином и крестьянами. Но иллюзия непременно возникает и там, где писатель критического реализма, воплощая желаемое совершенство жизни, опирается при этом на прогрессивные социальные силы в реальной жизни. Так, пафосом поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» является беспощадное революционное отрицание всей системы феодализма и всех ее пережитков и иллюзий, в том числе и иллюзии о совместном благе крестьян и их барина. Но тут же рождается другая иллюзия, правда, прогрессивная по своей конкретно-исторической значимости.

«Нет змеи — не будет и змеенышей!» — говорит герой некрасовской поэмы, народный заступник Гриша Добросклонов. «Змея» — это «крепь», крепостное право, «змееныши» — это помещики и все крестьянские несчастья. «Нет

 

¹ М. Горький о литературе, с. 441.

 

195

крепи — нет помещика», — говорит Гриша. А нет помещика — нет и крестьянских бед, разъясняет он далее, так, значит, «пой веселую!»

«Веселая» доля крестьянина представляется в художественном воображении Некрасова возможной на собственно крестьянской социально-экономической основе, на основе крестьянского хозяйства. Но на самом деле это было невозможно. Освобождаясь с уничтожением крепостного права от ненавистного ему феодального гнета, крестьянин попадал в новое рабство, в рабскую зависимость от своего клочка земли, от своего хозяйства. Ради него он жил, ради него становился жадным, завистливым, готовым воспользоваться неудачей соседа, разорить его, заставить работать на себя. Зловещая жадность Глеба, которую крестьяне у Некрасова хоронят вместе с «крепью», родилась исторически именно на этой собственно крестьянской социальной основе.

Во всех случаях критический реализм делает расчет только на личные положительные качества человека — на благородство дворянина, порядочность буржуа, честность крестьянина, добродетель интеллигента. И это коренится, конечно, в самой общественно-исторической природе критического реализма, в особенностях того типа общественно заинтересованного освоения жизни, художественной разновидностью которого является это искусство.

Искусство критического реализма как художественная форма активной общественной деятельности сформировалось в тесной типологической связи с широкими, так называемыми буржуазно-демократическими или общедемократическими движениями европейских народов. Это — движение французского народа против реставрированной монархии Бурбонов, а затем — против разных форм экономического и политического господства крупной буржуазии; борьба английского народа за демократизацию политической жизни в стране (реформа 1832 года, чартистское движение) и опять-таки против экономического и политического гнета крупной буржуазии; длительная, более чем столетняя борьба немецкого народа за буржуазно-демократические преобразования в своей стране; антифеодальное освободительное движение русского парода, начавшееся в XIX веке как движение революционного дворянства, но постепенно втянувшее в себя все более и более широкие социальные слои — разночинцев, буржуа, крестьянство, рабочих.

По своему общественно-экономическому содержанию эти движения носили в основном буржуазный характер, так как они или готовили экономическое господство буржуазии — там,

 

196

где были направлены против феодальной общественной системы, — или там, где капитализм окончательно утвердился, пытались осуществить демократизацию общественной жизни при сохранении экономического господства буржуазии. Однако по своему социальному содержанию, по своим конкретным экономическим требованиям и политическим программам, по своим идеальным нравственным нормам, философским взглядам и художественным представлениям эти движения выходили далеко за рамки буржуазии как класса, выражали интересы самых широких слоев европейского общества, являясь общедемократическими и поэтому в каком-то отношении антибуржуазными движениями.

Типологической особенностью общедемократических движений является временное объединение в них представителей разнородных социальных групп с надеждой удовлетворить требования всех этих групп. Внутренне они очень противоречивы, их единство исторически непрочно, и поэтому они постоянно порождают иллюзии, что успех движения и окончательное утверждение общественной гармонии всецело зависит от субъективной воли отдельных участников движения, от собственных пожеланий каждого отдельного человека. Здесь есть связь с романтическим культом личности, но, в отличие от романтического типа движения, в общедемократических движениях расчет делается не на исключительную личность, а на каждую отдельную личность с учетом ее принадлежности к определенной социальной среде.

Итак, общедемократический тип сознания и деятельности — вот тот субъективно-исторический фактор, который вместе с объективно-исторической закономерностью классового разделения общества формирует творческие принципы критического реализма. Трансформируясь в специфике художественного творчества, этот тип освоения жизни и дает принцип художественного воспроизведения реального характера как самоценного и заключающего в самом себе источник желаемого совершенства в отношениях между человеком и обществом. Это воспроизведение правдиво, поскольку оно соответствует действительным субъективным возможностям личности утвердить себя в данных ей конкретно-исторических обстоятельствах, но оно становится иллюзорным, когда самоценная личность творит в художественном произведении свои отношения с окружающим миром сверх своих конкретно-исторических возможностей.

В целом метод критического реализма предполагает правдивое конкретно-историческое воспроизведение жизни в виде отрицаний всякого рода социальных обстоятельств, которые

 

197

подавляют человека, ограничивают его жизнедеятельность, делают его индивидуальным выражением своей «безличной» сущности, и в виде утверждения внутреннего, духовного богатства человека и его субъективных, волевых стремлений к иным, неантагонистическим, свободным, гармоническим отношениям с другими людьми, с народом, с обществом в целом.

Замечательным примером, ярко демонстрирующим все принципиальные особенности искусства критического реализма, является роман Джека Лондона «Железная пята». Здесь выведены все социально-политические силы капиталистического общества XX века — монополистическая буржуазия, средняя буржуазия, рабочая аристократия, пролетарские массы, социалистическая организация, — и каждая представлена колоритными типическими характерами. При этом в центре романа поставлен образ социалиста, наделенного лучшими качествами революционных деятелей международного социалистического движения — беззаветной преданностью интересам пролетариата и железной волей к утверждению социалистических идеалов, большим теоретическим умом и блестящими способностями пропагандиста. Однако каждая социальная среда в романе наглухо отгорожена от всех других и замкнута в себе, в том числе и организация социалистов. И все типические качества революционного деятеля в характере Эвергарда и других представителей социалистического движения выступают только как внутреннее достояние небольшой группы социалистов, только как результат их собственных усилий.

Вместо сложной диалектической взаимосвязи и взаимозависимости, которые существуют между отдельными социальными силами в реальной действительности, у Джека Лондона происходит лишь чисто механическое столкновение отчужденных друг от друга социальных сил. Вот как, например, представляют себе здесь социалисты пролетарскую революцию и захват власти социалистической партией: «Словом, олигархию ждал удар внезапный и ошеломляющий. Предполагалось, что он прекратит ее жизнь, прежде чем она успеет опомниться. Разумеется, предстояли бедствия и лишения; мы знали, что много будет пролито крови. Но может ли это остановить революционеров! Мы отводили в своих планах место и стихийному восстанию обитателей бездны: пусть гнев их обрушится на города и дворцы олигархов. Не беда, если это приведет к человеческим жертвам и уничтожению ценного имущества! Пусть ярится зверь из бездны и пусть свирепствуют полицейские и наемники. Зверь из

 

198

бездны все равно будет яриться, полицейские и наемники все равно будут свирепствовать. И те и другие опасны революции, лучше им обратиться друг против друга. А мы тем временем займемся делом — захватом и освоением государственной машины».

«Звери из бездны» — это восставшие пролетарские массы. Между ними и социалистами лежит у Лондона пропасть. И чтобы еще более подчеркнуть это, писатель приводит такую встречу двух участников революционных боев — представителя масс и социалистки: «Наступили вторые сутки чикагской резни. Я опять ползком добралась до витрины. Густой покров дыма, местами прорезанный багровыми вспышками огня, застилал небо. По противоположному тротуару брел, спотыкаясь, какой-то несчастный раб; одну руку он крепко прижимал к боку, по тротуару вился за ним кровавый след. Глазами, в которых застыл ужас, он боязливо водил по сторонам. На мгновение взгляд его встретился с моим, и я прочла в нем немую жалобу раненого и загнанного животного. Он увидел меня, но между нами не протянулась нить взаимного понимания, видимо, ничто во мне не сулило ему дружеского участия. Он еще больше сжался и заковылял прочь. Ему неоткуда было ждать помощи во всем божьем мире».

Принцип отчуждения человека как типического представителя одной социальной среды от человека как типического представителя другой социальной среды, с одной стороны, и принцип чисто субъективного утверждения неантагонистических, социалистических, отношений — с другой, — эта принципиальная основа искусства критического реализма представлена здесь с удивительной последовательностью, предельно раскрывающей и то, что ей доступно, и то, что ей недоступно для правдивого конкретно-исторического освоения реального мира. Она позволила Джеку Лондону максимально выявить антагонистический характер классовой структуры капиталистического общества, обличить ее антагонистическую сущность и в то же время создать яркие образы действительных защитников народа. По, включенные в общую систему социального отчуждения, силы социалистического движения оказались в положении, явно противоречащем их глубинной исторической сущности, так как в действительности социалистическое движение концентрирует в себе как раз ту общественно-историческую тенденцию, которая диаметрально противостоит социально-классовому отчуждению человека от общества, является объективным фактором субъективного стремления человека к бесклассовому выявле-

 

199

нию общественной природы своей личности, тенденцию, которая обрела свою реальную перспективу в освободительной борьбе пролетариата. При всем самом искреннем желании воспеть сознательных борцов социалистической революции писатель, осуществляя это на основе метода критического реализма, обеднил и отчасти исказил общественно-историческую сущность их характеров. И по той же самой методологической причине Джек Лондон при всей своей горячей вере в непобедимые силы и будущую победу социализма не смог убедить в этом читателя, так как не мог показать всемирно-исторической необходимости социализма, противопоставив друг другу осознанную борьбу за социализм и питающее ее стихийное движение масс. Не случайно поэтому он отодвинул будущую победу социализма на несколько столетий вперед.

Роман Джека Лондона отчетливо обнажил границы, в рамках которых искусство критического реализма оказалось способным правдиво осваивать конкретно-историческую связь индивида с обществом. Это — связь индивида с его социально-классовой средой. Что же касается связи индивида с обществом в целом, то она осваивается критическим реалистом лишь постольку, поскольку выражается во внутренней, субъективной потребности человека раскрыть себя как целостного представителя человеческого рода. По отношению к системе характеров и обстоятельств это означает, что обстоятельства в искусстве критического реализма типизируют в себе лишь те силы реальной общественной жизни, которые замыкают человека в какой-то узкий круг деятельности, навязывают ему свои условия и нормы существования, отгораживают от другой части общества и других видов общественной деятельности и тем самым лишают человека полноты выявления его общественной природы. Обстоятельства, как они воспроизводятся искусством критического реализма, не заключают в себе объективно-исторической необходимости и закономерности коренного преобразования мира в духе общественной гармонии. Надежда на общественную гармонию имеет в искусстве критического реализма только один источник — субъективное неудовлетворение человека реальным положением вещей и внутреннее стремление людей изменить это положение к лучшему.

Таким образом, искусство критического реализма представляет собой с точки зрения творческого метода вполне определенную разновидность конкретно-исторического типа реализма, устойчивую художественно-творческую систему, составившую всемирно-исторический этап художественного развития человечества. Вместе с тем это такая разновидность,

 

200

которая далеко не исчерпала художественно-творческих возможностей конкретно-исторического типа реализма. Напротив, она предполагает необходимость дальнейшего качественного обновления, расширения и совершенствования этого типа творчества, необходимость принципиально новой реалистической системы, нового всемирно-исторического этапа художественного развития.

 

* * *

 

Ясно, что теоретическое определение метода не есть еще метод сам по себе. Таковым он является только в художественном творчестве, как его внутреннее свойство, его атрибут, как «созвучный миру строй души», который складывается у художника в процессе его творческого общения с миром. Поэтому практически метод критического реализма постоянно возрождается в творчестве каждого нового художника: каждый по-своему приходит к художественной деятельности этого типа и вносит в нее свой неповторимый творческий вклад. Этим, как и в других художественных системах, объясняется многообразие творческих индивидуальностей в искусстве критического реализма при общем единстве его основных творческих принципов.

Но кроме индивидуальных творческих особенностей художники в искусстве критического реализма, как и в романтизме, различаются и по своим социально-идеологическим позициям, образуя внутри этой системы несколько течений, иногда даже резко противопоставленных друг другу. Так, в литературе отчетливо выделяются революционно-плебейское (демократическое) течение (Беранже, Бюхнер, Гейне, Петёфи, Чернышевский, Некрасов, Салтыков-Щедрин), буржуазно-демократическое (Стендаль, Золя, Ромен Роллан, Диккенс, Теккерей, Марк Твен, Драйзер, Генрих Манн, Томас Манн и многие другие), либерально-дворянское течение (Гончаров, Тургенев), патриархально-крестьянское (Л. Толстой, Гарди).

Наличие столь разных социально-политических позиций в литературе критического реализма определяется особым характером общедемократического типа сознания и деятельности, художественной разновидностью которого является эта литература. В общедемократических движениях участвуют представители разных социальных сил с различными общественно-политическими идеалами, что находит свое выражение и в художественном творчестве. Включаясь в такое движение, художник стремится отстоять в нем своим творчест-

 

201

вом прежде всего интересы той социальной среды, которую он непосредственно представляет и на которую опирается как на самую здоровую, положительную и перспективную силу общества. Это отражается как в характере положительного героя, так и в направленности и остроте его критики. Совершенно очевидно, например, что все симпатии Тургенева находятся на стороне либерально настроенного дворянства, что Островский возлагал свои надежды на лучших представителей купечества, что Некрасов был озабочен прежде всего судьбой русского крестьянства, а сатира Салтыкова-Щедрина своей непримиримостью ко всей феодальной системе говорит о его революционно-демократической позиции.

Достаточно определенно социально-политическая позиция выразилась и в живописи Домье с ее остросатирической направленностью против господствующих слоев французского общества и явно заинтересованным изображением жизни трудящегося народа и его борьбы за свои права; непосредственная связь с русской крестьянской демократией характеризует все творчество Перова; совершенно очевидны народно-демократические истоки творчества Репина.

Однако художественное содержание в творчестве критических реалистов далеко не исчерпывается отражением в нем их непосредственной социально-политической позиции. Во-первых, эта позиция исторически опосредуется участием художника в более широком по своему социально-экономическому, общественно-политическому и идеологическому значению общедемократическом типе деятельности, который и определяет в значительной мере характер его художественно-творческого содержания. А во-вторых, художник в силу относительной самостоятельности художественного творчества и повышенной активности в этой сфере может осуществить в ней такой шаг вперед, такой исторический прогресс, который окажется несравненно значительнее его непосредственной социально-политической позиции как таковой. Для искусства критического реализма это особо показательно, так как оно предусматривает в своих основных принципах правдивое критическое освоение конкретно-исторических связей индивида и общества в интересах большинства, а это уже само по себе открывает перед ним огромные возможности для самоценных творческих достижений прогрессивной общественной значимости. Поэтому, в отличие от романтизма, где самоценность личности абсолютизируется и где субъективный жизненный опыт художника часто составляет основной источник содержания его произведений, в искусстве критического реализма нет такой прямо противоположной

 

202

направленности художественного содержания в целом, как в творчестве консервативных и прогрессивных романтиков, при всем том, что тенденции к такому размежеванию имеются и в этой литературе. В основном творчество всех критических реалистов имеет исторически прогрессивное значение, так как самой существенной чертой этого искусства является отрицание социально-классовой замкнутости людей ради их неантагонистических, «чисто человеческих» отношений.

Бросается в глаза, что величайшие художественно-творческие завоевания в литературе критического реализма принадлежат таким писателям (Бальзак, Толстой, Достоевский), которые по своей непосредственной политической позиции не были революционерами, более того — смыкались с исторически консервативными общественными силами. И это понятно: чтобы быть убедительным в такой позиции перед лицом освободительного движения своего времени, необходимо было располагать особыми дарованиями и прилагать особые усилия, сверхусилия в творческом освоении реальных общественных отношений, а это, естественно, приводило к сверхзначительным художественным результатам. Как заметил Горький по поводу «реакционных тенденций» и «страшных натяжек» Достоевского, их «никому другому не простили бы»¹.

В соответствии со своей собственной творческой природой искусство критического реализма выделило свои направления, внутренние типы творчества, как их определяли на конференции по типологии русского реализма в ИМЛИ. В основном на конференции речь шла о двух типах внутри литературы критического реализма, и это вполне соответствует характеру ее исторического развития. Соглашаясь во многом с тем, что говорилось по этому поводу в выступлениях М. Б. Храпченко, Г. Н. Поспелова, У. Р. Фохта, я попытаюсь далее охарактеризовать направления в искусстве критического реализма, исходя из предложенной здесь концепции общих особенностей этой художественной системы.

Один тип (направление) характеризуется тем, что художник сосредоточивает свое внимание преимущественно на внешних, объективных условиях жизни людей, на повседневном быте, социальных нравах, уже сложившейся или складывающейся характерности общественной жизни. Здесь подчеркнуто демонстрируется в критическом, часто сатирическом освещении подавляющая человека сила социальных обстоятельств — то ли в виде изображения уже законченных узкосоциальных типов, то ли через воспроизведение самого

 

¹ М. Горький о литературе, с. 71.

 

203

процесса обесчеловечивания человека, превращения его в среднего индивида замкнутой в себе общественной среды. Таково в основной своей направленности творчество Бальзака, Флобера, Золя, Теккерея, Гоголя, Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Домье, Милле, Курбе, Федотова, Перова.

Даже в музыке, которая в силу своей специфики как вид искусства осваивает прежде всего внутреннее, духовное богатство современников, их возвышенные чувства и стремления, наметилась тенденция к максимальному сближению с мироощущением, настроением человека в повседневной, бытовой обстановке, с его непосредственным самовыражением в песне и в живой разговорной речи. Это очень характерно для творчества Даргомыжского и стало одной из основных программных установок русской музыкальной школы, известной под именем «Могучей кучки». Правда, в целом творчество выдающихся русских композиторов, входивших в эту школу, значительно шире и богаче ее программных установок, но, так или иначе, «бытописательная» тенденция достаточно заметно проявилась в их музыке и также составляет их творческую заслугу. Более всего это относится к вокальным произведениям, особенно у Мусоргского, который расширил содержательные границы песни вплоть до «музыкальной сатиры».

На конференции в ИМЛИ рассматриваемый тип творчества в системе критического реализма назывался по-разному: «гоголевское течение» (М. Б. Храпченко), «реализм обстоятельств» (Г. Н. Поспелов), «социальный реализм» (У. Р. Фохт). Последнее обозначение более других улавливает характерную особенность этого направления, во всяком случае, по отношению к литературе и живописи, где оно получило наиболее полное выражение. Но и такое обозначение требует дополнительного терминологического определения, которое бы указывало на прямое критическое воспроизведение социальных условий жизни. Поэтому точнее всего будет назвать это направление социально-критическим.

На базе социально-критического направления в искусстве критического реализма сложилась натуральная, или гоголевская, школа в русской реалистической литературе 40-х годов. И Белинский, главный теоретик этой школы, разрабатывал свою концепцию реализма («реальной поэзии») прежде всего с ориентацией на это направление. Он достаточно четко различал натуральную поэзию как реалистическую, с одной стороны, и беспристрастное, натуралистическое бытописательство — с другой, подчеркивая острый общественно заинтересованный, критический характер реалистического

 

204

творчества. Так, поддерживая повести графа Соллогуба за их «верное чувство действительности», он указывал вместе с тем, что им, в отличие от повестей Гоголя, недостает «личного (извините — субъективного) элемента, который бы все проникал и оттенял собою, чтоб верные изображения действительности, кроме своей верности, имели еще и достоинство идеального содержания. Граф Соллогуб, напротив, ограничивается одною верностью действительности, оставаясь равнодушным к своим изображениям, каковы бы они ни были, и как будто находя, что такими они и должны быть. Это много вредит успеху его произведений, лишая их сердечности и задушевности, как признаков горячих убеждений, глубоких верований» ¹. И в то же время Белинский снова и снова подчеркивает, что отличительной чертой натуральной поэзии является верность действительности: «...она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины»². Это было написано в 1835 году, в начале творческой деятельности великого критика. И вот что он писал в конце своей деятельности, отстаивая в «гоголевском» направлении опять-таки ничем не прикрытое «беспощадно откровенное», натуральное воспроизведение социальных нравов русского общества. «Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой (то есть нерусский. — И. В.) отпечаток» ³.

Во Франции 50-х годов прошлого века образовалась также на основе социально-критического направления в литературе критического реализма так называемая «реалистическая школа» во главе с Шанфлери. В своей литературной программе эта школа, присоединившись к традиции Бальзака, объявила высшей и самой перспективной формой современного литературного творчества нравоописательные реалистические жанры — «роман современных нравов». Школа явно допускала абсолютизацию «нравоописательной» стороны в литературе критического реализма (узкосоциаль-

 

¹ Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 2. М., 1948, с. 470.

² Там же, т. 1, с. 108.

³ Там же, т. 3, с. 781.

 

205

ной обусловленности характера в ней), что приводило ее и в теории и в художественной практике к смыканию с натуралистической литературой¹.

Еще в большей мере, чем школу Шанфлери, натуралистическая тенденция характеризует школу Золя. Натурализм, как он сформулирован теоретически, в частности Золя и братьями Гонкур, предусматривает бесстрастное, научно достоверное изображение человеческой жизни в ее естественной и социальной характерности. Практически осуществленное изображение такого рода чуждо реализму, так как последний не просто изображает, но творчески осваивает реальные отношения человека и общества в интересах вполне определенных сил общественного развития, в частности применительно к искусству критического реализма в общедемократических интересах европейских народов. Но последовательно натуралистическое изображение жизни находится не только за рамками реалистического искусства, но, строго говоря, и за рамками художественного творчества в целом, если под художественным творчеством понимать активное, именно творческое, общественно заинтересованное освоение жизни. По сути своей натурализм XIX — XX веков представляет собой своеобразную разновидность позитивизма, буржуазного течения в области общественных наук, рассматривающего общественную жизнь по аналогии с естественной природой и выдающего на этом основании социальную структуру капиталистического общества за вечную и неизменную в своей сущности².

Как убедительно доказано советским литературоведением, собственно художественное творчество Золя и ряда других выдающихся писателей, разделявших натуралистическую программу (Мопассан, Доде, Гарди, Гауптман, Г. Манн, Драйзер), было значительно шире этой программы, носило в основном критический и общедемократический характер. Обращение к натурализму было у этих писателей обусловлено в какой-то мере стремлением преодолеть рамки узкосоциального детерминизма характеров в критическом peaлизме за счет естественной природы человека и окружающего

 

¹ См. об этом: История французской литературы, т. 2. М., 1956, с. 605 — 616; Иезуитов А. Н. Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, с. 253 — 263.

² Литературная программа натурализма и ее связь с позитивизмом освещена в последнее время в кн.: Сучков Б. Исторические судьбы реализма, с. 146 — 190; Иезуитов А. Н. Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, с. 256 — 263; Новиков А. В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976.

 

206

его предметного, вещного мира. Однако на самом деле это приводило к еще более узкому закреплению человеческого индивида за его жизненной средой вплоть до полного слияния с ней, как это довольно часто происходит в романах Золя. В общей системе критического реализма натуралистическая тенденция означала предельную форму поглощения характера узкосоциальными обстоятельствами.

Другое направление в искусстве критического реализма, сохраняя его критическое отношение к социальному подавлению личности, основное внимание обращает на самоценные человеческие характеры, на духовное богатство личности, ее человеческое достоинство, на стремление личности раскрыть свои «чисто человеческие» возможности, удовлетворить свои родовые человеческие чувства и потребности, установить с окружающим ее обществом свободные, неантагонистические, равноправные отношения. Иначе говоря, в этом направлении на передний план выдвигается утверждающая сторона в художественной системе критического реализма, выражение положительного отношения к жизни.

В творчестве Тургенева, например, нет прямого авторского отрицания социальных условий жизни дворянства. Писатель всегда находит в этой среде здоровые, положительные силы, духовно богатые личности, устремленные в большой мир, к значительной общественно полезной деятельности. На судьбе таких героев он и сосредоточивает свое главное внимание. Но судьба их оказывается, как правило, печальной, в сущности трагической, так как их духовные потребности остаются неудовлетворенными, способности не находят достойного применения, высокие стремления не подкрепляются соответствующей практической деятельностью. Все это, конечно, свидетельствует об исторической несостоятельности дворянства как замкнутой в себе социальной силы и как господствующего класса в русском обществе: раз условия его господства враждебны лучшим представителям его собственной среды, то они тем более враждебны остальной части общества, особенно угнетенным трудящимся массам.

Второе направление в критическом реализме сложилось почти одновременно с первым, социально-критическим, и даже несколько раньше, так как оно непосредственно продолжало романтическое утверждение личной самоценности человека. На Западе к этому направлению безусловно относится творчество Стендаля, Диккенса, Джека Лондона, Т. Манна, Роллана, Родена, Менье; в России — творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Чернышевского, Л. Толстого, Крамского, Репина, Сурикова. В этом направ-

 

207

лении разбивалась в основном и русская реалистическая музыка XIX века, достигнув наивысшего расцвета в творчестве Чайковского.

Особое место в русском реалистическом искусстве занимают Чехов и Левитан. В эпическом, предметно-чувственном слое творчества Чехова преобладают нравоописательные характеры, и акцент делается на ограниченности, серости, монотонности повседневной жизни людей. Но под застывшим однообразием человеческого бытия в его творчестве последнего периода ощущается скрытое от прямого восприятия «подводное» течение, созвучное самым глубинным процессам исторического развития. По отношению к этому течению непосредственно изображенная жизнь кажется какой-то «призрачной», неправомерной, не имеющей будущего. Этим своим многозначительным подтекстом творчество Чехова размывало не только косную повседневность старого мира, но и устойчивость принципов критического реализма, обогащая эту систему ощущением — еще, конечно, очень неопределенным ощущением — всемирно-исторического прогресса и открывая тем самым для великого реалистического искусства новую перспективу. Конечно, Чехов не просто «убивал» прежнюю форму реализма, но и нащупывал своим художническим чутьем путь к качественно новой реалистической системе.

В зрелом творчестве Левитана также предельно достоверное изображение предметного мира заключает в себе необычайно глубокий и многозначительный подтекст — ощущение скрытого движения подспудных жизненных сил, чувство скорби по уходящему прошлому, радостное ожидание нового («Над вечным покоем», «Март», «Летний вечер», «Озеро»), Особое значение так называемого лирического подтекста в творчестве Чехова и Левитана состоит в том, что здесь субъективные авторские надежды на обновление жизни, не связанные непосредственно с какими-либо конкретными общественными силами, обращены вместе с тем к животворному началу объективно существующего мира. Это существенным образом отличает их от той тенденции в развитии французского искусства конца XIX века, которая получила наиболее полное выражение в импрессионизме.

Живописи французских импрессионистов также свойственно светлое, радостное отношение к жизни, но источником этого мироощущения является здесь не столько мир сам по себе, сколько именно субъективное отношение к нему художника. Вера в жизнь, которая связана с надеждами на субъективные возможности тех или иных общественных сил, замкнута здесь в субъективном мире самого автора, поэтому

 

208

предмет теряет свое собственное значение, человеческие фигуры размываются в пейзаже, а пейзаж — в гармонии цвета, благодаря которой и достигается главным образом впечатление целостности художественного произведения, как это происходит, например, на картинах «Сирень на солнце», «Бульвар Капуцинок в Париже» It. Моне и «Качели» Ренуара. Тем не менее предметный мир так или иначе включен в художественную целостность па картинах импрессионистов, и это удерживает их творчество в рамках собственно искусства как особой формы субъективного освоения объективного мира. Особое значение и очарование творчества импрессионистов состоит, видимо, в том, что они максимально реализовали именно субъективно-выразительные возможности живописи.

Однако в дальнейшем тенденция, наметившаяся в импрессионизме, должна была привести в конце концов к полному отрыву субъекта от объекта и, следовательно, к разрушению собственной природы искусства, как это и произошло в абстрактной живописи XX века. Для живописи этот отрыв особенно опасен, так как она по сути своей призвана художественно осваивать мир в его телесно-чувственной предметности, и поэтому совершенно не случайно, что высочайший расцвет живописи произошел пока что в эпоху, которая увидела в чувственно-телесном облике человека и природы выражение глубочайшей сущности мира и самого возвышенного смысла человеческого бытия.

При определении особенностей «утверждающего» направления в литературе критического реализма исследователи указывают обычно или на «психологизм», если наблюдается особый интерес писателя к внутреннему миру героя, или на «лиризм», когда обнаруживают субъективное авторское вмешательство в изображаемый жизненный процесс. Но термин «лиризм» менее всего подходит для характеристики рассматриваемого направления в целом. В таком случае «лиризм» отождествляется с субъективным авторским отношением к миру, а оно присуще любому подлинно художественному произведению. Лирика по-своему осваивает внутренний мир человека, в том числе в его духовной самоценности и его стремлении к гармонической взаимосвязи с внешним миром. Таково, например, значение утверждающих мотивов в реалистической лирике Пушкина и Лермонтова. Но утверждение личной самоценности и субъективных стремлений к лучшей жизни можно осуществить и эпическим способом, как, например, в творчестве Стендаля и Л. Толстого, и драматическим способом, как в драматургии Островского и Чехо-

 

209

ва. Точно так же и у музыки и у живописи есть свои средства утверждения положительных ценностей.

Предложенный У. Р. Фохтом термин «психологический реализм» более удачен, так как он указывает именно на внутреннюю мотивировку утверждения положительных ценностей, столь характерную для критического реализма в целом. Но необходимо учитывать, что благодаря «психологическому анализу» это искусство может раскрывать не только положительные характеры, но и отрицательные, выворачивая наизнанку их отвратительную социальную сущность, как это делал Достоевский. Поэтому термин «психологический» требует устойчивого дополнения, которое бы определяло психологизм как основное средство утверждения положительных ценностей в художественной системе критического реализма.

Учитывая все это, мы будем далее называть второе направление в критическом реализме психологически утверждающим.

Прямое и наиболее последовательное утверждение в литературе критического реализма выражается, как уже говорилось, в виде субъективной устремленности самоценного характера к свободным, «чисто человеческим» отношениям с обществом, в противоположность узкосоциальному характеру окружающих его обстоятельств. Это противоречие между личностью и окружающей ее средой, если оно раскрывается правдиво и до конца, оказывается неотвратимо трагическим для личности, так как ее субъективное стремление не имеет в литературе критического реализма соответствующей объективной опоры в системе обстоятельств. Если же противоречие разрешается в пользу личности в виде непосредственного установления желаемой гармонии с обществом, тогда возникает художественная иллюзия или начинается открытое внехудожественное, публицистическое выражение положительной авторской программы. Подобно тому как социально-критическое направление на своей «последней границе» переходит из собственно художественной сферы в сферу научно достоверного отражения жизни (натуралистическая тенденция), психологически утверждающее направление способно перейти в область других форм идеологии (нормативная тенденция).

При всем том, что критические реалисты представляют себе общественную гармонию лишь как результат субъективных усилий людей, далеко не безразлично, среди каких общественных слоев они их находят. Одно дело, если художник делает расчет на преобразовательную деятельность прогрессивно или революционно настроенной интеллигенции, как

 

210

это делает Чернышевский в романе «Что делать?» или Некрасов в образе Гриши Добросклонова. В таком случае надежды писателя совпадают с действительной исторической перспективой и поэтому приобретают вполне реальную значимость. Иное дело, если художник связывает желаемое совершенство общественной жизни с деятельностью людей в духе христианского социализма, как это проявилось в образе князя Мышкина у Достоевского, или с возвращением патриархальных отношений между барином и крестьянами, как это было у Л. Толстого, или с рыцарской честью аристократа, как у Бальзака в «Деле об опеке». В этом случае идеальные построения критических реалистов оказываются в кричащих противоречиях с общим характером их творчества — и с их критической направленностью против существующих условий жизни и с их надеждами на лучшее, так как силы, на которые они конкретно рассчитывают, не только не способны оправдать эти надежды, но и враждебны им.

Но так или иначе, классики критического реализма верили, что люди благодаря своим субъективным стремлениям, своей личной воле смогут в конце концов установить общественную гармонию. Этим и объясняются часто встречающиеся у них иллюзорные картины идеального состояния общества. В критическом реализме XX века отчетливо наметился, однако, отказ от иллюзий классических представителей этой художественной системы. Он наметился уже в творчестве Флобера, получил мощное философско-художественное оправдание в последних романах Франса, а к середине XX века стал отличительной чертой почти всей литературы критического реализма, а также других видов искусства, особенно кино. Художники искренне сочувствуют светлым надеждам своих героев, восторгаются их отчаянными попытками самоутверждения, радуются каждой их временной или даже мнимой удаче, верят в неиссякаемые жизненные силы человека, но при всем этом герои их находятся в плену какой-то непреодолимой силы социального тяготения, которая наглухо приковывает их к тем условиям, в которых они живут, разрушает все их надежды на лучшую долю, делает их положение практически безвыходным.

В Италии после второй мировой войны сложилась так называемая неореалистическая школа, которая дала высочайшие образцы художественного творчества, особенно в киноискусстве. Неореалисты максимально приблизили искусство к повседневному быту своих современников со всеми их будничными заботами, нуждами, интересами и надеждами. Но подчеркнутая повседневность, часто документаль-

 

211

ность изображения служит у неореалистов не просто для того, чтобы показать жизнь такой, какова она есть, но и для того, чтобы подчеркнуть, что иной она и быть не может. Хорошо известный у нас фильм Де Саптиса «Рим, 11 часов» начинается с действительного объявления в газете о вакантном месте машинистки. По указанному адресу приходит одна девушка, другая — и вот уже огромная очередь образовалась на ветхой лестнице старого дома. Все они стоят с затаенной надеждой получить желанную работу, но на самом деле их ждет там отказ, физическое увечье и смерть. И когда началось расследование, оказалось, что никто непосредственно не виноват в этом несчастном случае, что виновата сама жизнь. И фильм заканчивается тем же, с чего начался: та же девушка, которая была первой в прошлый раз, снова пришла туда первой — чтобы повторить эту историю еще и еще раз.

В несравненно талантливом фильме Феллини «Сладкая жизнь» клокочущая магма человеческой плоти и духа мечется, бьется и стонет, замурованная в холодную, бесчувственную твердость земного бытия, — бессильная, судорожно изнемогающая. И хотя проницательный зритель, весь погруженный в муки феллиниевских героев^ узнает в них сегодняшний неспокойный мир, готовый там и сям прорваться и растопить сковывающие его силы социального разделения и гнета, в фильме этого не происходит. И это вообще не может произойти в художественной системе критического реализма, кроме как в виде художественной иллюзии.

Я. Е. Эльсберг в статье «Новые явления в критическом реализме середины XX века» выделил группу романов (Т. Манна, М. Фриша, И. Кальвино), в которых раскрывается процесс осознания героем «ответственности за прожитое», «личной ответственности за все происходящее вокруг». Эльсберг обращает особое внимание на ситуацию, в которой это происходит с героем, который до определенного момента находится в состоянии полного отчуждения, как в романе Фриша «Homo Faber», рассматривая такой случай в качестве художественного выражения того, «что в современных общественных условиях каждый способен освободиться от отчуждения, если осознает свою враждебность миру чистогана, если подымется до того, что будет готов взять на себя ответственность за себя и за то, что совершается в мире». Исследователь всеми силами старается убедить, что в современном критическом реализме наметился реальный выход из мира капиталистического отчуждения в мир свободной общественно преобразовательной деятельности. И все же он вынужден

 

212

признать, что и современный писатель критического реализма, убедительно раскрывая внутреннюю устремленность отдельной личности к иным условиям жизни, «не видит массовых путей изменения, улучшения жизни, хотя стремится именно к ним» ¹.

Более определенный вывод делают авторы другого исследования в том же сборнике — Г. Л. Белая и И. С. Павлова, которые тоже проанализировали ряд характерных произведений современного критического реализма со стороны утверждающего начала в них. Указывая па активизацию авторской позиции, они в то же время ясно видят и те границы, в которых возможно утверждение в этой художественной системе, тогда как Эльсберг все объясняет лишь недостаточностью жизненного опыта взятых им писателей и социальной принадлежностью литературных героев, вернее, их прототипов в жизни, «поскольку речь идет во многом о политически аморфных массах интеллигенции западноевропейских капиталистических стран» ².

А вот что пишут Белая и Павлова в заключение своего исследования: «В самых значительных книгах современного критического реализма порой ощущается мучительная статика. Мир кажется постигнутым в своем потайном враждебном человеку механизме. Глубокий и страстный анализ часто приводит к неподвижному, неподдающемуся изменению итогу. Развитие мысли будто бы достигает своего предела: страдающий, но сопротивляющийся человек все же не в силах изменить неподвластное ему течение жизни» ³.

При всех оговорках значение высказанных авторами положений заключается именно в их всеобщности. Практическая безвыходность в положении героя, даже при самых отчаянных усилиях изменить жизнь, — эта особенность современного критического реализма является закономерным проявлением общего для всей этой художественной системы типа соотношения характеров и обстоятельств: обстоятельства в ней постольку определяют характер, поскольку они подчиняют его своей узкосоциальной сущности, а характер лишь постольку воздействует на обстоятельства, поскольку он определяется внутренними, субъективными желаниями, волей, стремлением отдельной личности (каждой отдельной личности) изменить принцип своих отношений с миром.

 

¹ В кн.: Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967, с. 15-16, 38, 43.

² Там же, с. 43.

³ Там же, с. 70.

 

213

Белая и Павлова отметили в современном критическом реализме и тенденцию к предельной емкости художественных обобщений путем условных форм — символики, развернутых метафор, параболического совмещения отдаленных эпох, фантастики. И это тоже связано с существенными особенностями всей системы критического реализма: предельная обобщенность на основе ее творческих принципов приводит к тому, что непосредственно данные герою обстоятельства приобретают значение всеобщих условий жизни на земле, а столь характерное для критического реализма трагическое положение личности становится символом общего состояния мира.

В повести Хемингуэя «Старик и море» на первом плане речь идет лишь об одном случае в жизни одного из американских рыбаков. Но «старик» Хемингуэя — не просто один из многих рыбаков, но в высшей степени самоценный характер — «самый лучший рыбак на свете», как говорит о нем мальчик. Старик обладает таким мужеством, силой и упорством, какие только вообще возможны у человека; он сосредоточил в себе столько любви к жизни, что никогда не терял ни надежды, ни веры в будущее. Иначе говоря, в нем типизированы лучшие качества, характерные для трудящегося человека, в их максимально возможном проявлении. Многозначительно и то, что рыба, которую поймал старик, тоже необыкновенная рыба. Прежде всего, это его рыба, то есть рыба, которую он искал в море всю жизнь, большая, самая большая рыба — рыба, о которой сам старик говорит, что такой он «никогда не видел», о такой даже «никогда не слышал». Она — символ его счастья, художественно воплощенная мечта неутомимого труженика о лучшей доле, образное выражение высшего смысла человеческого существования. Но в том же море, где старик зацепил свою большую рыбу, в том же «огромном море» жизни ему приходится вступить из-за нее в отчаянный поединок с тоже многозначительно необыкновенной, «очень большой акулой», зубы которой «были не похожи на обычные пирамидальные зубы большинства акул, а напоминали человеческие пальцы, скрюченные, как звериные когти», и множеством, целыми стаями других акул.

Старик не может существовать без надежды на лучшую долю, без поисков своей «большой рыбы», но силы, враждебные его устремленности к лучшей жизни, столь неизмеримо велики, что он не в состоянии их одолеть и по какой-то жестокой и непреложной необходимости вынужден всякий раз возвращаться в исходное положение.

 

214

Символическое значение повести обнажило, сделало непосредственно воспринимаемой типологическую структуру критического реализма, когда он отказывается от художественной иллюзии, и в то же время абсолютизировало ее, выдавая за всеобщий закон человеческой жизни: люди неизменно стремятся к лучшему, но это стремление так же неизменно разбивается о неодолимые препятствия на их жизненном пути; человек прикован к тому положению, в котором он находится, и все попытки измочить свою жизнь бесплодны или совершенно губительны для пего.

Художественная иллюзия, свидетельствуя об ограниченности возможностей критического реализма в правдивом освоении конкретно-исторических связей человека с обществом, выполняла вместе с тем очень важную положительную функцию. Она восполняла то, чего недоставало в этой системе для правдивого воспроизведения жизни, — связь человека с лучшим будущим всего человечества. Классики критического реализма верили в возможность качественного обновления жизни, они заблуждались лишь относительно возможных путей к этому. Отказ критического реализма от иллюзий может явиться дальнейшим художественным прогрессом только в том случае, если иллюзию сменит правда, правдивое освоение конкретно-исторических связей человека с общеисторической необходимостью коренного преобразования жизни. Но такие изменения качественно преобразили бы и всю художественную систему критического реализма, вернее, заменили бы ее новой, более прогрессивной системой со своим особым творческим методом.

Если же критический реализм отказывался от иллюзий на основе своих собственных творческих принципов, он волей-неволей вынужден был выдавать свою правду об одной, пусть очень существенной стороне жизни на определенном этапе общественно-исторического развития за абсолютную правду человеческого бытия, — выдавать то, что есть где-то, или то, что было когда-то, за то, что было, есть и будет везде и всегда. Тем самым критический реализм, освобождаясь от одной иллюзии, впадает в другую — иллюзию о неизменности общественной жизни людей.

По отношению к всемирно-историческому художественному развитию иллюзия о неизменности человеческого бытия означает поворот критического реализма к далекому прошлому искусства — к универсальному типу художественного творчества доромантических эпох. Этим главным образом и объясняется столь активизировавшееся в критическом реализме заимствование универсальной образности.

 

215

Критический реализм по своей собственной природе является конкретно-историческим реализмом. Он предусматривает художественное воспроизведение жизни с целью правдивого освоения конкретно-исторических связей отдельного индивида с обществом в целом. Поэтому искусство критического реализма самым необходимым образом воспроизводит жизнь в ее конкретно-исторических формах, обусловленных временем, местом и общественной средой.

Конкретно-историческая детализация художественных образов — органическое свойство искусства критического реализма. Но это, конечно, вовсе не означает, что художественные детали располагаются в тех же самых связях и в том же самом порядке, как располагаются соответствующие им детали реальной действительности. Наоборот, внешние реальные связи и порядок постоянно нарушаются в целях художественного выявления и освоения внутренней закономерности в общественных отношениях данного времени. Этим же оправдывается творческое использование всего арсенала художественных средств и приемов, вплоть до фантастической образности, если она служит правдивому художественному освоению исторически сложившейся сущности общественной жизни. Шагреневая кожа в романе Бальзака включена в такую систему художественных образов, в которой она фантастически конкретизирует обычную для его реалистического творчества обесчеловечивающую силу буржуазного капитала, рабскую зависимость человека от его социального положения, полное подчинение характера человека социальным обстоятельствам его жизни. Точно так же образы градоначальников у Щедрина — доведенное до невероятного с точки зрения внешней реальности гротескно-сатирическое заострение враждебной для общества и обесчеловечивающей ее непосредственных исполнителей социально-политической функции государственно-бюрократического аппарата в царской России.

Кроме того, искусство критического реализма может, не изменяя собственной конкретно-исторической природе, творить свои произведения целиком в универсальных образах прошлых культур в тех случаях, когда сама эта образная культура, подобно всякой другой сфере общественной жизни, становится непосредственным предметом художественного освоения, например в сказках Пушкина, в повестях Гоголя, в «Снегурочке» Островского, в живописи В. М. Васнецова.

Но в критическом реализме появилось и такое обращение к универсальным образным формам, которое идет вразрез с принципами конкретно-исторического освоения жизни. Это те случаи, когда конкретно-историческая система подключа-

 

216

ется к универсальным образам прошлого с целью придать ей значение всеобщности, неизменной общечеловеческой сущности. Совершенно определенно такая тенденция наметилась, например, уже в творчестве Достоевского. Легенда Ивана Карамазова о Великом инквизиторе и «житие» старца Зосимы, составленное Алешей Карамазовым, намеренно введены автором в конкретно-историческую картину своего времени, с тем чтобы представить современность как противоборство двух извечных начал — зла и добра, дьявола и бога.

Достоевский хорошо сознает вместе со своим героем, что легенда о Великом инквизиторе является отступлением от «современного реализма», как выразился Иван, что время такого рода сочинений относится к эпохе средневековья, когда «по всему миру ходило... много повестей и «стихов», в которых действовали по надобности святые, ангелы и всякая сила небесная». Но Ивану понадобился именно такой жанр, так как ему надо было доказать, что тот тип жизнедеятельности, который составляет его собственную сущность и который он проповедует, является исконным и неизменным состоянием мира. Устами Ивана говорят обстоятельства его жизни, целиком поглотившие его и сделавшие его своим «рупором». Он — теоретическое выражение той практической жизни, наиболее полным воплощением которой являются образы Федора Карамазова и Смердякова. Смысл этой жизни — в удовлетворении человеком своих эгоистических желаний и животных потребностей любой ценой и любыми средствами. В ней нет «родственных» связей, нет взаимных обязательств между людьми, нет иной общности, кроме стадной «общности преклонения» перед сильными этого мира, понявшими низменную природу человека и благодаря этому утвердившими свою власть над ним. Чтобы показать, что такова сущность человеческой жизни независимо ни от времени, ни от пространства, Иван и рассказывает легенду, в которой сводит с неба на испанскую землю XVI века самого Христа и, раскрыв пред ним смрад человеческого бытия, делает Христа при всем его бесконечном милосердии бессильным перед лицом установившихся порядков и их всесильного охранителя — Великого инквизитора, наместника дьявола на Земле.

Повесть о Великом инквизиторе — это художественно осознанное и возведенное в абсолют типологическое значение обстоятельств в системе критического реализма — их подавляющая человека и всецело подчиняющая себе узкосоциальная сущность.

В целом концепция жизни у Достоевского шире, чем у его героя Ивана Карамазова. Последнему противопоставлен

 

217

Алеша Карамазов, который руководствуется иными принципами, чем его брат, принципами сострадания и любви к человечеству, преподанными ему старцем Зосимой и изложенными им в «житии» старца. Но если Иван выводит свою «дьявольскую» концепцию жизни из окружающих его объективных обстоятельств, то проповедуемая Алешей и его наставником «христианская» любовь людей друг к другу покоится только на их субъективной вере и рассчитана опять-таки лишь на субъективные пожелания, внутреннюю волю человека. «Мечтаю видеть и как бы уже вижу ясно наше грядущее, — говорит старец Зосима, — ибо будет так, что даже самый развращенный богач наш кончит тем, что устыдится богатства своего пред бедным, а бедный, видя смирение сие, поймет и уступит ему с радостью и лаской ответит на благолепный стыд его. Верьте, что кончится сим: на то идет. Лишь в человеческом духовном достоинстве равенство, и сие поймут лишь у нас. Были бы братья, будет и братство...».

Таким образом, в романе Достоевского типологическое для критического реализма отношение между характерами и обстоятельствами предстает как осознанное: с одной стороны, подавляющие и разрушающие человека социальные обстоятельства его жизни — карамазовщина, типологическое значение которой осознано в легенде о Великом инквизиторе; с другой стороны, одинокие носители возвышенных идеалов — «иноки», типологическая роль которых как освободителей человечества осознана в «житии» старца в духе христианского социализма.

От такого осознания типологических особенностей критического реализма оставался один шаг до того, чтобы видеть во враждебной противопоставленности возвышенных характеров и окружающих их обстоятельств универсальный, извечный и неодолимый закон человеческого существования. И этот шаг был сделан критическим реализмом.

Особенно показательны в этом отношении последние романы Анатоля Франса («Остров пингвинов», «Боги жаждут», «Восстание ангелов») с их концепцией круговорота истории и безнадежности всякой попытки качественного обновления мира. В сущности, все последующие произведения критического реализма XX века, показывающие практическую несостоятельность человеческих стремлений к лучшей жизни, представляют собой лишь различные формы конкретизации тех колоссальных художественно-философских обобщений, которые сделаны Франсом в этих романах.

Однако и в тех случаях, когда, как в указанных романах Достоевского и Франса, критический реалист возводит исто-

 

218

рически сложившуюся ситуацию общественной жизни во всеобщее состояние мира, его творчество остается в основе своей конкретно-историческим, тогда как универсальные образы служат лишь в качестве дополнительного средства, с помощью которого критический реализм пытается раскрыть общечеловеческое значение данной конкретно-исторической ситуации, не будучи в состоянии сделать это в плане всемирно-исторического развития человечества.

Характерным примером такого использования универсальных форм является роман Томаса Манна «Доктор Фаустус». Основу его составляет типичное для критического реализма конкретно-историческое повествование о судьбе высокоодаренной личности, чуждой окружающих ее обстоятельств, но находящейся во власти их «скверны». Писатель обстоятельно рисует социальную среду, к которой принадлежит герой, постоянно напоминает о времени, в которое он живет, детально повествует о том, каким образом Леверкюн непосредственно соприкоснулся со «скверной» жизни и стал носителем ее разрушающей силы в области искусства. Время от времени Т. Манн дает общественно-политический комментарий к истории своего героя, устанавливая связь его модернистской музыки и его трагической судьбы с утверждением в Германии начала XX века империалистической реакции и с национальной трагедией, к которой привели немецкий народ фашисты.

Но в дополнение к этой конкретно-исторической художественной системе Т. Манн вводит универсальные образы Фауста и черта, чтобы придать образу своего героя общечеловеческое звучание. Писатель, конечно, не верит в черта и знает, что договор с ним есть порождение религиозного суеверия. Он вводит черта как галлюцинацию героя, как персонификацию его внутренней «скверны», как образ, в котором герой осознает самого себя, свою социальную сущность, — точь-в-точь как это происходит с Иваном Карамазовым у Достоевского. Также и образ Фауста — он служит Леверкюну для художественного осознания своей трагической вины — осознания до того мрачного, что оно начинает звучать своей противоположностью: кантату о Фаусте, последнее произведение Леверкюна, венчает нота, «уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи».

Гёте в свое время осуществил в образе Фауста и черта гигантский художественный прогресс, обогатив эти универсальные образы средневековой и ренессансной культуры

 

219

свойством поступательного саморазвития, сделав их двумя сторонами единого общественно-исторического процесса. Художественный прогресс состоял именно в том, что прежняя универсальная художественная система обновилась за счет исторического восприятия мира. Т. Манн обратился к универсальным образам Фауста и черта уже после того, как реалистическое искусство XIX — XX веков совершило еще один колоссальный шаг вперед на пути исторического освоения жизни, заменив целиком универсальную систему прошлого конкретно-исторической художественной системой. Он взял эти образы в том виде, в каком они существовали еще до Гёте, даже до «Народной книги о докторе Фаусте», — в собственно религиозном сознании, в котором черт олицетворяет первородное зло, земную «скверну», а Фауст — человека, погрязшего во зле, ставшего пособником черта на Земле.

Фауст «Народной книги» отстаивает самоценность человеческого рода перед лицом бога и черта, утверждает власть человека над миром, безграничность человеческих возможностей. Фауст у Гёте воплощает в себе одну из сторон общественного развития — утверждение положительных ценностей жизни, исторический прогресс, созидание. Леверкюн у Т. Манна — это уже эмансипированная личность, самоценный конкретно-исторический индивид, сущность которого определяется его отношениями с окружающим его обществом определенного времени. Сама конкретно-историческая природа такого характера требует, чтобы и его общечеловеческое значение раскрывалось через освоение конкретно-исторических связей человека с наиболее существенными тенденциями всемирно-исторического развития общества на данном этапе.

Всемирно-историческая логика художественного развития такова, что дальнейший художественный прогресс после завоеваний критического реализма XIX — XX веков мог произойти только на пути дальнейшего качественного обновления и совершенствования конкретно-исторической художественной системы, а не путем возвращения вспять, к универсалистским принципам художественного воспроизведения жизни.

Не случайно, что в настоящее время неисторический, универсалистский принцип возведения конкретного во всеобщее утвердился прежде всего в упадочнических явлениях искусства. Декаданс XIX — XX веков характеризуется с точки зрения творческих принципов именно тем, что это искусство воспроизводит исторически преходящий буржуазный

 

220

тип отношений личности и общества в качестве неизменного, универсального закона человеческого существования. Если критический реализм воспроизводит социальное отчуждение личности в антагонистическом классовом обществе критически, в виде отрицания враждебных человеку конкретных обстоятельств его жизни и в виде стремления самоценной личности к иным, благоприятным для ее развития, созвучным ей обстоятельствам, то декадентское искусство выдает социальное отчуждение личности за извечное и всеобщее условие человеческого бытия, доходя до полного отрыва личности от общества, человека от человечества, то есть до полного обесчеловечивания человека и общества.

Сравним, например, повесть Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича» с близкой ей по конкретной жизненной ситуации повестью Кафки «Превращение». Иван Ильич у Толстого и Грегор Замза у Кафки живут до определенного момента как все другие люди в их социальном положении: Иван Ильич является примерным чиновником, Грегор Замза старательно работает коммивояжером; оба заботливо служат своим семьям. Они — типичные представители своей социальной среды, ее средние, безличные индивиды. Герой Толстого вел дела таким образом, чтобы «исключалось совершенно его личное воззрение и, главное, соблюдалась бы вся требуемая формальность».

Но вот и с тем и с другим происходит нечто такое, что ставит их в особое отношение к окружающим: Ивана Ильича сковала тяжелая болезнь, Грегор Замза фантастическим образом превратился из человека в насекомоподобное существо. Теперь у них появилось существенное отличие от других, но оказалось, что эти другие, та среда — служебная и семейная, — которой они отдавали себя целиком, теперь отвернулась от них, предстала перед ними как нечто совершенно чуждое, враждебное им.

Однако отчуждение личности у Толстого принципиально иное, чем у Кафки. Иван Ильич, анализируя свою прошлую жизнь, приходит в конце концов к открытию, что почти вся эта жизнь была неправильной, то есть что неправильной является вся жизнь той социальной среды, в которой он жил, — ведь он делал лишь то, что предписывала ему его среда, повторял то, что делали и все другие представители этой среды. «Да, все было не то, — сказал он себе, — но это ничего. Конечно, можно сделать «то». Что же «то»? — спросил он себя и вдруг затих».

«То», что действительно могло бы сделать жизнь Ивана Ильича другой, — это иные жизненные обстоятельства, та-

 

221

кие, в которых бы заключалась объективно-историческая необходимость преобразования антагонистической классовой системы, порождающей социальное отчуждение личности, в бесклассовую систему, предусматривающую гармоническое единство личности и общества. В таких обстоятельствах индивид, осознавший, подобно Ивану Ильичу, пустоту своего отчужденного бытия, мог бы прийти к субъективному осознанию этой объективной необходимости и к практическому участий в претворении ее в действительность. И тогда бы он мог действительно обрести личную значительность и подлинную, неотъемлемую общественную ценность.

Правда, у Толстого, как и во всей литературе критического реализма, обстоятельства не заключают в себе такой объективной необходимости. «То», что критический реализм противопоставляет социальному отчуждению, предстает только как субъективное стремление, как личная воля к иным, свободным и гармоничным отношениям с другими людьми. Но это стремление в высшей степени значительно, так как оно утверждает более широкий характер связей человека с обществом и тем самым более полное выражение им своей человеческой сущности. В собственно художественном отношении это зовет искусство к дальнейшему обогащению своего гуманистического содержания; во всемирно-историческом значении это делает критический реализм созвучным самым передовым освободительным движениям XIX — XX веков.

В совершенно ином направлении решается проблема отчуждения в повести Кафки. Здесь какое-либо отклонение от раз и навсегда заведенной нормы социального бытия ведет к полному отчуждению индивида от общества, к абсолютному обесчеловечиванию человека. Превращение Грегора Замзы в насекомоподобное существо представляет собой разновидность гротеска, адекватно передающую чисто декадентскую концепцию человека и общества.

Если критический реализм дает очень сложную картину взаимосвязей личности и общества и открывает перспективу для более глубокого проникновения в характер этих взаимосвязей, то декадентское искусство совершенно разрывает реальные связи между ними, представляя личность и общество в виде двух целиком самостоятельных сущностей, изолированных друг от друга и лишь механически воздействующих друг на друга.

В своей наиболее явной форме, с опорой на соответствующую философскую теорию эта концепция отчуждения представлена в современной экзистенциалистской литературе.

 

222

В творчестве Сартра, являющемся художественной параллелью его экзистенциалистской философии, герой в своем исходном положении демонстративно выступает как абсолютно свободное существо. Но именно поэтому он и не заключает в себе никакого конкретного содержания. Он лишь фикция свободы. «Я, слава богу, свободен, — говорит Орест («Мухи»). — Ах, до чего же я свободен. Моя душа великолепно пуста». «Кем-то» герой Сартра становится лишь тогда, когда он присоединяется к другим, берет на себя какую-то общественную роль и играет ее как можно лучше. Но ему ничего не стоит и отказаться от этой роли и взять любую другую, как это постоянно демонстрирует Гёц («Дьявол и Господь бог»). Он так же легко играет роль дьявола, как и Христа, а когда открывает, что нет ни дьявола, ни бога, а существует лишь зло и добро, он решает делать добро, творя зло, и не потому, что добро и зло образуют в реальном мире диалектическое единство противоположностей, а потому, что между ним и людьми, которым оп взялся служить, не существует никакого взаимопонимания, наконец, потому, что невозможно отличить «одиночество Зла» от «одиночества Добра».

Декадентский универсализм исторически консервативен не только в том смысле, что он культивирует универсалистские художественные принципы, когда они во всемирно-историческом художественном развитии сменились более прогрессивными принципами конкретно-исторического реализма. Он консервативен прежде всего по своей собственной упадочнической природе. В прошлом прогрессивные универсальные художественные системы, например искусство Возрождения и Просвещения, воспроизводили современные им характеры передовых людей как непосредственное проявление исконной природы человека и тем самым художественно утверждали и сами осуществляли художественный прогресс. Напротив, в искусстве декаданса человеческий индивид, если даже он взят из исторически прогрессивной среды, вырывается из общественных связей и поэтому не может никого и ничто представлять — он лишь демонстрирует состояние одиночества как всеобщий закон человеческого присутствия в мире.

Декадентская концепция отчуждения имеет свою предысторию, восходящую еще к переходному периоду конца XVIII — начала XIX века — к буржуазной эмансипации личности и к романтической интерпретации личной свободы человека. Но в собственно романтизме личность при всей абсолютизации ее самоценности отнюдь не порывала с об-

 

223

щественной природой человека, она заключала эту природу в себе, демонстрируя неповторимость ее индивидуального бытия. Кроме того, в романтизме отрыв характера от непосредственно данных ему обстоятельств дополнялся устремленностью романтической личности к иным, созвучным ей жизненным обстоятельствам. В прогрессивном романтизме эта устремленность в иной мир соответствовала наиболее передовой и перспективной тенденции общественного развития. Это качество прогрессивного романтизма унаследовало искусство критического реализма, которое, однако, тесно связало человеческий характер с социально-классовыми обстоятельствами его жизни и тем самым показала всю трудность практического осуществления иных — невраждебных, небуржуазных, гармонических — отношений между личностью и обществом. Непосредственное же решение этой труднейшей задачи прогрессивного человечества предстояло осуществить в области искусства следующему этапу прогрессивного художественного развития, качественно новому типу конкретно-исторического реализма, рожденному в условиях решительной борьбы за действительное преобразование мира социальных антагонизмов в неантагонистическую и, далее, в бесклассовую общественную систему.

 

 

Социалистический реализм

 

Понятие о социалистическом реализме как качественно новой разновидности реалистического искусства сложилось, как известно, в конце 20-х — начале 30-х годов. Тогда же, накануне Первого съезда советских писателей, появился и термин «социалистический реализм» и было дано емкое определение сущности нового искусства, которое значительно опередило последующие специальные научные исследования.

В дальнейшем изучали связи нового искусства с разными областями общественного сознания и практической жизни, определяли задачи, которые ставило социалистическое общество перед искусством на каждом новом историческом этапе, выясняли особенности разных сторон содержания и формы в искусстве социалистического реализма в целом и в творчестве его отдельных представителей, устанавливали отношение этого искусства к другим художественным системам прошлого и настоящего. Особенно плодотворными в этом отношении явились последние два десятилетия, в течение которых было создано наибольшее количество содер-

 

224

жательных монографий и коллективных трудов¹. Однако и ныне у нас еще нет достаточно убедительных и согласованных теоретических обоснований того синтетического определения сущности социалистического реализма, которое было записано в Уставе Союза советских писателей в 1934 году.

Первое значение уставной формулы социалистического реализма состоит в том, что она указывает на принадлежность этой художественной системы к конкретно-историческому типу реализма («правдивое конкретно-историческое изображение жизни»). Тем самым установлено место искусства социалистического реализма в мировом художественном развитии. Это качественно новая разновидность конкретно-исторического типа художественного творчества, такая разновидность, необходимость которой заключалась в самой природе этого типа художественного освоения мира.

Конкретно-историческое воспроизведение жизни только тогда поднимается до уровня великого искусства, то есть до всемирно-исторической художественной значимости, когда оно правдиво осваивает конкретно-историческую связь отдельного индивида с жизнью человеческого общества в целом, когда оно воспроизводит реальный человеческий характер как конкретно-исторический результат и перспективу общеисторического развития. Решая эту задачу, критический реализм создал такую художественную систему, в которой конкретно-историческая связь индивида с обществом объективно осваивалась как его связь со своей социально-классовой средой, а более широкие общественные связи устанавливались лишь субъективно — в виде отрицания узкосоциальной замкнутости как враждебной человеку и утверждения внутреннего, волевого стремления индивида к внеклассовым, свободным, гармоническим отношениям с обществом. И поэтому, как только критический реализм пытался придать таким отношениям облик художественной реальности, он тут же отходил от принципа конкретно-исторической правдивости, сбивался на художественную иллюзию. Здесь проходит последняя граница конкретно-исторической правдиво-

 

¹ См.: Проблемы социалистического реализма. М., 1961; Иванов В. О сущности социалистического реализма. М., 1965; Овчаренко А. И. Социалистический реализм и современный литературный процесс. М., 1968; Актуальные проблемы социалистического реализма. М., 1969; Асадуллаев Г. С. Историзм, теория и типология социалистического реализма. Баку, 1969; Петров С. М. Возникновение и формирование социалистического реализма. М., 1970; Метченко А. И. Кровное, завоеванное. М., 1971; Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2-х т. М., 1971; Марков Д. Проблемы теории социалистического реализма. М., 1975.

 

225

сти в искусстве критического реализма. Оно не в состоянии освоить внутреннюю, субъективную устремленность человека к гармоническим отношениям с обществом в единстве с объективной необходимостью этого в самом обществе, даже если конкретно воспроизводится организованная борьба за социализм, как это было показано на примере «Железной пяты» Джека Лондона. В искусстве, которое сформировалось в составе общедемократического типа сознания и деятельности, невозможно было выявить и освоить объективную необходимость внеклассовых, свободных отношений между человеком и обществом. Чтобы осуществить это, мало просто воспроизвести борьбу за социализм, мало и выступить на ее защиту — надо было стать составной частью этой борьбы, одной из форм конкретно-чувственной реализации всемирно-исторической необходимости социалистического и коммунистического преобразования мира. Это и осуществилось в результате качественного обновления творческих принципов конкретно-исторического типа реализма в искусстве социалистического реализма.

Теоретически диалектика связи индивида с его социально-классовой средой и поступательным развитием общества в целом была раскрыта марксизмом еще в середине XIX века. Но художественно она была освоена значительно позже. Это объясняется прежде всего тем, что для искусства необходимо было, чтобы связь социально закрепленного индивида с поступательным развитием человечества приобрела характер непосредственного, конкретно-чувственного процесса социального раскрепощения человека и реального утверждения нового типа общественных отношений — неантагонистических, равноправных, освобождающихся от узкосоциальной замкнутости. Необходимость такого состояния мира для появления искусства нового типа вполне осознавалась классиками марксизма в XIX веке. В сущности, именно об этом идет речь в известном письме Энгельса к М. Каутской, когда он пишет, что для их времени «писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» ¹, а также в его известном письме к Лассалю, где говорится, что «полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического содержания... с шекспировской живостью и богатством действия будет достигнуто, вероятно, только в будущем...» ².

 

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 5.

² Там же, с. 23.

 

226

Некоторые наши ученые полагают, что художественное творчество типа социалистического реализма зародилось еще в XIX веке, а именно как пролетарское искусство с социалистической направленностью, — например, поэзия Г. Веерта, Ф. Фрейлиграта, Э. Потье¹. Мотивируется это тем, что в пролетарской поэзии появился новый герой — пролетарий-революционер, что она непримирима к классовым врагам трудящегося народа и утверждает идеи социалистического гуманизма. Такая литература действительно была уже в XIX веке, и, безусловно, по своей социально-идеологической позиции она ближе всего стоит к искусству социалистического реализма. Но при этом не учитывается или недостаточно учитывается, что по своему творческому методу пролетарская литература с социалистической направленностью могла принадлежать и к романтической художественной системе и к системе критического реализма, образуя в них особые, революционно-пролетарские литературные течения. Ведь и та и другая художественные системы включали в себя писателей с очень разными социально-идеологическими позициями. Подобно тому как в литературе критического реализма наряду с либерально-дворянским и консервативно-патриархальным течениями существовало революционно-демократическое течение с социалистической направленностью, в ней существовало и революционно-пролетарское течение, социалистическое по своему общественному идеалу.

Высшие достижения художественного творчества Веерта и Фрейлиграта относятся к тому времени, когда они вместе с Марксом и Энгельсом сотрудничали в «Новой Рейнской газете». Веерт осуществлял при этом преимущественно критическое, остросатирическое художественное изобличение врагов революции и рабочего класса, в поэзии Фрейлиграта преобладал пафос революционной борьбы. Оба они пламенно выступали против угнетения рабочего класса и возлагали свои надежды на то, что пролетариат найдет в себе силы и добьется своего социального освобождения. Но расчет делался именно на протест рабочего против своего положения в антагонистическом классовом обществе и на его внутреннее стремление и субъективную волю к социальному осво-

 

¹ См.: Недошивин Г. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. М., 1972, с. 316; Тураев С. В. Генезис социалистического реализма и проблема традиции. — В кн.: Генезис социалистического реализма в литературах стран Запада. М., 1965, с. 12 — 13; Петров С. М. Возникновение и формирование социалистического реализма, с. 222; Марков Д. Проблемы теории социалистического реализма, с. 24 — 25.

 

227

бождению и общественной гармонии, а не на объективно-историческую, действительную возможность такого освобождения. А это как раз и является отличительной особенностью и критического и утверждающего начала в литературе критического реализма, хотя разные ее представители ориентировались на разные социальные слои.

Как известно, после поражения революции 1848 года Фрейлиграт постепенно отошел от своей прежней революционной позиции, а Веерт, который был более цельной личностью революционно-пролетарского типа, не видел для себя далее «в писательстве ни смысла, ни цели». Вместе с тем Веерт видел глубокий смысл в теоретической деятельности Маркса после революции. «Если ты пишешь что-то по вопросам политической экономии, — писал он Марксу, — то это осмысленно и разумно. А я?» ¹ Это и было осознание, по существу трагическое осознание того, что художественное творчество, однотипное с марксистской теорией, исторически могло сложиться лишь на более позднем этапе общественно-исторического развития.

Освободительная борьба пролетариата и идеи научного социализма — необходимые условия для формирования искусства социалистического реализма. Но сами по себе они еще недостаточны. Необходима, кроме того, соответствующая конкретно-историческая ситуация. Такая ситуация сложилась только в начале XX века прежде всего в России, когда появилась реальная историческая возможность освобождения человека от социального гнета и узкосоциальной замкнутости и установления неантагонистических, социалистических общественных отношений. Чтобы реализовать эту возможность, требовалась мобилизация всех революционных и прогрессивных сил во всех областях общественной жизни, в том числе и в области художественного творчества. Ленин, как известно, обратился тогда к писателям-социалистам со специальным призывом активно включаться в великое дело социалистического обновления жизни в качестве одной из составных частей коммунистической общественно-преобразовательной деятельности. Этим была определена всемирно-историческая задача и обозначена конкретно-историческая сущность реалистического искусства нового типа. Сущность эта заключается не только в том, чтобы отражать действительность в свете социалистических идей, что, безусловно, очень важно, но и в том, чтобы оплодотворять «последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой

 

¹ Цит. по: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 2, с. 323.

 

228

работой социалистического пролетариата», создавать «постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм...) и опытом настоящего»¹.

Совершенно ясно, что искусство может осуществлять взаимодействие между идеями научного социализма и живой социалистической практикой только тогда, когда оно в состоянии и само по себе, своими собственно художественными средствами творчески осваивать жизнь по принципу, однородному с практическим освоением ее в духе социализма. Становление таких принципов в искусстве и означало становление творческого метода социалистического реализма и, следовательно, образование принципиально новой художественной системы.

Итак, новая художественная система — составная часть коммунистического типа освоения мира, который возник на почве всемирно-исторической необходимости перехода человечества от классово-антагонистического общества к бесклассовому и сформировался как последовательно революционное движение в интересах трудящегося большинства, и прежде всего рабочего класса, наиболее заинтересованного — уже в силу общественного характера своего труда — в социалистическом и коммунистическом преобразовании мира. Как и всякое общественное движение всемирно-исторической значимости, коммунистическое движение, возникнув, стремится утвердить свои принципы освоения жизни во всех ее областях и поэтому включает в себя соответствующие этим областям составные части: теоретическую, политическую, экономическую, нравственную, художественную. Вместе они составляют единый в методологическом отношении тип деятельности, предусматривающий революционное преобразование общества в социалистическое и коммунистическое. Но в каждой из них этот типологический принцип освоения жизни складывается по-своему в зависимости от специфической функции данной сферы деятельности и в соответствии с внутренней закономерностью ее исторического развития.

Марксистско-ленинская теория (с ее тремя составными частями) дает научные знания о мире и определяет на их основе программу его переделки. Политика, практически осуществляя эту программу, организует под руководством Коммунистической партии борьбу революционных сил народа за разрушение старой и утверждение новой общественно-политической системы и руководит строительством нового мира во всех его областях. В области экономики создается

 

¹ В. И. Ленив о литературе и искусстве. М., 1969, с. 90.

 

229

новая система производственных отношений. Нравственность воспитывает коммунистический принцип в сфере непосредственного общения человека с окружающей его средой, воспитывает коммунистическое отношение к жизни в ее конкретно-чувственной повседневности («...чтобы каждый день в любой деревне, в любом городе молодежь решала практически ту или иную задачу общего труда, пускай самую маленькую, пускай самую простую» ¹). Искусство отражает реальный опыт коммунистического освоения мира и по-своему продолжает и приумножает его — с помощью художественно-творческого воображения.

Являясь одной из составных частей коммунистического движения, искусство социалистического реализма специфически художественным образом реализует общий для этого движения тип творческого освоения жизни. Оно органически связано с другими частями общего дела — и с марксистско-ленинской теорией, которая вооружает художников знаниями о мире и путях его изменения, и с политикой Коммунистической партии, которая направляет творческое внимание художников на важнейшие задачи социалистического (коммунистического) строительства, и с социалистической экономикой, которая определяет новый характер общественных отношений — собственный предмет искусства социалистического реализма, и, наконец, с коммунистической нравственностью как почвой, непосредственно питающей это искусство. Однако и теоретические знания, и политическое руководство, и характер общественных отношений, и нравственный облик строителей нового мира — все это приобретает собственно художественное значение только в процессе художественно-творческого воспроизведения жизни, только в преломлении через специфику этой сферы общественной деятельности, только в виде художественного сплава объективного и субъективного жизненного содержания, осуществленного на основе собственно художественных принципов творческого освоения мира. Сами же эти принципы (метод социалистического реализма) складываются прежде всего в результате качественного обновления прежней художественной культуры за счет собственно художественного освоения всемирно-исторической закономерности социалистического преобразования жизни и благодаря активному участию художников своим творчеством в коммунистическом типе общественного движения. Освоение марксистско-ленинской теории или участие в практическом созидании новой жизни

 

¹ В. И. Ленив о литературе и искусстве, с. 453.

230

служит лишь первоначальным толчком, «исходной позицией», как выразился В. Иванов, внешним первоисточником для искусства социалистического реализма, в целом же эта художественная система возникает и развивается в рамках коммунистического движения как принципиально новый этап собственно художественного прогресса, как качественно новая разновидность реалистического искусства конкретно-исторического типа, являющегося самым значительным завоеванием прогрессивного художественного творчества на предшествовавшем этапе. Важно, однако, учитывать, что произошло не просто соединение конкретно-исторической правдивости художественного воспроизведения с революционным содержанием жизни, а дальнейшее развитие, качественное обновление, принципиальный сдвиг в конкретно-историческом типе художественного творчества.

Если определять своеобразие социалистического реализма в сравнении с критическим реализмом по типу связи характеров и обстоятельств, то оно состоит прежде всего в особом качестве конкретно-исторических обстоятельств, которые формируют характеры героев художественных произведений. В произведениях на тему досоциалистической действительности это, с одной стороны, силы социального подавления людей, обесчеловечивание их, например рабочих — на первых страницах романа Горького «Мать»: «...люди привыкли, чтобы жизнь давила их всегда с одинаковой силой, и, не ожидая никаких изменений к лучшему, считали все изменения способными только увеличить гнет». В критическом реализме такого рода обстоятельства являются единственными социально-историческими обстоятельствами, которые определяют судьбу человека, делая ее безвыходной. В социалистическом реализме — это лишь одна из сторон конкретно-исторических типических обстоятельств, которая хотя и может целиком поглотить человека или целую группу людей, но не означает единственного исхода для всех остальных людей. Другой стороной типических обстоятельств в социалистическом реализме является борьба против социально-классового и всякого иного закрепощения вообще за непосредственное, свободное общение человеческих личностей.

Вовлекаясь в эту борьбу, человек преодолевает чуждую его личности силу социального подавления, освобождается от нее и уже совершенно добровольно — и в этом смысле свободно — вступает в союз с другими такими же личностями независимо от того, из какой социальной среды они вышли, ради освобождения всего человеческого общества от

 

231

всякого рода социальных антагонизмов и, таким образом, ради своего окончательного освобождения. Вот как представляет себе Андрей Находка это будущее свободное общество свободных человеческих личностей, борьбе за которое он отдает свою жизнь: « — Я знаю, — будет время, когда люди станут любоваться друг другом, когда каждый будет как звезда перед другим! Будут ходить по земле люди вольные, великие свободой своей, все пойдут с открытыми сердцами, сердце каждого чисто будет от зависти и беззлобны будут все. Тогда не жизнь будет, а — служение человеку, образ его вознесется высоко, для свободных — все высоты достигаемы! Тогда будут жить в правде и свободе для красоты, и лучшими будут считаться те, которые шире обнимут сердцем мир, которые глубже полюбят его, — лучшими будут свободнейшие — в них наибольше красоты! Велики будут люди этой жизни».

В социалистическом реализме эта вдохновенная мечта о будущей свободе всех и каждого отнюдь не иллюзорна, она глубоко правдива, так как опирается не просто на субъективные пожелания положительного героя, как это было в литературе критического реализма, а на субъективное осознание им объективной исторической необходимости коренного преобразования жизни и на его активную деятельность ради практического осуществления этой необходимости. Поэтому в «Матери» так много внимания уделяется учебе, самообразованию рабочих и крестьян, а ход событий развертывается в виде все более организованной практической деятельности, осуществляемой на основе объективных знаний и точного учета конкретных условий.

Ведущий положительный герой в искусстве социалистического реализма — это самоценная личность с осознанием своего места и роли в революционно-преобразовательном движении всемирно-исторической значимости. Он — «очень умный», как рекомендуют одного из таких героев в пьесе «Враги». «Греков! Идем с нами, ты — умный!» — обращаются к нему и его товарищи по работе.

Греков — «умный», он обладает определенными знаниями о законах общественного развития, понимает, в чем состоит особая роль его класса в истории общества, знает, что надо делать лично ему и его товарищам, чтобы эта роль была выполнена. Он знает также, что борьба за утверждение новой жизни на земле потребует больших жертв и, может быть, одной из них будет его собственная жизнь, — и он идет на это. «Вас, наверное, тоже арестуют», — говорит Грекову один из персонажей пьесы. Греков отвечает: «Посидим!»

 

232

Уверенность положительного героя в своей правоте и в будущем торжестве своего дела проистекает в литературе социалистического реализма из сознания своей непосредственной причастности ко всемирно-историческому прогрессу в качестве его активной движущей силы, практического творца истории. Он всем своим существом связан с будущим человечества, и в этом его непреоборимая сила, несмотря на все муки, которые выпадают на его долю, несмотря на все препятствия, которые стоят на его пути, в том числе и такие, которые пока невозможно преодолеть.

Приобщение самоценной личности, субъективно устремленной к гармоническим отношениям с обществом, к объективно-историческому прогрессу, по-новому осветило и силы социального подавления человека, социального отчуждения его от общества. Если в критическом реализме эти силы просто отрицались как враждебные личной свободе человека, то в социалистическом реализме они стали воспроизводиться в их отношении к поступательному общественному развитию как исторически преходящие, бесперспективные, подлежащие уничтожению. В творчестве Горького, где эти силы выступают еще как господствующие, их историческая несостоятельность выражается, как правило, во внутренней неуверенности, в ощущении внутренней беспомощности при всем внешнем превосходстве над силами будущего. Вот как это передается, например, в реплике Клеопатры («Враги»), которую она в яром озлоблении бросает в сторону арестованного Грекова и его товарищей: «Вы видите, какие разбойничьи рожи у этих арестантов? Они знают, что хотят, они это знают. И они живут дружно, они верят друг другу... Я их ненавижу! Я их боюсь! А мы живем все, враждуя, ничему не веря, ничем не связанные, каждый сам по себе... Мы вот на жандармов опираемся, на солдат, а они — на себя... и они сильнее нас».

Итак, социалистический реализм дал принципиально новое решение труднейшей задачи конкретно-исторического типа творчества — правдивого освоения конкретно-исторической связи отдельного человека с жизнью всего человечества. Он установил непосредственную связь внутренней, субъективной устремленности человека к лучшей жизни со всемирно-исторической необходимостью и конкретно-исторической возможностью социалистического и коммунистического преобразования мира и выработал на этой основе принципы художественно-творческого воспроизведения жизни в виде конкретно-исторического процесса, в котором идет объективно оправданное и субъективно обеспеченное освобождение

 

233

человека и общества, высвобождение человеческой личности из условий социального отчуждения и гнета и установление в этом процессе все более свободных, взаимозаинтересованных отношений между людьми.

Такова внутренняя закономерность, по которой создается и существует художественный мир социалистического реализма, его принципиальная основа, принципиальные особенности этого творческого метода. «Социалистический реализм, — говорил М. Горький в докладе на Первом съезде советских писателей, — утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле, которую он сообразно непрерывному росту его потребностей хочет обработать всю как прекрасное жилище человека, объединенного в одну семью»¹.

Существует убеждение, что новый характер содержания в искусстве социалистического реализма является не собственным завоеванием этого искусства, а завоеванием его эпохи, «что советская литература отличается в этом отношении от старой литературы не тем, что она самостоятельно нашла реальные пути перестройки общества, а тем, что она — литература новой эпохи, открывшей перед всеми, в том числе и перед литературой, пути коренного общественного переустройства» ². При всей кажущейся на первый взгляд верности этого утверждения оно построено в действительности на логической ошибке, исключающей часть из целого, литературу из ее эпохи. Игнорируется, что новая литература явилась составной частью того революционно-преобразовательного движения, которое и придало этой эпохе новый облик. Совершенно не учитывается творческая природа художественного содержания, относительная самостоятельность принципов художественного освоения жизни в составе коммунистического типа общественного движения.

В книге Г. С. Асадуллаева «Историзм, теория и типология социалистического реализма» приводятся замечательные высказывания некоторых деятелей искусства 30-х годов о творческой природе социалистического реализма, в том числе следующая в высшей степени ценная мысль Луначарского: «Он (социалистический реализм. — И. В.) не просто познает

 

¹ М. Горький о литературе, с. 441 — 442.

² Бушмин А. С. Методологические задачи литературоведения. — В кн.: Вопросы методологии литературоведения. М. — Л., 1966, с. 37.

 

234

мир, а стремится его переделать. Ради этой переделки он и познает его, поэтому на всех его картинах лежит своеобразная печать, которую вы сразу чувствуете» ¹. Но автор книги, ссылаясь на вышеприведенную мысль Бушмина, считает это замечание Луначарского ошибочным, якобы механически приписывающим литературе то, что Маркс относил к философии. Что же касается искусства, то оно, по мнению Асадуллаева, вполне справляется со своей задачей, если создает произведения, о которых можно сказать: «Вот это замечательно сделал автор, прямо как в жизни» ².

Нет, Луначарский говорил именно о художественно-преобразовательной функции социалистического реализма, указывал на собственно художественный смысл его коммунистической партийности. Да и в одиннадцатом тезисе Маркса о Фейербахе сформулирована, в сущности, всемирно-историческая задача для всего передового человечества во всех сферах духовной и практической деятельности людей, в том числе и в художественной. Марксистская философия осуществляет эту задачу в области теоретического сознания, литература — в области «непосредственного», конкретно-чувственного сознания, творчески реализуя в сфере отражения конкретно-исторические возможности действительной переделки мира на социалистический и коммунистический лад.

Конечно, первоосновой художественного творчества служит сама реальная действительность, ее образное отражение в сознании писателя, его впечатления о событиях, характерах, внешнем облике реального мира. Но все это само по себе не может передать естественное движение жизни, непосредственный жизненный процесс невозможно восстановить в его первоначальном виде, но его можно воспроизвести, сотворить заново на основе творческих принципов, однородных с теми или иными принципами практического освоения жизни.

Чтобы художественно воспроизвести социалистическую революцию, надо совершить ее еще и еще раз, в сфере конкретно-чувственного отражения, художественного воображения, а это возможно только благодаря художественно-творческим принципам, однородным с теми принципами, по которым совершалась революция практически. Эти художественно-творческие принципы вырабатываются искусством социалистического реализма в процессе своего собственного

 

¹ «Лит. наследство», т. 74. М., 1985, с. 50.

² Асадуллаев Г. С. Историзм, теория и типология социалистического реализма. с. 88.

 

235

художественно-творческого участия в социалистическом и коммунистическом обновлении жизни и поэтому являются ее собственным достоянием.

Неправда, что «старый реализм» не показал «реальные пути для коренной перестройки общества» только потому, что их еще не было в реальной действительности. Он не смог этого сделать и тогда, когда социалистическое движение стало практически прокладывать эти пути и когда художники критического реализма увидели их и отразили в своих художественных произведениях. Роман Джека Лондона «Железная пята» имеет в этом отношении принципиальное значение. Субъективно в своих идейно-эмоциональных оценках различных общественных сил Джек Лондон стоит всецело на стороне социалистического движения, но внутренний строй этого произведения, «естественное» течение жизни в нем не заключает в себе объективной необходимости социализма, потому что жизненный процесс воспроизведен, сотворен писателем согласно принципам критического реализма.

Напротив, роман Горького прежде всего своим внутренним строем, принципом развития своего конкретно-чувственного содержания утверждает необходимость социалистического преобразования жизни, потому что реальный жизненный материал творчески освоен здесь по принципу социалистической (коммунистической) переделки мира, предусматривающему субъективное осознание и реализацию объективной необходимости социализма. В романе «Мать», как и в «Железной пяте», силы реакции физически превосходят силы социалистического движения, и последние терпят поражение. Это указывает на конкретно-исторический характер реализма в том и другом произведении. Но если в «Железной пяте» поражение социалистов увековечивает, в сущности, классово-антагонистическую структуру общества, то в «Матери» оно определяет лишь границу реальных возможностей социалистического движения в данной конкретно-исторической ситуации, в то время как весь ход действия в романе непосредственно претворяет эти возможности в художественную действительность и тем самым наглядно доказывает, художественно подтверждает необходимость и конкретно-чувственную результативность социалистической переделки мира. Для того времени, когда роман Горького вышел в свет, это явилось убедительным оправданием, художественно-творческим подтверждением необходимости и непреходящей исторической значимости революционных событий 1905 года для будущей борьбы за социализм. Этим

 

236

прежде всего роман и заслужил столь высокую оценку В. И. Ленина.

Самоценность принципов социалистического реализма по отношению к «старому реализму» становится еще более очевидной, когда искусство социалистического реализма осваивает историю прошлого, в том число и далекого прошлого человеческого общества. Оказывается, и в эпоху «старого реализма» были характеры и события, которые позволяют творить художественные произведения по принципам социалистического реализма, когда эти принципы уже сложились в искусстве. Новое искусство и там обнаруживает конкретно-историческую связь отдельной личности не только с ее социальной средой, но и с общественно-историческим развитием в целом и непосредственно воспроизводит эту связь, художественно творит ее как социально опосредованную субъективную деятельность, неповторимым образом осуществляющую объективную необходимость общеисторического прогресса в его созвучии с современным социалистическим преобразованием мира. Далекое прошлое тем самым получает вторую, художественно сотворенную жизнь и начинает непосредственно работать на социализм, становится его художественной составной частью. Именно в этом, например, принципиальное значение романа А. Толстого «Петр I» как произведения социалистического реализма.

Важнейшим завоеванием литературы социалистического реализма является художественное освоение диалектики объективного и субъективного в общественно-историческом процессе. Этого не знала и не знает ни одна другая художественная система в мировом искусстве. Субъективное там или целиком поглощается объективным, или само поглощает его, или сосуществует с объективным как совершенно самостоятельная субстанция. Даже не все художники, которые лично участвуют в практической борьбе за социализм, обладают как художники принципом воспроизведения общественной деятельности в виде субъективной реализации объективно-исторической необходимости. Бабель, например, был активным участником гражданской войны в рядах буденновской армии и как художник талантливо отразил некоторые эпизоды войны и характеры ее участников. Но эти эпизоды и характеры оказались в «Конармии» в принципе не связанными ни с объективно-исторической необходимостью социализма, ни с ее конкретно-историческим осуществлением, частью которого они были в действительности. Если для литературы социалистического реализма характерно воспроизведение гражданской войны как конкретно-исторического

 

237

процесса высвобождения человека и общества из условий социального отчуждения и гнета, то у Бабеля эта война представлена, по существу, в виде кровавой междоусобной розни, бессмысленного, тупого самоуничтожения человеческого рода, то есть как еще одна форма подавления человеком человека. В качестве бойца легендарной армии Бабель внес свой вклад в социалистическое преобразование жизни, но социалистический тип освоения мира не преломился в специфике его художественной деятельности, не стал его творческим методом.

Серафимович не принимал участия в походе Таманской армии, но он совершил его художественно, воспроизведя в виде живого исторического потока, в котором стихийная устремленность к лучшей жизни необходимым образом перерастает в сознательную борьбу революционного народа за новый общественный миропорядок. «Железный поток» непосредственно подтвердил еще раз историческую необходимость гражданской войны и дальнейших социалистических преобразований и наглядно, конкретно-чувственно продемонстрировал принципы такого преобразования, утверждая и воспитывая их через посредство художественного творчества у практических строителей новой жизни. Тем самым этот роман стал неотъемлемой составной частью социалистической и коммунистической переделки мира на всех ее исторических этапах.

Этот глубинный смысл искусства социалистического реализма в Уставе Союза советских писателей определен как «изображение жизни в ее революционном развитии» в целях «идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». Поскольку «изображение жизни в ее революционном развитии» относится к характеристике творческого метода, то это означает, что революционное развитие жизни является для нового искусства не только предметом изображения (таким предметом для искусства социалистического реализма может быть в конечном счете любая область и любое состояние конкретно-чувственного бытия человека), но и принципом изображения, той закономерностью общественно-исторического развития XX века, которая творчески осваивается художником и становится «строем его души» — основным принципом художественно-творческого освоения всего конкретного многообразия жизни.

Принцип изображения жизни в ее революционном развитии или, иначе говоря, принцип художественно-творческого освоения конкретных явлений жизни в их отношении к поступательному развитию общества к коммунизму —

 

238

именно это отличает прежде всего искусство социалистического реализма от произведений с социалистической направленностью в иных художественных системах, а также от тех многочисленных произведений с социалистическим содержанием, которые обычно называют малохудожественными или слабыми в художественном отношении. Имеются в виду произведения, в которых авторы ограничиваются в основном лишь отражением явлений жизни и их оценкой, а главного для искусства — творческого освоения мира в целом через посредство этого отражения — не осуществляют или осуществляют не в полную меру, так что еще не происходит качественного скачка от реального жизненного материала и авторского мировоззрения к собственно художественному явлению. Социалистический реализм, как и романтизм и критический реализм, — это искусствоведческое понятие, то есть такое понятие, которое характеризует определенный тип именно художественного творчества.

В нашей науке есть специальный термин для обозначения всех форм художественного творчества, которые несут в себе социалистические идеи и утверждают социалистический идеал, — «социалистическое искусство». Общая ценность этого искусства состоит в том, что оно является социалистическим по своей идеологической направленности и поэтому воспитывает людей в духе социализма. Однако неправомерно относить все социалистическое искусство к художественной системе социалистического реализма, как это делают некоторые исследователи¹. Это неправомерно прежде всего потому, что не учитывается собственная природа искусства социалистического реализма как такого искусства, которое в наибольшей мере соответствует принципам социалистической жизнедеятельности, так как оно не просто несет в себе социалистические идеи, а является одной из форм социалистического (коммунистического) типа творческого освоения жизни.

Искусство социалистического реализма не только отражает процесс социалистического и коммунистического обновления мира, но и само творит этот процесс. Отражая реальные характеры и события, оно создает на этой основе свою художественную действительность, свой художественный поток жизни, который всегда «течет» в сторону коммунизма, так как реальный жизненный материал в искусстве социа-

 

¹ К этому, в сущности, сводится концепция социалистического реализма в кн. Д. Маркова «Проблемы теории социалистического реализма». См., например, с. 32, 85, 243, 276 — 277, 281.

 

239

листического реализма всегда так или иначе творчески осваивается в его конкретно-историческом отношении ко всемирно-исторической необходимости коммунистического преобразования мира. А это создает уверенность в возможности и реальной осуществимости полной победы социалистического (коммунистического) типа общественных отношений в будущем.

Таким образом, главное в искусстве социалистического реализма — творческое воспроизведение конкретного жизненного процесса в его исторически необходимом движении к полному освобождению человека и общества от социального, политического и всякого иного подавления человека человеком, к действительно свободному, взаимозаинтересованному общению человеческих личностей друг с другом. Конкретно содержание этого процесса всегда неповторимо, так как является художественной реализацией именно данных конкретно-исторических возможностей и именно данной творческой личности, ее собственным вкладом в созидание нового мира, одним из возможных вариантов социалистической преобразовательной деятельности.

Например, в повести В. Тендрякова «Кончина» рассказывается в основном о судьбе одного колхоза и его «вечного» председателя Лыкова Евлампия Никитича, бессменно руководившего колхозом «Власть труда» в течение тридцати с лишним лет, вплоть до своей кончины. В момент образования колхоза на должность председателя претендовали двое — бедняк Матвей Студенкин, участник гражданской войны, организатор первого коммунального хозяйства в селе, самый решительный сторонник сплошной коллективизации, и середняк Иван Олегов, образцовый хозяин, постигший научные основы сельскохозяйственного производства и вступивший в колхоз с надеждой развернуть там свои незаурядные способности руководителя. Однако колхозники избрали председателем не Матвея Студенкина и не Ивана Слегова, а Пийко, как они звали тогда Евлампия Никитича. Основная масса крестьян уже поняла к тому времени, что колхозы необходимы, что с колхозом связано их будущее, и поэтому проявила кровную заинтересованность в том, кто будет руководить их коллективным хозяйством. Матвей подготовил в селе почву для коллективизации, но, как показала коммуна, оказался неспособным практически руководить общественным производством. Слегову крестьяне не вполне доверяли и не вполне понимали его. Пийко уже в коммуне проявил преданность коллективному хозяйству, умение самоотверженно трудиться и увлекать за собой других.

 

240

Став председателем, Евлампий Никитич целиком отдал себя организации колхозной жизни, мобилизовал для этого всех колхозников, подчинил своей воле Ивана Слегова и сумел использовать его знания и способности на общее благо. В результате сложилась устойчивая система коллективного хозяйства, способного удовлетворять общественные потребности и обеспечивать личные нужды колхозников. Колхоз прошел через все испытания, которые в разное время выпали на долю деревни и всей страны, и вышел из этих испытаний еще более окрепшим и уверенным в своем будущем. Правда, эти испытания и успехи сделали Евлампия Никитича крутым, самонадеянным, порой грубым и несправедливым по отношению к другим. Это стало тормозить дальнейшее совершенствование колхозной жизни, сковывать творческие возможности и усилия лучших и более передовых тружеников колхоза, таких, как племянник председателя Сергей Лыков, талантливый бригадир с высшим агрономическим образованием, уже зарекомендовавший себя среди рядовых колхозников человеком, способным вести общее хозяйство более эффективно, чем это делалось раньше, и с большим доверием и уважением к другим членам коллектива. В сущности, кончина прежнего председателя и означает в повести переход от одного этапа в жизни советской деревни к другому, более совершенному.

Повесть В. Тендрякова замечательна тем, что в ней на основе отдельных фактов реальной действительности создан собственно художественными средствами полнокровный, насыщенный, противоречивый жизненный процесс, в котором историческая необходимость поступательного развития нашего общества практически реализуется благодаря активной деятельности и творческой энергии все новых и новых общественных сил.

Реальное значение художественно-творческого опыта на основе метода социалистического реализма состоит в том, что он «непосредственно» демонстрирует человечеству всемирно-историческую необходимость и конкретно-историческую возможность коммунистической переделки мира и вовлекает человека в созидательный процесс, заражает его социалистическими принципами жизнедеятельности, учит видеть вокруг себя и творчески превращать конкретную историческую возможность в реальную социалистическую действительность.

По своей общественно-исторической природе, в качестве составной части коммунистического движения искусство социалистического реализма преследует цель максимально

 

241

эффективного воздействия на реальный жизненный процесс ради его поступательного развития. Поэтому оно и находится в преемственной связи с конкретно-историческим типом художественного творчества в прошлом и является новым этапом в развитии этого художественного типа. Именно на пути творческого освоения реальных характеров как конкретно-исторического результата и перспективы общеисторического развития и возможно максимально эффективное воздействие литературы на реальный процесс социалистического преобразования общества.

Принадлежность к конкретно-историческому типу художественного творчества во многом определяет не только содержательные принципы в литературе социалистического реализма, но и принципы образной детализации в этой литературе. Социалистический реализм предусматривает в принципе конкретно-историческую правдивость художественно-образной детализации, то есть по меньшей мере закрепление художественно освоенной жизненной характерности за ее временем, местом и средой. Но так как эта художественная система творчески осваивает связь данной конкретно-исторической ситуации с общеисторическим движением человечества к его коммунистическому будущему, то в целом образная система в произведениях социалистического реализма определяется всякий раз характером реального жизненного материала и индивидуальной творческой способностью художника. Это дает широкое многообразие форм и стилей в искусстве социалистического реализма.

Например, в тех случаях, когда конкретные исторические характеры и события, на основе которых писатель творит мир художественных образов, сами по себе имеют всемирно-историческое значение, тогда и весь художественный процесс может осуществляться в конкретно-исторических формах, вернее, в жизнеподобных конкретно-исторических формах. Таковы классические произведения советского искусства социалистического реализма, посвященные теме революции, гражданской войны, Отечественной войны, теме практического созидания социалистического общества.

Но бывают ситуации, когда конкретно-историческая форма реальной действительности оказывается в художественном отношении малоэффективной, когда она не позволяет передать подлинное значение творчески освоенной художником связи между конкретным жизненным материалом и общеисторическим прогрессом. Тогда художник по необходимости создает так называемую условную (условно-фантастическую) конкретно-чувственную форму. Например, к

 

242

концу 20-х годов, когда социалистическое движение в нашей стране после великих политических и военных побед стало распространяться в глубь и в ширь общественной жизни советского народа, случилось так, что па поверхности жизни стали укрепляться силы, чуждые коммунизму, но с претензией на руководство новым обществом — главначпупсы победоносиковы и их прислужники. Победоносиков: «Директивы провожу, резолюции подшиваю, связь налаживаю, партвзносы плачу, партмаксимум получаю, подписи ставлю, печать прикладываю. Ну, просто уголок социализма...»

А вот его «концепция» социалистического искусства. В ответ на реплику Режиссера, что в пьесе есть свой «ход действия», Победоносиков поучает: «Действия? Какие такие действия? Никаких действий у вас быть не может. Ваше дело показать, а действовать, не беспокойтесь, будут без вас соответствующие партийные и советские органы».

Победоносикова раздражает главное в искусстве социалистического реализма — его общественно заинтересованный, действенный характер, его расчет на свободное творческое участие каждого человеческого индивида в общем процессе коммунистического преобразования жизни. Победоносикова же устраивает только такое «строительство» коммунизма, когда он, Победоносиков, диктует свою волю, остальные же исполняют ее или «изображают», если это касается искусства. Поэтому победоносиковы и искусство социалистического реализма — непримиримые противники.

Но как искусству социалистического реализма бороться против Победоносикова, каким образом вышвырнуть его из вновь созидаемого общества, когда реальные победоносиковы еще наращивали свои силы, когда «управлению по согласованию» предстояло еще долго препятствовать свободной творческой деятельности людей, подавляя их инициативу, нивелируя их личности, вытравливая революционно-созидательное содержание из их общественной практики. И тогда писатель своими, собственно художественными средствами как бы ускоряет всемирно-исторический процесс, создает Машину времени, Фосфорическую женщину и с помощью этих фантастических образов творит коммунистическую перспективу дальнейшего исторического развития. Фантастика эта художественно правдива, правдива в конкретно-историческом смысле, так как выявляет связь вполне определенного конкретно-исторического момента с общеисторической перспективой коммунистического преобразования жизни. Это, так сказать, собственная фантастика литературу социалистического реализма.

 

243

Конечно, пример с «Баней» Маяковского далеко не исчерпывает всех форм фантастической образности в литературе социалистического реализма. В принципе социалистический реализм предусматривает художественное освоение более широких и сложных по своему общественно-историческому значению связей человека с миром и его будущим и значительно более эффективное воздействие на реальный ход жизни, чем литература критического реализма. Задача искусства социалистического реализма — проникнуть в конце концов во все стороны человеческой жизни, включая сферу глубоко скрытых подсознательных процессов и сферу высокого сознания, самых смелых полетов человеческой мысли, с тем чтобы всюду установить конкретно-чувственную связь индивидуально неповторимого бытия с общеисторическим движением человечества к коммунизму. А это предполагает все новые и новые творческие открытия как в области содержания, так и в области художественной формы. Главное, чтобы невозможное или невероятное по форме, когда оно художественно необходимо, выражало возможное или вероятное по существу.

 

* * *

 

Задача всестороннего освоения жизни в искусстве социалистического реализма определяется самой сущностью этого искусства как художественной сферы коммунистического движения. Это движение предусматривает в конечном счете качественное обновление всех областей общественной и личной жизни людей и установление гармонии между ними, а также между общественной жизнью человека и природой. В результате перед искусством социалистического реализма открывается такая перспектива исторического развития, какой не знала и не знает ни одна другая система мировой художественной культуры. Каждая из них, как бы широко она ни охватывала связи человека с миром, осваивает эти связи так или иначе с какой-то одной стороны. Например, искусство Возрождения и Просвещения воспроизводило реальную действительность прежде всего через призму естественной природы человека, искусство классицизма осваивало главным образом отношения человека к государству и отвлеченным нормам нравственности, романтизм сосредоточил внимание на личной самоценности человека, критический реализм — на социальном положении людей.

Каждая из этих художественных систем сделала много в творческом освоении своей стороны жизни, и этим в какой-то

 

244

мере определяется их реальное значение для нашей современности, в том числе и для социалистического общества, так как они продолжают удовлетворять соответствующие духовные потребности людей. Поэтому одна из важнейших задач искусства социалистического реализма — творчески воспринять опыт других художественных систем и по-своему продолжить его. Отсюда совершенно закономерно появление таких разновидностей внутри нового искусства, которые оказываются созвучными другим художественным системам, хотя и являются качественно новым образованием по сравнению с ними. И реальный опыт искусства социалистического реализма дает уже достаточно богатый материал для установления такого созвучия и с древними памятниками героического эпоса, и с классицизмом, и с искусством Просвещения, романтизма, критического реализма. И все это, конечно, необходимо учитывать при изучении внутреннего многообразия искусства социалистического реализма, при выявлении внутри этого искусства разных типов творчества (направлений).

В отличие от других художественных систем, например романтизма или критического реализма, для которых характерны разные социально-идеологические позиции художников и, следовательно, наличие разных идейных течений, искусство социалистического реализма едино по своей социальной основе и идеологическим взглядам. Это обусловлено прежде всего его коммунистической партийностью, которая предусматривает глубоко осознанную творческую деятельность в интересах «миллионов трудящихся», а в условиях социализма — в интересах всего социалистического общества. Конечно, и в социалистическом реализме творчество художника непосредственно может быть связано по преимуществу с какой-то одной социальной средой, и эта связь может определять особенности содержания и формы его произведений, как, например, связь с крестьянской жизнью в творчестве Шолохова или Пластова. Но в любом случае конкретный жизненный материал творчески осваивается художником социалистического реализма с позиций «социалистического пролетариата» или социалистического общества в цепом.

Вместе с тем искусство социалистического реализма значительно богаче других художественных систем по многообразию внутренних типов творчества (направлений). Такие типы вполне закономерно складываются в результате творческого освоения определенных сторон жизни в определенном их освещении. Это, во-первых, борьба за социализм и защита его завоеваний. Во-вторых, соотношение общественных и личных интересов в условиях утверждения сопиалистиче-

 

245

ских отношений и их дальнейшего развития. Далее, самоценное значение личности при социализме, ее желаний, стремлений, мечты, творческих порывов, собственных возможностей. И наконец, борьба против отрицательных явлений жизни, препятствующих поступательному развитию общества и развертыванию личной самоценности человека.

В общеисторическом плане все эти стороны равно значительны для коммунистического движения, но в конкретных исторических условиях какая-то сторона приобретает особое значение, например защита социализма в годы войны, борьба с недостатками — когда они слишком существенны и опасны, всестороннее развитие личности — в условиях развитого социализма. Кроме того, каждый художник и по характеру своего воспитания, и по своему жизненному опыту, и по своей внутренней устремленности особо пристрастен, как правило, к какой-то одной стороне жизни и связанной с ней проблематике, живет этим и придает всему своему творчеству соответствующую внутреннюю направленность, пафос. В результате в искусстве социалистического реализма складываются особые разновидности, свои внутренние типы художественного творчества.

Некоторые исследователи сомневаются в правомерности попыток «расчленить» действительность и «прописать» на каждом из ее участков какой-то один из ...типов творчества» ¹. Но такие сомнения могут исходить лишь из совершенно отвлеченного требования, чтобы художник в одном произведении осветил непосредственно и в равной мере все стороны человеческого бытия. Общеизвестно, однако, что когда, скажем, писатель или кинорежиссер руководствуется таким требованием, то чаще всего получаются очень рыхлые и скучные произведения, демонстрирующие и то, и другое, и третье, но лишенные внутреннего содержательного стержня. В подлинно художественных произведениях, когда они многосторонне охватывают жизнь, художники так или иначе сосредоточивают свое основное внимание на какой-то одной стороне жизни и на ее связях с другими сторонами, в результате чего и создается содержательная целостность художественных произведений. Например, при всем необъятно широком эпическом размахе «Тихого Дона» Шолохова здесь все в конечном счете сходится к единому содержательному центру — отношению старого крестьянского уклада к социалистической революции. Через художественное исследование этого отно-

 

¹ Пархоменко М. Рубежи познания. — «Нов. мир», 1975, № 12, с. 232.

 

246

шения писатель подводит и к более общей идее о неизбежности социалистического преобразования всей действительности. Но та же идея неодолимого движения социалистической революции достаточно убедительно воплощена и Грековым в образе всего только одной буденновской тачанки («Тачанка»).

Высочайший смысл искусства — в конкретно-чувственном освоении сущности человеческой жизни в целом. Но специфика искусства такова, что оно это делает через посредство конкретной жизненной характерности того или иного типа. Из этого прежде всего и следует исходить при выявлении внутренней типологии социалистического реализма ¹.

Совершенно ясно, что дать систему всех разновидностей в искусстве социалистического реализма возможно лишь в результате творческих усилий многих и многих специалистов в различных областях художественного творчества. Поэтому здесь будут намечены лишь некоторые, наиболее значительные и вполне сложившиеся типы творчества, главным образом с опорой на опыт советской литературы, а также таких близких к ней видов искусства, как драматургия, кино, отчасти живопись и скульптура. При этом речь будет идти только о преобладании той или иной разновидности содержания и формы в художественных произведениях, а не о полной отграниченности их друг от друга. А это означает, что при всестороннем анализе отдельных произведений можно обнаружить в них наличие разных типов конкретного содержания и художественных форм.

Героический тип творчества. В прошлом расцвет героического типа творчества относится к периодам формирования и политического объединения народностей в древней и средневековой истории. На этой почве возникли в древнегреческой литературе «Илиада» Гомера, а в средневековье такие произведения феодального героического эпоса, как французская «Песнь о Роланде», русское «Слово о полку Игореве». Это произведения с преимущественно или исключительно героическим содержанием, причем очень характерные для своего времени. В последующем на протяжении длительного времени героическое не занимало столь значительного места

 

¹ К этому в настоящее время приходит большинство советских литературоведов, занимающихся вопросами типологии социалистического реализма. См., например, книгу Л. П. Егоровой «Проблемы типологии социалистического реализма» (Ставрополь, 1971), где дан содержательный анализ разных принципов типологического исследования советской литературы и сделаны во многом убедительные предложения в атом направлении.

 

247

в художественной культуре, появляясь преимущественно в качестве составного элемента произведений с преобладанием иного содержания: трагического, как в древнегреческой и классицистической трагедии; комического, как в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле и «Дон Кихоте» Сервантеса.

В XX веке героический тип творчества, качественно обновленный на основе принципов социалистического реализма, получил широкое развитие и определил в значительной мере общую содержательную направленность нового искусства. Реальную жизненную основу героического в социалистическом реализме составляют прежде всего такие исторические ситуации, в которых решается судьба коммунистического движения и его завоеваний и которые требуют от его активных участников высочайшего, крайнего напряжения и отдачи всех физических и духовных сил. «Сущность героизма, — пишет один из специалистов по советской литературе, — состоит в том, что противоречие — «сделать нельзя, но не сделать тоже нельзя» — он решает особым, только героизму доступным способом: он делает «через нельзя» ¹.

Конечно, в буквальном смысле если чего-то нельзя сделать, то уж не сделаешь и «через нельзя». Но в данном случае имеется в виду нечто невозможное при обычном течений жизни, но возможное в результате максимальных усилий человека, в результате напряженной борьбы всех передовых, революционных сил народа. Именно в результате такой самоотверженной борьбы народам России удалось совершить революционный социалистический переворот в Октябре 1917 года и отстоять свои завоевания в годы гражданской войны, построить новое, социалистическое общество и защитить его от фашистской чумы в годы Великой Отечественной войны.

Художник, осваивающий жизнь в героическом ключе, воспроизводит реальную героическую ситуацию в виде такой художественной действительности, в которой самоотверженная борьба за социализм утверждается в качестве высшего смысла человеческого существования, а коллектив товарищей по борьбе выводится в качестве главной или даже единственной формы общественной и личной жизни человека. Наиболее значительные достижения этого типа творчества — хорошо известные, ставшие хрестоматийными произведения социалистического реализма: «Мать» и «Враги» Горького, «Железный поток» Серафимовича, «Чапаев» Фурманова,

 

¹ Штут Т. Каков ты, Человек? Героическое в советской литературе. М., 1964, с. 28 — 29.

 

248

«Разгром» и «Молодая гвардия» Фадеева, «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Маяковского, «Как закалялась сталь» Островского, «Шторм» Билль-Белоцерковского, «Тачанка» Грекова, «Левый марш» Дейнеки и многие другие.

Именно для таких произведений прежде всего характерен многоликий образ крепко спаянного, политически сплоченного коллектива, неудержимо устремленного к победе новых общественных сил, к защите нового, социалистического миропорядка. Все другие связи человека с миром переводятся в этом типе творчества на задний план, а на передний план выдвигается одна связь — с коллективом товарищей по борьбе.

«Нэма у мени ни отца, ни матери, ни жены, ни братьев, ни близких, ни родни, — размышляет о своей судьбе Кожух, командир железного потока в романе Серафимовича, — тильки одни эти, которых вывел я из смерти. Я, я вывел. А таких миллионы, и округ их шеи петля, и буду биться за них. Тут мой отец, дом, мать, жена, дети...». «И что за народец собрался! — читаем в романе Фурманова о чапаевцах. — Как только лицо — так тебе и тип: садись и пиши с него степную поэму. У каждого свое. Нет двоих, чтобы одно: парень к парню, как камень к камню. А вместе все — перевитое и свитое молодецкое гнездо. Одна семья! Да какая семья!»

«Коллектив — вот моя семья. Революция — вот моя любовь!» — с задором отвечает «товарищ Иванова», одна из героинь пьесы Билль-Белоцерковского «Шторм», на вопрос пожилой учительницы: «А как вы смотрите на семью, на брак, на любовь?» Эту реплику «товарища Ивановой» можно было бы поставить эпиграфом ко всему героическому типу искусства социалистического реализма.

Отличительные особенности героического типа творчества, определившиеся в искусстве 20-х годов, устойчиво сохраняются и в последующих произведениях этого типа, вплоть до наших дней. Например, в повести Б. Васильева «А зори здесь тихие...», очень характерной для современного искусства героического типа, сначала перед нами группа людей, объединенных общей необходимостью военных лет, но лично мало связанных между собой. Это всего лишь пять мало приспособленных к войне и еще во многом по-мирному настроенных девчат и один по-настоящему военный человек. Но вот они оказываются перед лицом значительно превосходящего и до зубов вооруженного врага, которого им нельзя пропускать дальше, которого они должны победить. И они не пропускают его, побеждают, мобилизуя все свои силы, отдавая ради этого свои жизни. В результате между ними устанавли-

 

249

вается совершенно новый тип отношений, новый тип родства. Теперь они уже не просто солдаты под руководством старшины, а самые близкие, самые родные люди — сестры во главе со своим старшим братом. В живых остается один старшина, но он всю свою остальную жизнь хранит память о погибших сестрах, живет этой памятью, усыновляет и воспитывает сына одной из них, продолжая вновь обретенное родство.

Героическое начало заключено в самой природе коммунистического движения: чтобы коренным образом переделать жизнь и отстоять достигнутое, требуются колоссальные усилия активных участников движения и постоянная готовность совершить ради этого героический подвиг. Поэтому жизнь питает искусство героическим содержанием на всех этапах развития социалистического общества. Но все же наиболее полное и массовое проявление героизма происходит в особые, критические периоды истории социализма, требующие от человека отдачи всех сил, всего себя делу утверждения и защиты нового общества. Этим и объясняется, что большинство произведений с преимущественно героическим содержанием появилось в нашем искусстве именно в такие периоды или посвящалось им впоследствии.

В целом же искусство социалистического реализма осваивает не только героические ситуации, свершения и возможности людей, но и все другие связи человека и общества в сложном и многообразном процессе коммунистического обновления мира. Внимание художника может сосредоточиться именно на этих других связях, и тогда содержание его творчества приобретает в целом иной характер, даже если воспроизводится эпоха крайне напряженной борьбы за социализм.

«Полифонический» тип творчества. Имеются в виду как раз такие произведения, в которых воспроизводятся разные стороны общественной и личной жизни людей в их взаимосвязи, часто в сложных, напряженных, а в некоторых случаях и трагически неразрешимых противоречиях, например «Города и годы» Федина, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Любовь Яровая» Тренева, «Тихий Дон» и «Судьба человека» Шолохова, «Страна Муравия» и «За далью даль» Твардовского, «Прощай, Гульсары!» Айтматова, «Баллада о солдате» и «Чистое небо» Чухрая, «Летят журавли» Калатозова. Здесь есть и воспроизведение жизни в ходе ее социалистического преобразования, есть и пламенное утверждение героических свершений ради нового общества и его защиты. Но все же основное внимание художника сосредоточено на

 

250

многообразии связей человека с миром, на драматически сложной или трагической судьбе человека в революции, во время войны, в мирное время.

Литературоведы называют в большинстве случаев этот тип творчества просто «реалистическим» или «объективно-реалистическим», «собственно реалистическим», «конкретно-реалистическим», подчеркивая этим «предельную объективность» и многообразие аспектов изображения (от эпического размаха до бесконечно малых величин анализа) и максимальное приближение изображаемых средств к сущности предмета¹. Все это действительно характерно для рассматриваемого типа творчества, но обозначение его как «реалистического» явно неудачно, так как приводит к терминологической путанице и недоразумениям, поскольку допускает предположение, что другие типы социалистического реализма не являются реалистическими. А они, конечно, все реалистические. Другое дело, что конкретно-историческая форма может в художественном творчестве максимально приближаться к реальной действительности или значительно отступать от нее, деформироваться, приобретать аллегорический или символический смысл, обогащаться фантастическими образами и т. д. Но если произведение совершенно не связано с конкретным историческим временем и пространством, то оно выпадает из системы социалистического реализма, конкретно-исторической по своей сути.

Автор настоящей книги в своих прежних публикациях предлагал обозначать данный тип творчества как «драматический», имея в виду сложность и остроту конфликтов в ряде произведений всех родов литературы и разных видов искусства. Но и этот термин мало удачен, так как и без того имеет по меньшей мере два вполне утвердившихся значения — рода и жанра литературы². Предложенный выше термин «полифонический» также условен, хотя он более точно, чем другие термины, указывает на существенные особенности рассматриваемого типа творчества.

В плане традиций искусство этого типа ближайшим образом связано с тем направлением в системе критического реализма, который был назван выше «психологически утверж-

 

¹ См.: Егорова, Л. П. Проблемы типологии социалистического реализма, с. 129 — 130.

² Еще большая терминологическая путаница происходит, когда литературоведы обозначают своеобразный ряд произведений внутри литературного рода общеродовым термином, выделяя «эпическое течение» в эпосе и «лирическое течение» в лирике, как это делает, например, М. Пархоменко («Нов. мир», 1975, № 12, с. 238 и далее).

 

251

дающим». Новаторство этой разновидности социалистического реализма состоит в том, что судьба личности при всей сложности и противоречивости ее отношений с окружающим миром раскрывается здесь так или иначе в связи с объективно-историческим поступательным развитием, тогда как в критическом реализме все расчеты на лучшую жизнь связаны лишь с внутренними пожеланиями и субъективной волей людей.

Искусство «полифонического» типа обогатило социалистический реализм высочайшими образцами художественного творчества и располагает богатейшими возможностями дальнейшего развития. Конечная цель коммунистического движения — всестороннее развитие человека на основе гармонического единства личных и общественных интересов. Но эта цель достигается не сразу, а в результате длительной общественно преобразовательной деятельности, захватывающей все новые и новые сферы общественной жизни и все новых и новых членов общества. Художник, который творит в этом ключе, вскрывает противоречивость в соотношении разных сторон жизни человека и воссоздает художественными средствами напряженный процесс реально возможного преодоления этих противоречий.

Рассмотрим для примера две пьесы А. Арбузова, написанные в одно время, но воспроизводящие драматические ситуации разных, значительно отдаленных друг от друга этапов социалистического строительства в нашей стране: «Иркутскую историю» и «Двенадцатый час». Действие «Иркутской истории» происходит в наши дни, «Двенадцатого часа» — в 1929 году.

Вот одна из показательных сцен трагикомедии «Двенадцатый час»: только что получивший диплом инженера Ромка Безенчук отправляется на Волгу строить первый советский тракторный завод; перед отъездом у него происходит такая беседа с другим действующим лицом пьесы, работницей в доме фабриканта Катенькой:

«Катенька. ...Ну, а жалованье большое вам положили?

Безенчук. Жалованье? Какое жалованье? Нет, Катя, вы все-таки глубоко не того: дело идет о переделке одной шестой части мира на новый, социалистический лад, а вы — жалованье!..

Катенька. Так ведь есть-пить надо, Роман Яковлевич. Безенчук (в запальчивости). Зачем? (Подумав.) То есть, конечно, нужно, но... это, как говорится, дело не первое. Все-таки вы, Катенька, как-то не с того конца смотрите на факты...»

 

252

«Не с того конца» начал свою жизнь и друг Безенчука Иван, женившийся на дочери фабриканта и тщетно пытающийся соединить несоединимое: любовь к этой красивой, но внутренне гнилой и эгоистичной женщине и свой долг молодого советского специалиста. И когда в ответ на приглашение Безенчука ехать вместе на стройку Иван спрашивает: «А как ;же Анна?» — Безенчук с возмущением произносит: «Ты что, с ума сошел? Я тебе о дело толкую, а ты мне какую-то чепуху...»

В заключительной сцене пьесы и Иван и Катенька порывают с обреченным миром фабриканта и едут с Безенчуком строить новый мир. И только в перспективе предполагается, что, начав «с того конца», они придут с течением времени «к другому концу», на котором не только строительство, труд, но и зарплата и любовь будут иметь первостепенное значение.

Герои «Иркутской истории» подошли как раз к этому «другому концу» тридцатилетнего отрезка времени, связывающего пьесы Арбузова в некое единое целое. В «Иркутской истории» советские труженики предстают уже как безраздельные хозяева своей родины, первоклассные мастера первоклассной техники, люди большого человеческого достоинства и разносторонних интересов. Это прежде всего четко слаженный, крепко спаянный, до откровенности дружный и принципиальный трудовой коллектив, ярко воплощающий в себе все лучшее в трудовой жизни нашего социалистического общества.

Но они не только члены трудового коллектива, каждый из них — неповторимо оригинальная человеческая личность. Они активно, смело входят в мир личной жизни, очищая его от всей скверны прошлого, освобождая личные отношения от эгоистических чувств и животной нечистоплотности, преобразуя тех, кто находится в плену буржуазно-мещанских представлений о личном счастье.

Такова любовь Сергея к Вале. Некоторое время он скрывает ее, нежно щадя чувства своего друга Виктора. Но как только он убеждается, что Виктор смотрит на Валю лишь как на средство «для приятных развлечений», оскорбляя этим и себя, и Валю, и чистоту человеческих чувств, — тогда любовь Сергея открыто и решительно вступает в свои права. Она «выпрямляет», преобразует Валю, делает ее настоящим человеком.

Сергей по сравнению с другими действующими лицами пьесы в наибольшей степени наделен лучшими свойствами современного социалистического характера. В нем четко на-

 

253

мечено гармоническое единство социалистического характера во всех сферах его проявления — трудовой, общественной и личной. Правда, характер Сергея раскрыт драматургом недостаточно полно, герой выглядит прекрасным идеалом, еще очень мало реализованным практически. Поэтому создается впечатление, что драматург слишком рано убрал Сергея со сцены, слишком легко дал ему уйти из жизни.

Сергей исчез из круга действующих лиц где-то в середине пьесы и как раз в тот момент, когда перед человеком в личной жизни возникают наибольшие трудности: семья, дети. Не секрет, что семья у нас остается одним из самых тяжелых участков социалистического преобразования. Семья, как известно, была в истории человечества первой ячейкой, в которой зародилось неравенство между людьми, она, видимо, последней окончательно освободится от него.

Сложности семейной жизни у Сергея уже начались — Валя не работает, и все равно ей трудно с хозяйством. Сергей помогает ей, но от этого она не перестает быть рабыней семьи. Что же дальше? Что ожидает их любовь? Ведь любовь не терпит никакого неравенства среди людей. И поэтому, как бы горячо ни заверяли Сергей и Валя друг друга в любви, это не спасет любовь от грозящих ей опасностей впереди. Их надо убрать, для чего требуются творческие натуры и смелость людей с характером Сергея. Но автор не дал ему раскрыться до конца...

Правда, в другой, более поздней своей пьесе — в сатирическом водевиле «Мое заглядение» («Москва», 1972, № 5) — он сам же остроумно и зло, хотя, пожалуй, с некоторым налетом высокомерия, пародирует облегченное изображение жизни, притупление конфликтов в личных отношениях людей, телячий оптимизм.

Современное развитие нашего общества предусматривает все большее и большее развертывание созидательных возможностей народа во всех областях жизни. А это значит, что и перед героями художественных произведений необходимо ставить новые и все более серьезные и значительные задачи. Первоочередная задача писателей на современном этапе — искать везде и всюду, во всех жизненных областях реальные возможности для утверждения гармонического единства личных и общественных интересов и заставлять действовать своих героев с полной затратой сил ради практической реализации этих возможностей.

В повести А. Рекемчука «Время летних отпусков» главной героине, старшему геологу Светлане Панышко, двадцать семь лет, но она одинока — сложилось так, что вся ее жизнь

 

254

прошла только в учебе и труде. Светлана — красивая и умная девушка, но это отпугивало от нее сверстников и привлекало внимание взрослых мужчин, которые, однако, оказывались все «женатиками».

«Она умела отвадить их — решительно и спокойно, и мягко. Не чиня обид никому, кроме себе самой. Но тогда ей было восемнадцать. Тогда ей было двадцать. Тогда ей было двадцать три...». Ей минуло двадцать семь, когда она приехала на промысел и встретила Глеба Горелова, механика, который, по точным сведениям всего поселка, «разошелся с женой», оставил ее с детьми, алименты платит, а теперь ухаживает за Светланой Ивановной, «ходит к ней».

Положение Светланы таково, что она должна сделать выбор: или еще раз, и теперь, может, навсегда, подавить в себе естественно-человеческую потребность любить и быть вместе с любимым человеком, или пойти наперекор всем устоявшимся старым предрассудкам и новым условностям в быту и утверждать собственно человеческие принципы в отношениях между людьми — не по официальному положению в общественной и частной жизни, а по тому, как люди по своим личным качествам, способностям, склонностям, влечениям относятся друг к другу и к жизни вообще. Светлана идет по второму пути и постепенно увлекает за собой других, — и это сделано художником вполне убедительно.

События в повести развертываются в двухмесячном перерыве между снятием одного заведующего промыслом, «как не обеспечившего руководство», и назначением другого. В качестве «временного» руководителя пришлось, за отсутствием более солидного начальства, назначить «старшего геолога» Светлану Панышко. На Светлану в тресте не делали никаких расчетов, относились к ней снисходительно, и потому ей была предоставлена практически полная свобода действий. Все это совпало со временем, когда она должна была уйти в двухмесячный отпуск, — временем, в которое человек может располагать собой так, как ему только желательно. Но что стоит эта свобода в отпуске по сравнению со свободой творческого самовыражения в большом общезначимом деле!

И читатель внимательно, как бы проверяя на Светлане себя, свои возможности активного вторжения в жизнь, следит, как героиня все более и более погружается в заботы большого, но серьезно запущенного хозяйства, ищет средства для его оздоровления, находит живое сочувствие у других, пробуждает вместе с ними творческую инициативу всего коллектива. Перед ней возникают все новые и новые проблемы общественного и личного характера, и она с юношеским задором,

 

255

а то и с девичьей наивностью, совсем не как «настоящий» директор, а просто как общественно значимая творческая личность воспринимает их как проблемы, которые непременно надо решать и решать силами тех, перед которыми они возникают.

Правда, сделанное ею и коллективом промысла невелико и должно и могло быть сделано значительно раньше. Писатель прервал деятельность своей героини на пороге творческого вмешательства в важнейшие проблемы современной общественной и частной жизни. Но у него это обусловлено композиционно — прибыл настоящий заведующий, и Светлана вернулась на свое прежнее место.

Но писатель убежден и оставляет убежденным читателя, что обновление жизни в соответствии с требованиями свободного и всестороннего развития каждой человеческой личности будет и в последующем осуществлять не кто-нибудь, а сами эти люди, и так, как это начали делать Светлана и весь коллектив промысла. В повести остается перспектива бескрайнего поля творческой деятельности, в которой Светлана займет место, соответствующее ее личному вкладу в общее дело. В конце повести секретарь партийной организации промысла, тоже захваченный творческим пафосом коллектива, едет в район с твердым намерением высказать секретарю райкома «все»...

Чем больше коммунистический принцип жизнедеятельности проникает во все сферы общественной и частной жизни людей, тем более необходимым становится художественное освоение всех сторон человеческой жизни в их взаимосвязи, в их взаимной возможности стать источником гармонических отношений между личностью и обществом.

В фильме Ю. Егорова «Простая история», поставленном по сценарию Б. Метальникова, перед героиней возникают, в сущности, те же проблемы, что и перед Светланой Панышко, хотя действие происходит в совершенно иных условиях. Саша (артистка Мордюкова) — энергичная женщина, которую колхозники избрали своим председателем, после того как ее шестнадцать предшественников на этом посту вконец разорили общественное хозяйство. С помощью подруг ей удалось создать в артели нормальную трудовую обстановку и обеспечить материальное вознаграждение за труд. Но вот в разгар уборочной ее подруги, все, подобно ей, вдовые, загуляли... «Не нас тебе корить, Саша, — говорят они в ответ на ее укоры. — Ты лучше не гуди тут. Отплачем мы нынче свое да отпляшем. Завтра опять косить пойдем. Верно, подружки? Ну, давай еще по одной»,

 

256

Эта сцена заставила Сашу по-новому взглянуть на жизнь. «Уже сколько лет прошло с тех пор, как кончилась война, — думает она, — а люди-то до сих пор плачут». Она сидит на берегу реки, ее отражение расплывается в воде, а на его месте появляется отраженно секретаря райкома. «Я раньше думала, что всех моих и забот, что посиять вовремя, убрать вовремя — ан нет, — говорит Саши воображаемому секретарю. — Как же сделать, Андрей Егорыч, чтобы людям жилось лучше? Как?»

Героине фильма мало того, чтобы люди удовлетворяли лишь свои первоначальные потребности. Она задумывается и над тем, что находится, выражаясь словами К. Маркса, «по ту сторону сферы собственно материального производства».

«По ту сторону его (царства необходимости. — И. В.), — писал Маркс, — начинается развитие человеческих сил, которое является самоцелью, истинное царство свободы, которое, однако, может расцвести лишь на этом царстве необходимости, как на своем базисе. Сокращение рабочего дня — основное условие»¹.

«Царство свободы», о котором говорит Маркс, — это сфера «свободного времени», которое остается у труженика после работы. В условиях развитого социализма рост свободного времени становится одной из важнейших целей нового общества. Только при этом условии возможно всестороннее развитие человеческой личности, все более полное выявление ее творческих способностей.

Но свободное время становится действительным условием всестороннего развития личности лишь тогда, когда является достоянием каждого члена общества, то есть при наличии гармонического единства личных и общественных интересов. На пути к такому единству общество проходит ряд этапов, последовательно приближающих его к заветной цели: первый этап — политическая борьба и победа народа над эксплуататорскими классами, второй — утверждение единого для всех социалистического принципа распределения по труду, третий — превращение труда в источник изобилия материальных благ и свободного времени для всех. Борьба за свободное время на базе социалистических отношений — это уже прямая дорога к гармоническому и всестороннему развитию личности и общества, к «развитию человеческих сил, которое является самоцелью».

Этим определяется и основная задача литературы на современном этапе. Не просто изображение трудовой деятель-

 

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 243 — 244.

 

257

ности людей, но труд в его связи со всеми другими областями общественной жизни как реальное право человека на участие и в организации труда, и в распределении продуктов труда, и в управлении всей жизнью общества в качестве его свободного и равноправного члена. Не просто человек в процессе труда, но художественное воспроизведение трудовой деятельности человека, у которого есть любимая, семья, дети, есть много других интересов и потребностей — наслаждаться обществом друзей, искусством, природой, осуществлять важнейшее предназначение человека — творить: делать научные открытия, создавать художественные ценности, творчески участвовать л практическом преобразовании мира.

В жизни все это находится в очень сложном и противоречивом соотношении, порождает острые, иногда неразрешимые конфликты, напряженные драматические ситуации. Отсюда особое значение «полифонического» типа творчества в современном искусстве.

Романтический тип творчества. В нашем литературоведении есть традиционное, восходящее к началу 30-х годов положение, согласно которому литература социалистического реализма органически включает в себя революционную романтику. При этом под революционной романтикой понимается оптимистическая вера писателя в будущее, устремленность к будущему совершенству человеческой жизни, художественное утверждение связи настоящего с будущим. Все это действительно присуще литературе и искусству социалистического реализма в целом, коренится в его основе основ — в том, что оно по сущности своей, по своему методу предусматривает творческое превращение конкретно-исторической возможности общественного прогресса в «художественную действительность ».

Но уже в 30-е годы критика отмечала, что в составе литературы социалистического реализма выделяется группа писателей, творчество которых отличается особым романтическим характером. И делались предложения рассматривать их творчество в качестве особого, романтического направления в этой литературе. Например, Лозинский писал, что в творчестве таких поэтов, как Багрицкий, «социалистическая романтика из черты (социалистического реализма. — И. В.) как бы перерастает в направление» ¹.

В настоящее время наличие романтического типа творчества в социалистическом реализме отмечает целый ряд ученых, и уже осуществлено несколько специальных исследова-

 

¹ В спорах о методе. Л., 1934, с. 13.

 

258

ний литературы этого типа¹. С точки зрения художественного содержания под романтикой в этом случае понимается большей частью повышенный интерес художника к тому, как рождение нового общества преломляется во внутреннем мире личности, приобретая особую задушевность, таинственность, привлекательность; как новое в жизни преломляется в субъективных порывах человека, в его индивидуальных действиях, поступках.

Не столько многообразие связей личности с обществом в целом, как в «полифоническом» типе творчества, не столько героические свершения коллектива борцов за социализм, как в героическом типе творчества, сколько приподнятое субъективное восприятие событий и индивидуальный подвиг. Исследователи относят к этому типу творчества лирику Тихонова, Багрицкого, Светлова, Самеда Вургуна, Луговского, ранние рассказы Лавренева, творчество украинского писателя Яновского, творчество Довженко как писателя и как кинорежиссера. К этому типу творчества тяготеют и столь популярные в настоящее время приключенческие произведения литературы и киноискусства, рассказывающие о подвигах советских разведчиков во время Великой Отечественной войны или о подвигах борцов за социализм в годы Октябрьской революции и гражданской войны, например так полюбившиеся зрителям два фильма о «неуловимых мстителях». В этих случаях романтика органически сливается с героикой, образуя в целом героико-романтический пафос.

Очень важно различать романтический тип творчества в искусстве социалистического реализма и собственно романтизм, то есть романтизм как особую художественную систему, которая существует помимо социалистического реализма и появилась задолго до него.

Собственно романтизм предполагает, как было показано выше, художественное воспроизведение жизни в виде абсолютно самоценных личностей, внутренне независимых от окружающей действительности и устремленных в иной, созвучный им мир. В социалистическом реализме устремленность личности к лучшей жизни воспроизводится в единстве с объективно-исторической необходимостью коммунистического преобразования мира, на основе чего появился новый для искусства тип самоценной личности — тип героя, субъектив-

 

¹ См.: Егорова Л. П. О романтическом тетании в советской прозе. Ставрополь, 1966; Любарева Е. П. Советская романтическая поэзия. М., 1969; Залесская Л. И. О романтическом течении в советской литературе. М., 1973; Дубровина И. М. Романтика в художественном произведении. М., 1976, и др.

 

259

но осознающего объективно-историческую необходимость общественной гармонии и мобилизующего все свои творческие возможности для ее практической реализации.

Однако пока будущее практически не осуществилось, оно в любом случае живет только во внутреннем мире человеческой личности и всегда остается для нее чем-то загадочным, таинственным и в то же время неодолимо зовущим к себе, требующим своей разгадки, осуществления. В современной науке это состояние все чаще называют романтикой в отличие от романтизма как особой художественной системы. Романтика существует прежде всего в самой реальной действительности и поэтому может находить отражение не только в собственно романтической литературе, но и в других художественных системах. Прежде всего на почве романтики внутри искусства социалистического реализма и сложился тот тип творчества, который был выше назван романтическим.

В целом романтический тип творчества в искусстве социалистического реализма можно рассматривать как непосредственное творческое освоение художественного наследия собственно романтического искусства. Но это наследие освоено здесь на принципиально новой жизненной и художественно-творческой основе, что и определило качественное отличие романтического типа творчества в искусстве социалистического реализма от романтизма как самостоятельной системы.

Как и собственно романтическое искусство, романтический тип творчества в социалистическом реализме поэтизирует личную самоценность человека. Но эта поэтизация никогда не приводит здесь к отрыву личности от общества по существу или к противопоставлению личности обществу в целом, что так характерно для собственно романтизма. При всей своей самоценности личность в искусстве социалистического реализма, в каких бы конкретных условиях она ни оказалась, всегда несет на себе отпечаток определенного времени, определенных общественных сил и общества в целом.

Вот одно из современных романтических произведений социалистического реализма — «Романтическая повесть» хорошо известного у нас болгарского писателя Андрея Гуляшки (в переводе на русский язык опубликована в журнале «Иностранная литература», 1972, № 5). Историческая обстановка в повести — социалистическая Болгария наших дней. Герои — хорошо знакомые друг другу жители небольшого, шестиквартирного дома в Софии, люди разного возраста, различных специальностей, разных биографий. Знако-

 

260

мясь с ними, читатель подключается к повседневной жизни братского народа, с ее сложным переплетением явно выраженного общественного прогресса, остатков старины и быстро преходящей моды. Но главное и понести — раскрытие самого задушевного, самого сокровенного и жизни героев, сугубо личного, но имеющего и значительную общественную ценность.

Например, Хрисим Бетлиев, всю жизнь занимавшийся починкой и коллекционированном старых часов со звучащими механизмами, влюбленный в свое дело, казалось бы, весь погружен в прошлое. Но в действительности самой затаенной его мечтой и самым сокровенным его замыслом было построить на площади своего родного села «башню, а на самом ее верху — большие часы. Раньше люди на селе не очень-то интересовались временем, потому что все время было заполнено одной заботой — о хлебе насущном. Сейчас такой заботы не существует, оканчивается рабочий день — и часы бьют. «Бом, бом! — разносится по селу из края в край. — Пожалуйте, хозяин, в кино, в библиотеку, в новый ресторан, что светится огнями, как дворец, в универмаг, — туда привезли такие товары, что голова кругом идет! Бом, бом, пожалуйте!»

Главный герой повести, талантливый живописец Боян Атанасов, — художник явно романтического склада. Он на все, что происходит в социалистической действительности, смотрит через призму своего представления о социализме, сложившегося в его воображении еще в юности, когда в стране господствовала буржуазия, когда он принимал непосредственное участие в революционной борьбе против нее. Что-то осуществилось так, как и мечталось, что-то даже превзошло прежние мечты, а что-то пока совсем не осуществилось. Но так или иначе юношеские мечты продолжали оставаться самой сокровенной частью его духовной жизни, придавая особую романтическую окраску его художественному восприятию современной действительности.

Однажды Боян Атанасов увидел, как его соседка Юлия, милая девушка, чем-то напоминавшая его первую любовь, выронила, когда садилась в трамвай, лотерейный билет. Боян его поднял, но отдать Юлии не успел. Он проверил билет — на него выпала двухкомнатная квартира. Боян получил квартиру и записал ее на имя ее действительной хозяйки, но долгое время утаивал это от Юлии, до тех пор, пока не убедился, что она будет в этой квартире счастлива. А тем временем он с необыкновенным вдохновением воссоздает на стенах квартиры, на ее потолке картины современной болгарской действительности в своем романтическом восприятии,

 

261

увиденной через призму своей юношеской мечты о прекрасном будущем человечества.

Романтика всюду, где есть внутреннее, задушевное, сокровенное стремление человека к еще неизведанному, необыкновенному, загадочному. Это состояние особенно характерно для юношеского возраста, когда почти все в мире еще неизведано и загадочно и когда так много внутренних возможностей для разгадок, открытий, подвига. Все это является неиссякаемым источником для романтического типа творчества в искусстве социалистического реализма.

Критический тип творчества. Все рассмотренные разновидности в искусстве социалистического реализма представляют собой разные формы прямого утверждения нового миропорядка. Но новый мир можно утверждать и через отрицание всего того, что осталось от старого мира, и вообще всего, что мешает людям творить свое счастливое будущее. Поэтому искусству социалистического реализма в целом присуще критическое начало. Оно заключено в самом методе этого искусства, так как он предполагает воспроизведение жизни в виде действительного преодоления тех сил, которые подавляют человека и препятствуют ему свободно общаться с другими членами общества. При этом критическое, л том числе сатирическое, начало может преобладать в творческой практике художника, стать пафосом его творчества или отдельных его Произведений, что и создает особую, критическую разновидность в искусстве социалистического реализма. Вспомним, например, такие классические (произведения нашей литературы с критическим пафосом, как «Баня» и «Клоп» Маяковского, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» Ильфа и Петрова.

В прошлом ближе всего к этому типу творчества стоит то направление в критическом реализме, которое было определено нами как «социально-критическое». Но в искусстве социалистического реализма эта традиция, как и все другие традиции, претерпела качественное обновление. Сущность этого обновления уже рассмотрена выше на примере «Бани» Маяковского. Она состоит в том, что отрицательные явления жизни воспроизводятся здесь в процессе их исторически необходимого преодоления, путем раскрытия их всемирно-исторической несостоятельности, обреченности — в отличие от литературы критического реализма, где отрицательное в жизни лишь осуждается как враждебное людям, но, в сущности, непреодолимое ими.

Уже самый общий обзор типов творчества в искусстве социалистического реализма свидетельствует о том, насколь-

 

262

ко широки и многообразны ого возможности отражать и творчески преображать реальный мир. К тому же рассмотренные типы творчества далеко но охватывают всего многообразия этой художественной системы. При более детальном исследовании можно выявить и другие типы творчества, а также промежуточные явления разного рода. В 60-е годы много спорили, например, о так называемом интеллектуальном направлении в современном искусство. Большинство выступавших по этому поводу признали неудачным термин «интеллектуальный» для обозначения одной из разновидностей искусства социалистического реализма, так как социалистический реализм в целом предполагает интеллектуализм самой высокой степени, представляет собой художественную реализацию глубоко осознанной необходимости коренного обновления жизни во всемирно-историческом масштабе. То, что называлось в качестве отличительных признаков «интеллектуализма» — масштабность, философская широта художественных обобщений, — органически присуще искусству социалистического реализма.

Но, подобно тому как возможно преимущественное внимание к внутренней, задушевной, сокровенной жизни сердца, что характеризует в новом искусстве особый, романтический тип творчества, возможно и преимущественное внимание писателя к умственной деятельности человека, к смелым научным поискам и открытиям, к такой важной стороне современной действительности, как научно-технический прогресс.

Принципы социалистического реализма настолько емки, что позволяют этому искусству вобрать в себя все существенно важное, значительное, что было в художественных системах прошлого, и вместе с тем предусматривают все новые и новые художественные завоевания, так как система социалистического реализма по самой сути своей открыта для творческого освоения всего нового, чем обогащается человечество в своем многотрудном, сложном и великом движении к будущему.