Понятие о художественной системе

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Изучение художественных явлений с точки зрения их системности привлекает в настоящее время все большее внимание советских искусствоведов. Основная задача, которая при этом выдвигается, состоит в том, чтобы преодолеть односторонность в изучении художественных явлений и прежде всего разрыв между историко-генетическим анализом идейно-тематического содержания художественного творчества и самодовлеющим исследованием художественной формы. Именно так поставлена эта задача в статье М. Храпченко «Размышления о системном анализе литературы». Он убедительно показал ограниченность формально-структурального подхода к произведениям искусства как замкнутым в себе знаковым системам, но также и ограниченность тех исследований, которые не идут далее самого общего и приблизительного описания тематики и идейной направленности художественных произведений. «В настоящее время, — пишет Храпченко, — на первый план следует выдвинуть раскрытие внутренних соотношений в тех или иных структурных образованиях, соотношений между их различными составными частями, компонентами. При этом речь идет не только о взаимодействиях компонентов, но и об их соподчиненности, их месте и роли в той общей функции, которую выполняет литературное явление»¹. Иначе говоря, он призывает к тому, чтобы распространить системно-структурный принцип исследований на все стороны художественного творчества и на его связи с другими областями общественной жизни.

Такую постановку вопроса разделяют, правда, не все наши ученые. Так, существует точка зрения, согласно которой содержание художественного творчества, обладая системностью, не имеет вместе с тем своей структуры, оно лишь воплощается в структурно организованной системе художественных средств.

Г. Н. Поспелов утверждает, например, что «структурно организована только форма художественных произведений, но не их содержание само по себе. Содержание же, обладающее взаимоотношением своих сторон, всегда системно, но не структурно»²

¹ Храпченко М. Размышления о системном анализе литературы. — «Вопр. лит.», 1975, № 3, с. 92.

² Поспелов Г. Н. Границы структурно-функционального анализа в литературоведении как общественно-исторической науке. — В кн.: Методологические вопросы общественных наук. М., 1971, с, 181.

На первый взгляд эта позиция может показаться просто странной, так как она противоречит общетеоретическому пониманию системы, которое «предполагает обязательное изучение ее структуры, то есть совокупности устойчивых связей между элементами, а также их функций, роли и места в функционировании и развитии данной целостности»¹.

Однако позиция Поспелова вполне объясняется его пониманием художественного содержания, вернее, связи составляющих содержание сторон. Это понимание, которое разделяют многие исследователи, основано на том, что стороны художественного содержания — жизненная характерность, ее осмысление и идейно-эмоциональная оценка — присутствуют в произведении. каждая самостоятельно, не образуя органической содержательной целостности, а лишь вступая друг с другом в определенную систему взаимосвязей. Их единство обнаруживается, с этой точки зрения, только в форме, каждый элемент которой служит одновременно и «средством типизации характерного» и «средством выражения ее идеологического осмысления и эмоциональной оценки»².

На самом же деле, как было показано, реальная жизненная характерность сливается в процессе творчества с авторским отношением к жизни, оплодотворяется им, в результате чего рождается новая, художественная характерность определенного типа. Эта художественно претворенная характерность с ее отношением к окружающему миру и составляет собственно художественное содержание, содержательную художественную целостность, имеющую свою вполне определенную структуру, основными компонентами которой являются тип характерности и тип связей ее с другими характерностями, с миром в целом.

Структурные показатели художественного содержания определенного типа можно выявить уже в анализе отдельного произведения путем сопоставления художественной характерности с соответствующей характерностью реальной действительности. Но определенность, устойчивость собственно художественных структурных связей данного типа выясняется только в результате сравнительного анализа ряда произведений нескольких художников. Тогда обнаруживается структура целой системы художественно-творческого содержания, которое в свою очередь порождает соответствующую систему художественных форм, отличающихся своей особой организа-

¹ Угринович Д. М. Марксизм, структурализм, функционализм. — В кн.: Методологические вопросы общественных наук. М., 1971, с. 7.

² Поспелов Г. Н. Эстетическое н художественное, с. 269.

цией, своими формально-структурными показателями. Все вместе образует целостную художественную систему, в основании которой лежит творческий метод, который и определяет структурные особенности ее содержания, наиболее устойчивые в системе. Конкретное же содержание системы многообразно, поэтому многообразны и ее художественные формы и принципы ее организации — художественные стили, хотя они несут на себе отпечаток и общих особенностей системы.

Различение понятий метода как принципов, на основе которых создается структура художественного содержания, и стиля как принципов, на основе которых создается структура художественной формы, диктуется самой природой художественного содержания и художественной формы. При всем том, что содержание и форма художественного произведения находятся в органическом единстве, они имеют качественно разную природу: образное содержание — «идеальную», духовную, а форма — «реальную», материальную. Как верно пишет М. Каган, «одно дело — сотворенные поэтом образы Онегина и Татьяны и другое — сотворенная им «онегинская строфа» и весь неповторимый строй поэтической ткани бессмертного романа в стихах; одно дело — созданная Чайковским звуковая «конструкция» Шестой симфонии и другое — созданные в ней образы мятущейся личности и грозного рока»¹.

Но раз природа содержания и формы различна, различна и природа тех принципов, на основе которых создается единство художественного содержания и обусловленное им единство художественной формы. Правомерно, следовательно, и закрепление за ними разных терминов. За формой, когда имеются в виду принципы ее организации, ее внутреннего единства, с давних пор закрепился термин «стиль» художественных произведений². Термин «метод» с самого начала своего возникновения тяготеет соответственно к обозначению тех творческих принципов, на основе которых художественно осваивается содержание реальной действительности и созидается содержательная целостность художественных произведений.

Такое понимание метода и стиля устанавливает качественное различие этих понятий и вместе с тем предусматривает живое взаимодействие метода и стиля как относительно

¹ Каган М. Метод как эстетическая категория. — «Вопр. авт.», 1967, № 3, с. 120.

² К такому пониманию стиля приходит в настоящее время большинство исследователей этого понятия. См., например: Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968; Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970; Эльсберг Я. Е. Спорные вопросы изучения стиля. — «Вопр. лит.», 1966, № 2.

самостоятельных сил внутри общей целостности художественного творчества. Метод так же относится к стилю, как содержание художественного произведения относится к его форме.

Между содержанием и формой, как теперь все признают, нет непроходимой границы, а существует, напротив, живой процесс взаимоперехода. Есть целый слой художественного произведения, который, с одной стороны, относится к форме, а с другой — к содержанию. Например, в эпических произведениях литературы — это детали портрета, обстановки, пейзажа, действий, поступков героев. В одном отношении все это обозначает предметную конкретность художественно-образного содержания, а в другом — выступает как конкретное значение слов («и зонтик у него был в чехле, и часы в чехле...»), речевой формы литературного произведения, ее, как иногда говорят, внутренней стороной. Внутренняя сторона формы художественного произведения является внешней стороной его образного содержания. Это значит, что как сторона формы предметная конкретность эпических произведений, а также произведений изобразительных искусств подвластна законам стиля, но как сторона содержания она подчиняется законам творческого метода. Поэтому и важно учитывать при определении того или иного исторически сложившегося метода не только то, как его принципы реализовались в глубинных слоях содержания, в художественно типизированной характерности жизни, но и то, как они проявились в его внешней художественной детализации.

Метод составляет принципиальную содержательную основу исторически складывающейся художественной системы, и как таковой он обуславливает и общие особенности ее формы, а следовательно, влияет и на образование художественных стилей внутри системы. Поэтому можно выявить общие особенности формы и в этом смысле общие стилевые особенности таких художественных образований, как искусство Возрождения, классицизм, романтизм, искусство критического реализма, искусство социалистического реализма. Однако в целом художественные стили определяются не только методом, но и целым рядом других факторов¹ — конкретным содержанием художественных произведений, спецификой вида

¹ Современная теория стиля достаточно убедительно различает в стилеобразовании носители стиля, которыми являются компоненты художественной формы, и стилеобразующие факторы, к которым! относится и конкретное содержание художественных произведений и творческий метод художника. См. указанные выше работы А. Н. Соколова и Г. Н. Поспелова о стиле.

искусства, жанровым своеобразием и, конечно, творческой индивидуальностью художника. Поэтому художественные стили говорят больше о творческом многообразии внутри художественной системы. Что же касается ее единства, то оно заключено прежде всего в единстве принципов художественного освоения характерного содержания жизни, то есть в единстве творческого метода.

Принципиальное содержательное единство художественной системы очень четко прослеживается на материале эпических и драматических произведений литературы, когда их содержание анализируется в понятиях характеров и обстоятельств. Литературоведы уже с давних пор относят одни произведения к романтической литературе, другие — к реалистической прежде всего по типу характеров героев и их связи с окружающими обстоятельствами, то есть по структуре их содержания. Точно так же проводится различение реалистических произведений и произведений декадентской литературы. По типам характеров и их связи с обстоятельствами литературоведы различают и разновидности самой реалистической литературы, например литературу критического реализма и литературу социалистического реализма.

Все это представляет собой, в сущности, не что иное, как разграничение разных художественных систем по структуре их содержания.

Задача в данном случае состоит в том, чтобы уточнить содержательные структурные компоненты каждой системы, для чего необходимы, во-первых, специальные исследования художественных систем именно в этом направлении и, во-вторых, установление типологической связи между данной художественной системой и однородными системами в других областях общественной жизни, выяснение общего для них исторически сложившегося типа общественного сознания и деятельности. Тогда структурный анализ художественного творчества органически соединится с конкретно-историческим подходом к художественным явлениям, а художественная система в целом предстанет как порожденная определенным временем и определенной общественной тенденцией и поэтому имеющая свои вполне определенные историко-генетические границы и определенную сферу функционирования за Пределами этих границ, в общечеловеческой художественной культуре.

Покажем это для начала на примере литературы западноевропейского Просвещения. Наши исследователи этой литературы уже давно заметили, что характеры положительных героев в художественном творчестве просветителей не детерминированы окружающими их конкретными социальными об-

стоятельствами и выступают как родовые человеческие характеры, заданные естественной природой. Вот что, например, писал в 30-е годы Д. Обломиевский в исследовании о романах Филдинга: «Характер у Филдинга существует вне социальных категорий. Социальные свойства он дает или в карикатурном, сниженном виде (торизм Уэстерна), или в отголосках, отзвуках, то есть, по существу, за пределами характера и действия (леди Буби). Социальные свойства не определяют структуры характера. Социальные свойства — это шелуха, накипь на подлинных качествах. Человек определяется у него изнутри. Он предшествует обществу и общественным связям. Он потенциально несет в себе возможные эмпирические обстоятельства. Влияние социальной среды не настолько глубоко, чтобы перестроить характер...» ^l .

В «комических романах» Филдинга, которые специалисты считают вершиной английского Просвещения², развернуты колоритные и достоверные картины из жизни всех сословий английского общества того времени, типизированы нравы этих сословий, изображено социальное неравенство и выявлена социальная противопоставленность общественной жизни. Но все это богатство конкретно-исторической действительности функционирует в романе как непосредственное, конкретно-чувственное утверждение исконной человеческой добродетели в нелегкой борьбе со всевозможными общественными пороками и извращениями естественной человеческой природы. «Ничто не ограничивало диапазона наблюдений и размышлений, какими он мог делиться со своими читателями, — пишет современный исследователь творчества Филдинга, — за исключением только одного, постоянно провозглашаемого Филдингом принципа — верности природе. «Дело просвещенного, проницательного читателя — справляться с книгой Природы, откуда списаны все события нашей истории, хоть и не всегда с точным обозначением страницы», — предупреждает автор «Истории Тома Джонса, найденыша»³. В другом месте этого романа Филдинг конкретизирует свой принцип верности человеческой природе в его отношении к социальному расслоению общества: «Мы предложим сначала человеческую природу свежему аппетиту нашего читателя в том простом и безыскусственном виде, в каком она встречается в деревне, а потом начиним и приправим ее всякими тон-

¹ Обломиевский Д. Филдинг. — В кн.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 234 — 235.

² См.: Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966, с.15.

³ Там же, с. 235.

кими французскими и итальянскими специями притворства и пороков, которые изготовляются при дворах и в городах»¹.

Первоисточником положительных характеров у Филдинга, таких, как Джозеф Эндрюс и Том Джонс, пастор Адаме и сэр Олверти, Фанни и Софья Вестерн, были, конечно, характеры лучших людей английского общества того времени, носителей нравственной чистоты народа и выразителей его прогрессивных социально-политических стремлений. Но эти положительные качества, сформировавшиеся исторически, отразились в романах Филдинга в особом художественно-творческом преломлении, как проявление исконного, данного от природы и неизменного в своей сущности идеала человеческого существования. В то же время отрицательные стороны английской общественной жизни, пороки феодальной и буржуазной среды, также сложившиеся исторически, предстают в этих романах как нечто противоестественное, чуждое подлинной природе человека, уродливое отклонение от нее, например, в образах леди Буби и леди Белластон, пастора Траллибера и Блейфила.

В целом в романах Филдинга обнаруживается вполне определенная содержательная структура: с одной стороны, положительное начало жизни, которое предстает как нормальное, естественное состояние человека, с другой — отрицательные явления как нечто ненормальное, уродливое, противоестественное. Между этими двумя сторонами художественного содержания здесь нет органической взаимосвязи, они находятся лишь в механическом взаимодействии между собой, в виде подавления и вытеснения друг друга.

Такой же тип положительной характерности, такой же характер отрицания и тот же принцип взаимосвязи между положительным и отрицательным началами нетрудно выявить и в других произведениях просветительской литературы и в искусстве Просвещения XVIII века в целом. Проследим это теперь на материале немецкой просветительской литературы. Так, в «Страданиях юного Вертера» Гёте мы застаем героя, когда он покидает жизнь, предустановленную общественными законами и правилами общежития, чтобы вести естественное существование, жить жизнью сердца. «Ты спрашиваешь, — пишет Вертер своему другу, — послать ли мне мои книги? Милый, ради бога, избавь меня от них. Я не хочу больше, чтобы меня направляли, одобряли, воодушевляли; сердце мое достаточно волнуется само по себе». «Сердце» для Вертера означает не просто его личные, индиви-

¹ Филдинг Г. Избр. произв. в 2-х т., т. 2. М., 1954, с. 12.

дуальные чувства, переживания, во прежде всего орган, посредством которого он постигает и осуществляет высший смысл бытия, божественную сущность Природы, чувствует «близость всесильного, создавшего нас по своему подобию, веяние вселюбящего, судившего нам парить в вечном блаженстве». «Ах! — восклицает Вертер. — Как бы выразить, как бы вдохнуть в рисунок то, что так полно, так трепетно живет во мне, дать отражение моей души, как душа моя — отражение предвечного бога!»

И любовь, изображенная здесь во всем богатстве своего проявления, также не является самоцелью художественного воспроизведения. Она лишь наиболее чистое и яркое выражение предвечного, естественного принципа в отношениях человека к человеку. «Но ведь у меня была же она, — вспоминает Вертер о своей первой любви, — ведь чувствовал я ее сердце, ее большую душу и с ней сам казался себе больше, чем был, потому что был всем тем, чем мог быть. Боже правый! Все силы моей души были при этом в действии, и перед ней, перед моей подругой, полностью раскрывал я чудесную способность моего сердца приобщиться природе». В этом же ключе развертывается и его отношение к Лотте, вся история их любви, от первой встречи до последнего мгновения его жизни. «Я переживаю такие счастливые дни, — пишет Вертер после знакомства с Лоттой, — какие господь приберегает для святых угодников, и, что бы со мной ни случилось, я не посмею сказать, что не познал радостей, чистейших радостей жизни». А вот его последние, предсмертные записи: «Печалься ты, природа! Твой сын, твой друг, твой возлюбленный кончает свои дни. Лотта, только со смутным сном можно, пожалуй, сравнить то чувство, когда приходится сказать себе: это мое последнее утро...

Все проходит, но и вечность не охладит тот живительный пламень, который я выпил вчера с твоих губ и неизменно ощущаю в себе! Она меня любит! Мои руки обнимали ее, мои губы трепетали на ее губах, шепча из уст в уста невнятные слова. Она моя1 Да, Лотта, ты моя навеки». «Навеки» означает для Вертера доподлинную вечность, полное слияние их чувства с божественным содержанием Природы. «Я ухожу первый! — продолжает он, — Ухожу к отцу моему, к отцу твоему. Ему я поведаю свое горе, и он утешит меня, пока не придешь ты, и тогда я поспешу тебе навстречу и обниму тебя, и так в объятьях друг друга пребудем мы навеки перед лицом предвечного».

Наши исследователи творчества Гёте, анализируя «Вертера», выдвигают, как правило, на передний план социальный

антагонизм, нашедший отражение в этом произведении, и в нем видят принципиальную основу произведения. Наиболее последовательно и полно эта концепция разработана в книге Н. Вильмонта, где Вертер представлен в виде «разночинца», противостоящего всем эксплуататорским классам того времени.

«Нестерпимый гнет общества (по только феодального мира, но и зародившихся в его недрах капиталистических взаимоотношений), — пишет Вильмонт, — открывается Вертеру во всей своей яви. А единственный светлый луч в темном, захолустно-немецком царстве — Лотта — принадлежит Альберту, верному слуге ненавистного миропорядка»¹.

Социальные противоречия немецкой действительности XVIII века действительно отразились в «Вертере» и в достаточно острой форме, особенно в письмах Вертера во время его пребывания на дипломатической службе. Знаменательно также и то, что Вертер чувствует себя чуждым аристократической среде и сродни простым людям, беднякам. Но при изучении художественного произведения важно установить не только то, что отразилось в нем из реальной действительности, но и как это отразилось, по какому содержательному принципу эта действительность творчески освоена художником. При таком подходе окажется, что социальная мотивировка в образной системе «Вертера» не является основополагающей, герои повести делятся прежде всего не на богатых и бедных, не на дворян и бюргеров, не на угнетателей и угнетенных, а на тех, кто относится к другим людям по принципу естественного чувства, и тех, кто живет неестественно, механически, «строго по порядку», как посланник — «педантичный дурак», у которого Вертер вынужден ходить в подчиненных.

Среди людей «чувствительных», близких по духу Вертеру, немало аристократов: покойный граф фон М., которого оплакивает Вертер; граф К., ставший для Вертера «единственным утешением» во время дипломатической службы; девица фон Б., «милое создание, сохранившее много естественности в этом кругу»; наследный принц, приславший Вертеру записку, которая растрогала его до слез. Аристократическое общество не потому чуждо Вертеру, что оно состоит из аристократов, а потому, что оно более других сословий удалилось от естественного состояния, от естественного чувства и разума, превратившись в общество бессердечных и глупых людишек, «у которых все в жизни основано на этикете и целыми

¹ Вильмонт В. Гёте. М., 1959, с. 95 — 96.

годами все помыслы и стремления направлены к тому, чтобы на один стул продвинуться повыше за столом».

Вертер стоит ближе к людям третьего сословия, к таким, как княжеский амтман, отец Лотты, или крестьянский па рень, страстно полюбивший свою хозяйку. Но они сродниему не потому, что они бедные и угнетенные, а потому, что они ближе к природе и среди них больше людей, которые живут по тому же принципу естественного чувства, по которому живет Вертер (о социальной принадлежности самого Вертера в повести нет точных данных, и это существенно для ее художественной концепции). Но самыми близкими существами для Вертера, выражающими естественную природу человека в ее первозданной чистоте и цельности, являются влюбленные («Ясно одно: на свете лишь сила любви делает человека желанным») и дети («Да, милый Вильгельм, дети ближе всего моей душе»),

У Вертера, Джозефа Эндрюса, Тома Джонса — общий прототип: характер передового человека XVIII века, противника феодального гнета и защитника просветительских идей естественной добродетели, разума, чувства. Общим является и творческий принцип, метод воспроизведения реальных жизненных характеров — не как исторически сложившихся, а как данных от природы, если они являются носителями положительного, с точки зрения автора, содержания жизни или как противоречащих природе, искажающих ее подлинную сущность, если воспроизводимые характеры враждебны общественной позиции автора.

Выше приводились примеры только цельных в своей положительной или отрицательной сущности характеров героев. Но структура художественного содержания остается в принципе той же и в произведениях, в которых просветители создают сложные, противоречивые характеры. Сложность таких характеров состоит в том, что они заключают в себе разнородные свойства, но каждое из этих свойств существует само по себе, без качественного взаимодействия друг с другом, как, скажем, в характере Манон Леско у Прево или племянника Рамо у Дидро. Манон потому и остается всегда верной господину де Грие, несмотря на измены ему, что ее естественное чувство к нему не претерпевает никаких качественных изменений, не поддается никакому воздействию со стороны. Оно, сохраняя свою первородную чистоту, лишь сосуществует в ее характере с другими, порочными качествами, навязанными ей условиями ее общественного существования.

Рамо, наделенный от природы как хорошими, так и дурными качествами, усвоил, что преуспеть в обществе он смо-

жет только благодаря дурным качествам, а хорошие могут лишь помешать ему. И он старается заглушить доброе начало в своей натуре, подавить его, а свою низменную природу довести, напротив, до совершенства. Но Рамо вынужден признать в конце концов, что хорошие качества «ничем не заглушишь», что они вдруг «ни с того ни с сего» прорываются у него и сводят на нет все, что достигнуто на дурном пути. Кроме того, Рамо противопоставлен цельный, добродетельный характер его собеседника, носителя незыблемой нравственной нормы и вечных законов разума, «честного сознания» (К. Маркс), перед судом которого и раскрываются дурные качества Рамо.

Противопоставленность положительной характерности общественной жизни, как заданной от природы, отрицательным свойствам, как противоестественным или уродливым отклонениям от нормального состояния человеческой природы, — это самые общие структурные показатели художественного содержания в просветительском искусстве XVIII века. Они-то главным образом и придают этому искусству определенную системность, внутреннее единство при всем многообразии конкретного содержания и форм.

Однако эта художественная структура, как и вся просветительская художественная система, отнюдь не изолирована от других областей общественной жизни XVIII века, напротив, она органически связана с однородными для нее явлениями в других областях, представляя собой, по существу, не что иное, как специфически художественное проявление общего для эпохи Просвещения типа духовного и духовно-практического освоения жизни, сложившегося исторически и имеющего вполне определенные временные границы. Об этом свидетельствуют и философия, и политика, и социология, и этика, и эстетика XVIII века. Просветительская философия во всех ее направлениях (материалистическом, пантеистическом, деистическом) объясняла общественную жизнь, исходя из заданности ее «примарных» свойств родовой естественной природой человека. Из естественного состояния выводились и чувства человека и общественное сознание, разум, который поэтому и был провозглашен просветителями критерием истины. Естественной природой оправдывалась капиталистическая система производства и распределения, в естественной природе искали опору для защиты социального неравенства или, напротив, для его осуждения. В области политической мысли формулировались естественные права человека и строились на их основе различные доктрины. Из естественной природы человека выводились нормы нравст-

венного поведения и создавались соответствующие ей системы воспитания. В естественной природе видели источник эстетического чувства человека и его художественной способности подражать творческим силам природы. И все это, как и в художественном творчестве просветителей, происходило не изолированно от реальной действительности, но в ней самой, как различные формы реального утверждения новых, прогрессивных сил общества. «Думавшие и способные люди, — засвидетельствует потом Гёте о просветителях XVIII века, — задались ясно промелькнувшим в их глазах убеждением, что непосредственное соприкосновение с природой и основанные на этом взгляде исследования были самым лучшим и самым легким средством для того, чтобы человечество могло достичь преследуемых им целей»¹.

Восприятие и освоение общественной жизни людей как естественной или противоестественной по своей сущности является общей принципиальной особенностью Просвещения XVIII века, его общей методологической основой. Своеобразие этой методологии в области художественного творчества состоит прежде всего в том, что она реализуется здесь как принципы конкретно-чувственного воспроизведения существенных свойств жизни, как принципы, которые формируются и функционируют только в процессе собственно художественного освоения жизни, являются достоянием художественно-творческого содержания. Просветительское представление о добром начале в человеке как его естественном свойстве органически сливалось на основе этих принципов с действительными положительными ценностями жизни, становилось душой и сердцем конкретно-чувственного бытия персонажей художественных произведений, первоисточником их несгибаемой воли, предельного упорства перед лицом пороков окружающей их среды.

Вспомним, например, Сюзанну из «Монахини» Дидро, это полнокровное юное существо, которое являет пример бескорыстия в среде алчных родственников, неприступности — в условиях половой извращенности, героической стойкости — во время пыток, — и все это благодаря тому, что добродетель, стала ее неотъемлемым свойством, внутренней пружиной всей ее жизнедеятельности.

В свое время В. Р. Гриб, анализируя «Эмилию Галотти» Лессинга, недоумевал по поводу несоответствия исторического и драматургического значения гибели Эмилии. Гибель Эмилии, как полагал Гриб, «противоречит закону трагиче-

¹ Goethes Werke. Bd 2. Weimar, 1956, S. 228.

ской справедливости: ведь Эмилия ни в чем не виновата»; в то же время с исторической точки зрения это был «единственно возможный в тогдашней Германии исход из подобной ситуации»¹.

Гриб объяснял это несоответствие разладом между идеальными просветительскими требованиями Лессинга, воплощенными в душевной чистоте Эмилии, и его реалистическим чутьем, которое подсказало ему невозможность практического осуществления этих требований. В результате, по Грибу, между образом Эмилии, этой «оптимистической конструкцией» просветительской добродетели, и конкретно-исторической ситуацией в Германии образовалась пропасть. Но если бы это было действительно так, то «Эмилия Галотти» была бы не выдающимся произведением художественного творчества, а лишь образной иллюстрацией теоретического мировоззрения просветителей, какой, например, является его «Натан Мудрый», где каждый образ — только завернутое в конкретно-чувственную обертку чисто теоретическое положение. И тогда бы не помогло никакое реалистическое чутье — философ-просветитель противопоставил бы ему еще одно положение, прикрыв его, например, образом Камилло Рота, который своевременно разоблачил бы перед принцем мерзкую сущность маркиза Маринелли и открыл бы ему глаза на добродетели Одоардо, и принц прижал бы к груди этого честного воина и назвал бы его отцом, а Эмилию и графа — сестрой и братом. Ведь случилось же так в «Натане», хотя там тоже есть историческое «чутье» — в образе патриарха, приговорившего Натана к смерти через сожжение.

Нет, в «Эмилии Галотти» Лессинг выступил прежде всего как художник, пожалуй, единственный раз целиком погрузившись в стихию собственно художественного творчества. А это означает, что в «Эмилии Галотти» немецкая действительность XVIII века и просветительские взгляды Лессинга (политические, философские, нравственные, эстетические) не обособлены друг от друга, но творчески освоены таким образом, что образуют внутренне единую конкретно-чувственную целостность, художественный сплав, осуществленный на основе просветительского типа художественного творчества, на основе художественного воспроизведения реальной действительности как заданной в своей сущности природой или противоречащей ей. Эмилия — не абстрактно-логическая конструкция и не реальная человеческая личность, но то и другое в нерасчлененном единстве; она — «живое» существо

¹ Гриб В. Р. Избранные работы. М., 1956, с. 132.

из мира художественных образов просветительского искусства и поэтому находится во власти тех законов, по которым живет этот мир, — законов борьбы между естественной добродетелью и пороком, первородной невинностью и развратом. Потому-то Эмилия более всего и боится именно соблазнов порочной жизни — ведь для нее они злейшие враги ее собственной сущности — добродетели и невинности.

«Одоардо. Опомнись. Ведь у тебя всего одна жизнь.

Эмилия. И всего одна невинность.

Одоардо. И она превыше всякого насилия.

Эмилия. Но не сильнее всякого соблазна... Насилие, насилие! Кто не даст отпора насилию? То, что называют насилием, это — ничто. Соблазн — вот настоящее насилие... Чтобы избежать этой беды, тысячи людей бросались в пучину. Теперь они причислены к лику святых! Дайте, отец, дайте мне этот кинжал!»

Гриб увидел в этой сцене самое слабое место в трагедии — запоздалую попытку Лессинга примирить драматургическую коллизию с исторической, приписав «самой Эмилии слабости, которые должны подготовить и объяснить внутреннюю необходимость ее гибели»¹. Но весь ход действия говорит о том, что страх перед «соблазнами» выявляет не слабость Эмилии, а ее силу — ведь это страх за судьбу человеческой добродетели, когда она оказалась в безвыходном окружении порока, страх, в котором преобладает решимость, бескомпромиссная решимость отстаивать добродетель до конца, ценою смерти. В художественном отношении это тем более убедительно, что страх Эмилии ярче всего обнаруживает конкретно-чувственную непосредственность, «жизненность», полнокровность ее образа («В моих жилах кровь, отец, молодая, горячая кровь. И чувства мои — человеческие чувства»). В создавшейся ситуации Эмилии оставалось либо отступить перед пороком и тем самым действительно обнаружить слабость и, следовательно, несостоятельность человеческой добродетели, либо проявить силу, умереть и тем самым отстоять чистоту своей естественной человеческой нравственности. Эмилия проявила силу. Пьеса Лессинга отразила особую, характерную именно для Германии XVIII века историческую ситуацию, выразившуюся в слабости практического, социально-политического движения немецких антифеодальных сил. Но эта ситуация отразилась здесь в таком художественно-творческом преломлении, в котором конкретно-историческое содержание суще-

¹ Гриб В. Р. Избранные работы, с. 133.

ственным образом обогатилось за счет активного творческого воздействия на него драматурга-просветителя: прогрессивные силы, художественно претворенные в образы положительных героев, уступая практически, как и в реальной действительности, силам реакционным, противостоят им, однако, как неистребимые — в их первородной естественной сущности — и единственно достойные утверждения па земле. Исторически это означало в высшей степени смелое и бескомпромиссное выступление просветителя в защиту своего общественного движения средствами собственно художественного творчества.

Конечно, далеко не во всех случаях просветители достигали органического художественного синтеза своих программных установок с реальным конкретно-чувственным бытием, Многие просветители, выступая в качестве художников, были одновременно и философами или создавали собственно политические, нравственные, эстетические концепции. И нередко случалось так, что отвлеченная теоретическая идея целиком завладевала просветителем, и тогда его обращение к художественному творчеству давало в основном лишь образную иллюстрацию этой идеи, то есть оказывалось все тем же абстрактно-логическим мышлением, а не собственно художественным освоением конкретно-чувственного бытия, реального мира. Так получилось, например, в «Побочном сыне» Дидро, в «Эмиле» Руссо, «Натане Мудром» Лессинга. Здесь есть, выражаясь словами Н. Берковского, «третьесословные тезисы о равенстве и о гражданском мире как лучшем из миров», есть и их «житейская подмалевка»¹, внешняя форма конкретно-чувственного бытия, но нет основного для собственно художественного творчества просветителей — реального жизненного характера, характера индивида XVIII века в его конкретно-чувственной непосредственности и непосредственного (а не абстрактно-логического) освоения этого характера в сфере отражения².

¹ Берковский Н. Эволюция и формы раннего реализма на Западе. В кн.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 51.

² Поэтому совершенно неправомерно считать такие произведения просветителей образцом их художественного творчества, как это, например, делает С. В. Тураев в статье «Исторический урок просветителей» (см.: «Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1967, № 3, с. 105). Тураев превозносит произведения типа «Натана Мудрого» Лессинга с целью поддержать аналогичную тенденцию в современной литературе — «рупоры идей», образную публицистику, характерную для творчества ряда писателей XX века. Но образная публицистика и сама по себе имеет право на существование, без того, чтобы ее выдавать за образец художественного творчества.

Подлинный характер в его собственно художественном воплощении есть в таких произведениях тех же авторов, как «Монахиня» Дидро, «Новая Элоиза» Руссо, «Эмилия Галотти» Лессинга, созданных по специфическим законам художественного творчества. Робинзон Крузо, Том Джонс, пастор Примроз, Жиль Блаз, Сюзанна и Сен-Пре, Эмилия Галотти, Вертер и Карл Моор — если назвать лишь некоторые образы, причем только положительных персонажей, — это литературные характеры, основу которых составляет конкретно-чувственное содержание реальной жизни, это характеры лучших людей своего времени, типизированные на основе художественно-творческих принципов просветительского искусства,

Марксистская теория располагает классическими определениями Просвещения XVIII века, характеризующими его с самых разных сторон: социально-политической, философской, экономической, этической и эстетической. Имеются в виду прежде всего статья В. И. Ленина «От какого наследства мы отказываемся?», где дана главным образом социально-политическая характеристика просветительского движения, первый вариант введения к «Анти-Дюрингу» Ф. Энгельса, где Просвещение XVIII века рассмотрено со стороны его общественно-философских взглядов, и «Введение (из экономических рукописей 1857 — 1858 годов)» К. Маркса, где просветительский тип освоения жизни проанализирован со стороны непосредственного представления об общественной сущности человека.

Для истории искусства XVIII века характеристика Просвещения, данная К. Марксом, имеет особое значение. Раскрывая общий характер просветительского сознания XVIII века, Маркс сделал это с ориентацией на художественное творчество просветителей (во «Введении» говорится об «эстетической иллюзии больших и малых робинзонад»¹ XVIII века). Речь идет о восприятии отдельного человеческого индивида, конкретной личности, и его исторически сложившегося характера, то есть об объективном предмете художественно-творческого освоения. «Пророкам XVIII века, — писал Маркс, — ... этот индивидуум XVIII века — продукт, с одной стороны, разложения феодальных общественных форм, а с другой — развития новых производительных сил, начавшегося с XVI века, — представляется идеалом, существование которого относится к прошлому; он представляется им не результатом истории, а ее исходным пунктом, потому что, согласно их воззрению на человеческую природу, соответст-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360.

вующий природе индивидуум представляется им не исторически возникшим, а данным самой природой»¹.

В сущности, здесь очень четко вскрыты принципиальная основа собственно просветительского восприятия человеческого характера и ее составляющие — та исторически складывающаяся закономерность в отношениях между человеком и обществом и тот исторически складывающийся тип общественного сознания, которые, преломляясь в специфике художественного творчества, образуют в целостном единстве художественного метода его объективное и субъективное начала. С одной стороны, это «разложение феодальных общественных форм», высвобождение человеческого индивида от тех связей, «которые в прежние исторические эпохи делали его принадлежностью определенного ограниченного человеческого конгломерата»² (дворянского поместья, общины, цеха). Для тогдашнего развития знаний и представлений о жизни самым революционным оказалось восприятие этого процесса как высвобождения исконной естественной природы человека от всякого рода заблуждений, предрассудков, извращений, которыми опутало человека феодальное общество. В этом субъективном преломлении объективная всемирно-историческая закономерность становилась принципом просветительского типа восприятия и освоения жизни, в том числе и принципом художественно расширенного (типизированного) освоения конкретно-чувственного бытия человека. С другой стороны, просветители были вождями освободительных движений своих народов, выразителями интересов определенных общественных сил. В социальном отношении эти силы представляют самые различные слои общества — крестьянство и передовое дворянство, буржуазию и работный люд. Это также рождало представление о внесоциальной сущности человека, формировало, с другой, субъективной стороны, тот же принцип естественного равенства как основного закона общественной жизни.

Таким образом, искусство эпохи Просвещения — это специфически художественная разновидность вполне определенного типа духовного к духовно-практического освоения жизни. Просветительский тип общественной деятельности определил наиболее существенные черты метода этого искусства, на основе которого сложилась определенная художественная целостность — просветительская художественная система со своими устойчивыми внутренними и внешними содержательными связями.

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360.

² Там же.

Художественная система — основная и наиболее широкая форма конкретно-исторического развития искусства, позволяющая с достаточной определенностью исследовать и отношение искусства к другим областям общественной жизни на данном этапе исторического развития и собственные, внутренние закономерности и формы художественного развития. Принадлежность художественной системы к определенному типу общественной деятельности вносит ясность в характер партийности, классовости, народности художников данного типа¹, выявляет общественную природу творческого метода. Вместе с тем понятие художественной системы нацеливает на исследование собственных особенностей художественного развития — художественной специфики творческого метода, собственной природы художественного содержания и его структурных показателей, художественных направлений, течений, видов искусства, жанров и стилей внутри данной художественной системы и ее связей с другими художественными системами.

Взгляд на художественную систему как основную форму конкретно-исторического развития искусства требует уточнения таких понятий, как художественное направление и художественное течение, которыми наше искусствознание издавна обозначает исторически складывающуюся общность художников. Однако до сих пор нет более или менее точного и общепризнанного определения этих понятий. Так, М. С. Каган считает «основной единицей измерения истории искусств... художественное направление, то есть совокупность произведений, сближающихся друг с другом по ряду существенных идейно-эстетических признаков». Из этих признаков указывается только один — метод, который «затухает» в художественном направлении и в нем «отвердевает», а «столкновение методов, их противоборство становится непосредственной движущей силой художественного развития общества и запечатлевается во взаимодействии художественных направлений». Но тут же оказывается, что разные творческие методы, сближающиеся в ряде существенных отношений, способны образовать единое художественное направление»². В результате понятие направления теряет определенность, расплывается в своем значении.

Но еще более расплывчатым получилось у Кагана определение художественного течения как «национально-своеобраз-

¹ Исследованию этих понятий посвящена моя книга «Партийность искусства и социалистический реализм» (М., 1974).

² Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 722, 723, 725.

ного, провинциально-специфического, исторически-локального... проявления и преломления художественного направления»¹. При таком определении художественное течение не имеет своего особого качественного показателя, который бы существенным образом отличал это понятие от понятия художественного направления.

А. Н. Соколов, неоднократно выступавший по вопросу соотношения понятий метода, направления и течения в искусстве, также считал направление основной конкретно-исторической формой художественного развития. Он предлагал, например, называть направлением «романтизм в целом, как определенное конкретно-историческое явление», сложившееся на основе единства творческого метода. Но как раз по отношению к «романтизму в целом» термин «направление» оказывается менее всего удачным. Ведь в слове «направление» заключено значение конкретной содержательной общности, движения в определенную сторону, а это мало согласуется с наличием в романтизме разной, в том числе и прямо противоположной направленности конкретного художественного содержания.

Формы размежевания художников внутри «романтизма в целом» Соколов, как и Каган, называл течениями, хотя также не дал более или менее точного определения этого понятия. Он обращал внимание на внутреннюю пестроту романтизма, на многообразие течений в нем и вместе с тем замечал, что все они так или иначе тяготеют «к двум линиям», к двум тенденциям. «Понятием линии, — писал Соколов, — обозначается не то или иное конкретное течение романтизма, а его основная тенденция, которая действительно может быть только двоякой: прогрессивной или регрессивной» ². Ученый оставлял эти две тенденции без терминологического обозначения, хотя они так и напрашиваются, чтобы их назвали направлениями, как это и делают в большинстве случаев литературоведы в своих конкретных исследованиях романтизма.

На наш взгляд, романтизм в целом вернее всего называть художественной системой, рассматривая ее как специфически художественную разновидность определенного исторически сформировавшегося в конце XVIII — начале XIX века типа духовного и духовно-практического освоения мира и как одну из разновидностей основной и наиболее широкой формы конкретно-исторического художественного развития. В качестве художественной системы романтизм в целом характери-

¹ Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике, с. 723.

² Соколов А. Н. К спорам о романтизме. — В кн.: Проблемы романтизма. Вып. 1. М., 1967, с. 24.

зуется, как будет показано ниже, прежде всего единством творческого метода, сформировавшегося па основе особого характера отношений между человеком и обществом и в рамках специфического типа сознания и деятельности.

Что же касается термина «направление», то он вполне соответствует особой форме разграничения художественных явлений внутри системы в зависимости от того, в чем, в какой стороне жизни художник видит основной, высший смысл человеческого существования или, напротив, корень, причину бед и мучений человека. Иначе говоря, основным показателем художественного направления выступает, на наш взгляд, идейно-эмоциональная направленность, пафос художественных произведений. В романтизме при общем отрицательном отношении к наличной действительности как чуждой для отдельной человеческой личности определенные направления различаются между собой прежде всего по тому, видят ли романтики совершенные условия для человеческого существования в прошлом и воспевают в качестве таковых пережитки прошлого в настоящем или они устремляются в будущее и воспевают его предпосылки в настоящем. По этому признаку романтизм и делится на два противоположных направления — консервативный и прогрессивный.

В других художественных системах также сложились свои направления в зависимости от характера той или иной существенной стороны жизни, утверждение или отрицание которой стало пафосом художественного творчества. Так, в искусстве Просвещения XVIII века при общем принципе художественно-творческого освоения реальной жизненной характерности как заданной в своей сущности естественной природой художники-просветители достаточно определенно делятся на два направления. Одни из них видели высшее выражение естественной природы человека в разуме, в сознании человеком своей естественной добродетели, как Филдинг, Смоллетт, Дидро, Лессинг, Латур, Гудон; другие — в чувстве, как Голдсмит, Руссо, Грёз, немецкие штюрмеры. Первое направление историки искусства обычно называют собственно просветительским, а второе — сентиментализмом. Но поскольку сентиментализм совершенно справедливо включается большинством современных исследователей в общую систему просветительского искусства на правах ее направления, то будет значительно удобнее, если и за другим направлением в этой системе будет закреплен специальный термин, указывающий на его основные отличительные особенности. Можно использовать для этого слово «интеллектуализм» — интеллектуальное направление, как это уже делают некоторые иссле-

дователи. Например, Ю. Золотой пишет о явно выраженном «интеллектуализме» портретов Латура и Гудона, М. Орлов — о «высокой интеллектуальности»¹ портретных образов Гейнсборо.

В искусстве критического реализма XIX — XX веков также вполне отчетливо проявились две разновидности, два особых направления.

Об этом специально шла речь на конференции 1967 года в Институте мировой литературы им. А. М. Горького². Выступавшие по-разному называли эти направления, но так или иначе указывали на то, что при общем отрицательном отношении к социальным условиям жизни своего времени одни критические реалисты сосредоточивают свое внимание преимущественно на внешней стороне человеческого бытия, то есть дают прямую критику социального положения людей, их имущественных отношений, нравов той или иной общественной среды (например, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Бальзак, Золя; в живописи — Домье, Федотов, Перов); другие же ставят в центр внимания судьбы духовно богатых личностей, их стремления к лучшей жизни и их собственные возможности на этом пути (например, Тургенев, Чернышевский, Толстой, Стендаль, Диккенс; в живописи — Крамской, Репин, Суриков).

Понятие художественного течения наиболее определенно разработано в ряде выступлений Г. Н. Поспелова, главным образом на материале литературы. С его точки зрения, течение — это общность художников на основе единства социально-идеологической позиции, поскольку она нашла выражение в содержании их художественного творчества (в их «идеологическом миросозерцании», по терминологии Поспелова). Так, в русской реалистической литературе XIX века он различает, в основном по социально-политическим позициям, течения дворянской революционности (Пушкин, Лермонтов, Герцен), революционной демократии (Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский), либерального дворянства (Тургенев, Гончаров), патриархального крестьянства (Л. Толстой).

Конечно, связь художника с определенной социальной средой всегда существует, и в том или ином виде ее всегда можно

¹См.: Всеобщая история искусств, т. 4. М., 1963, с. 280 — 281, 297, 324 — 325. В литературоведении наблюдается та же тенденция; см. статью И. А. Дубошинского «Природа реализма XVIII века». — «Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1967, № 4, с. 102.

² Материалы конференции опубликованы в кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969. См. статьи М. Б. Храпченко, У. Р. Фохта, Г. Н. Поспелова.

обнаружить в его художественном творчестве (если не в политическом, то в философском или нравственном плане художественного содержания). Поэтому литературные течения в таком определении этого понятия необходимо учитывать при изучении конкретных исторических форм художественного развития. Но при этом необходимо иметь в виду, что -художники, стоящие на одной социально-идеологической позиции, то есть художники одного течения, могут входить в разные художественные направления (например, революционный демократ Салтыков-Щедрин по своему открыто критическому пафосу стоит в одном ряду с Гоголем, Бальзаком, Теккереем, которые были далеки от революционно-демократической позиции, а наиболее последовательный революционный демократ Чернышевский благодаря своему особому интересу к положительным возможностям людей образует одно направление с либеральным дворянином Тургеневым и патриархально-крестьянским писателем Л. Толстым). И в еще большей мере надо учитывать, что художники разных течений и направлений составляют одну художественную систему, в данном случае систему критического реализма. И если эта система представляет собой, подобно критическому реализму, целую эпоху в поступательном художественном развитии человечества, то именно по вкладу в художественную систему в целом определяется прежде всего место и значение творчества художника для своего времени и для других времен.

Таким образом, художественная система с единством творческого метода, возникающая как специфически художественная разновидность определенного исторически складывающегося типа духовного и духовно-практического освоения мира; художественное направление как объединение писателей внутри художественной системы на основе общности конкретной содержательной направленности (пафоса) их творчества и художественное течение как объединение художников на основе единства их социально-идеологической позиции — таковы основные содержательные формы конкретно-исторического развития искусства. При этом каждая художественная система имеет свое соотношение видов искусства, свои жанровые особенности в каждом виде искусства, свои художественные стили.

Далее будут рассмотрены наиболее значительные художественные системы мирового искусства новой и новейшей истории: существенные особенности их содержания и формы, их устойчивые связи с другими областями общественной жизни и взаимосвязь художественных систем как этапов поступательного художественного развития человечества.

Глава II. «УНИВЕРСАЛЬНЫЕ» ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ

Термин «универсальный», или «универсализм», взят здесь для обозначения таких принципов художественного освоения жизни, при которых реальная жизненная характерность творчески воспроизводится как изначально заданная в своей сущности кем-то или чем-то (например, богом или естественной природой) и как возможная везде и всегда, то есть во все времена, в любом месте и любой общественной среде. Художественная система просветительского искусства XVIII века, как было показано выше, относится в основном еще к такому типу художественного творчества, представляет собой одну из его конкретно-исторических разновидностей — последнюю исторически прогрессивную разновидность художественного универсализма.

Универсализм — наиболее характерный тип художественного творчества в ранние исторические эпохи вплоть до XVIII века включительно; это обусловлено прежде всего особым характером общественных связей человека в те эпохи. Человек был в те времена наглухо закреплен за той или иной замкнутой в себе локальной общностью людей — семьей, родом, племенем, рабовладельческим хозяйством, помещичьей усадьбой, крестьянской общиной, цехом. И ценность человеческого индивида определялась прежде всего по той локальной общности, к которой он принадлежал (князь такой-то, дворовый князей таких-то, подмастерье такого-то цеха и т. п.). Поэтому создавалось представление, что отдельный индивид и целые поколения индивидов не обладают какой-либо своей особой сущностью, а лишь повторяют своей индивидуальной жизнью изначально заданную сущность человеческой жизни в целом. Кроме того, исторический процесс в те эпохи развивался крайне медленно, незаметно для поколений, что также формировало представление о неизменности, предустановленности человеческого существования.

На этой общественно-исторической основе и сложился тот тип художественного освоения мира, который мы называем универсализмом. Художники воспроизводили современные

им конкретно-исторические характеры, но художественно преподносили их как изначально заданные по своей сущности и возможные во все времена. Это совершенно очевидно проявилось в том, что творчески освоенные характеры современников воспроизводились тогда, как правило, не в соответствующих им конкретно-исторических формах, а в формах, заимствованных из образной культуры прошлого — из мифов, библейских сказаний, исторических хроник, легенд, из предшествовавшего художественного творчества. Обращение к конкретно-историческим формам — в виде, например, исторических личностей и событий — ничего в принципе не меняло, так как они выполняли в таком типе творчества ту же функцию, что и собственно универсальные (так мы будем называть далее заимствованные, «бродячие» формы в искусстве) формы, являясь средством воплощения современных художнику характеров как всеобщих, универсальных. Таково, например, значение конкретно-исторических форм в «Персах» Эсхила или в исторических хрониках Шекспира. «Нельзя не считать искусственной, — писал Ф. Энгельс, — попытку... видеть у Шекспира многое от средневековья помимо сырого материала, который он оттуда заимствовал»¹. Это значит, что материал средневековой истории заимствовался Шекспиром для того, чтобы воплотить в нем характерное содержание современной ему английской действительности. А это в свою очередь предполагает, что современное содержание выдавалось писателем за вневременное, возможное везде и всегда. То же самое предполагается и в следующем высказывании молодого Энгельса о Шекспире: «Ибо где бы ни происходило в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре, — по существу перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, его умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин; на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом» ².

Преобладание универсальных форм продолжалось в искусстве до XVII века, и только в XVIII веке оно сменилось преобладанием конкретно-исторических форм. В просветительском искусстве XVIII века исторически сложившиеся характеры современников воспроизводились уже, как правило, в их собственных конкретно-исторических формах. Это сближает искусство Просвещения XVIII века с реалистическим искусством XIX — XX веков, но сближает главным об-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 2. М., 1976, с. 483.

² Там же, с. 521.

разом по форме, так как сущность общественной жизни осваивалась просветителями не конкретно-исторически, а универсально, как изначально заданная естественной природой или как нечто противоестественное, как чужеродное напластование на исконной природе человека.

Понятие универсализма определяет наиболее общие признаки искусства ранних эпох, поднимавшегося до художественного освоения всеобщей сущности человеческой жизни. В рамках этого типа творчества сложилось на разных исторических этапах несколько художественных систем, каждая из которых характеризуется своим творческим методом и существенными особенностями своего содержания и формы. Основными историческими предпосылками возникновения художественной системы были всякий раз особый характер связей индивида и общества и особый тип духовного и духовно-практического освоения мира в данную эпоху.

В античности на базе рабовладельческих общественных связей сложилась в рамках мифологического типа духовного освоения жизни великая художественная система, принципиальные особенности которой состоят в том, что художники осваивали современную им характерность реальной жизни как заданную в своей сущности богами и героями или как отступление, отклонение от этой сущности и воплощали, как правило, художественно претворенную таким образом реальную жизненную характерность в образах, заимствованных из мифологии. При этом в качестве изначально заданных и, следовательно, достойных оставаться в веках выводились такие характеры, такие реальные общественные силы, на стороне которых стоял и сам художник и интересы которых он защищал своим творчеством, а все, что выступало против этих сил, изображалось как неистинное, противное божеству и поэтому подлежащее осуждению. В этом непосредственно выражалась активная общественно заинтересованная позиция художника.

Терминологически эту художественную систему можно обозначить как античный мифологический универсализм.

В средние века в Европе на базе феодальных общественных связей сложилась в рамках христианского представления о сущности мира особая универсальная художественная система, в которой реальная жизненная характерность осваивалась художественно как непосредственное проявление божественной сущности мира или как происки дьявола, проявление греховного начала в человеке. Эту художественную систему можно обозначить как средневековый христианский универсализм.

Качественно новым художественным явлением универсального типа явилось гуманистическое искусство эпохи Возрождения.

1. Гуманистическое искусство эпохи Возрождения как художественная система

Основным завоеванием искусства Возрождения является то, что оно отказалось от идеи божественной предопределенности человеческой сущности (но не от веры в бога, в черта, в ведьм, колдунов и т. д., которая еще сохранилась у большинства художников того времени). Искусство Возрождения стало утверждать самоценность человеческого рода, вытесняя земным, конкретно-чувственным, собственно человеческим содержанием абстрактное, религиозно-фантастическое содержание в христианском искусстве.

Однако при всем этом человеческая сущность сохраняла в литературе Возрождения прежнюю универсальность, неисторичность: освободившись от божественной предустановленности, она стала утверждаться в виде всеобщего достояния человечества, как его родовая естественная природа. И это задолго до появления теоретических систем, которые стали выводить общественную сущность человека из его естественной природы, — еще одно подтверждение того, что выявленный выше на материале искусства Просвещения принцип художественного воспроизведения человеческой жизни как заданной в ее сущности естественной природой не был механически привнесен в литературу из области теоретического мировоззрения просветителей, но имел и свой собственный источник, причем более древний, чем в теории.

Очень показательными для искусства Возрождения являются первые художественные обработки известной легенды о чернокнижнике Фаусте — «Народная книга о докторе Фаусте» и «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло.

Фауст «Народной книги» живет в мире, в котором наравне с крестьянами, студентами, монахами, попами и дворянами существуют маги, черти, всевозможные духи, происходят бесконечные чудеса (лошади превращаются в охапки сена, у рыцаря отрастают оленьи рога, отрубаются и снова прирастают головы и т. д. и т. п.) — дело рук самого Фауста.

Но подлинный смысл книги, ее возрожденческая сущность раскрываются не в том, что конкретно делает Фауст, но в том, ради чего и как он это делает.

Фауст «Народной книги» — это жадная до знаний, ненасытная в наслаждениях, дерзкая и самонадеянная натура. Сын крестьянина, он становится доктором теологии, затем медицины, астрологом, математиком и, наконец, не удовлетворяясь границами, установленными человеку религией, и данными всех тогдашних наук, обращается к магии в надежде на то, что с ее помощью сможет «исследовать все основы земли и неба». Раз это оказалось невозможным в лоне бога, пусть будет достигнуто с помощью дьявола. Главное — познать сущность и всю полноту жизни и подчинить мир своей человеческой власти, своим потребностям и желаниям любой ценой, пусть даже ценой жизни и вечных мучений. Таков смысл договора Фауста с Мефистофелем и всей его последующей реализации. «После того как я положил себе исследовать первопричины всех вещей, — пишет Фауст в своем обязательстве дьяволу, — среди способностей, кои были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в моей голове не оказалось и у людей подобному я не могу научиться, посему предался я духу, посланному мне, именующемуся Мефистофелем, слуге адского князя в странах Востока, и избрал его, чтобы он меня к такому делу приставил и научил, и сам он мне обязался во всем быть подвластным и послушным.

За это я ему со своей стороны обязался и обещаю, что он, когда пройдут и промчатся эти двадцать четыре года, волен будет... распорядиться всем моим добром, что бы это ни было — душа ли, тело, плоть или кровь. И так на вечные времена».

Заключив договор, Фауст тут же начал выяснять у Мефистофеля происхождение и строение мира, земли и всей вселенной, местопребывание и содержание ада и рая, происхождение человека и его отношение к запредельным силам. Этому посвящена почти вся первая половина книги. Сами по себе сведения Мефистофеля о мире носят, как это убедительно показал В. М. Жирмунский, в основном еще средневековый характер и не соответствуют уровню знаний «той эпохи великих научных открытий, современником которых был исторический Фауст»¹. Но дело опять-таки не в конкретном содержании этих сведений, не в их научной значимости, а в том, как они претворены художественно, в необъятной широте интересов героя, в его напряженном стремлении узнать, выпытать у черта все, в целом и во всех

¹ Жирмунский В. М. Комментарии. — В кн.: Легенда о докторе Фаусте. М. — Л., 1958, с. 409.

частностях. Черт хитрит, пытается утаить наиболее сокровенное, но Фауст предельно настойчив и заставляет его пускаться порой в такие откровения, которые и для эпохи Возрождения были достаточно высоки. «Мир, мой Фауст, — отвечает после долгих увертываний Мефистофель на вопрос о происхождении мира и человека, — никогда не рождался и никогда не умрет. И род человеческий был здесь от века, так что не было у него начала. Земля же сама собой родилась, а море от земли отделилось. И так мирно и полюбовно, словно они могли говорить друг с другом».

Выведав у черта все, что тот только мог ему сообщить о мире, Фауст после восьми лет, в течение которых он «занимался исследованием, учением, расспросами и диспутами», решил ознакомиться с миром непосредственно. Так начинаются путешествия Фауста, которые, как и все, чем он занимается, не имеют конца и края. Он облетел Азию, Африку, Европу, обозрел Персию, Таврию, Индию, Аравию, Померанию, Польшу, Россию, Венгрию, «объехал и объездил многие княжества, как-то: землю Панонию, Австрию, Германию, Богемию, Силезию, Саксонию, Мейсеп, Тюрингию, Франконию, Швабию, Баварию, Литву, Лифляндию, Пруссию, Московские земли, Фрисландию, Голландию, Вестфалию, Зеландию...». И так на протяжении нескольких страниц. А в заключение очень характерное признание: Фауст повидал «столько земель, что описать нельзя».

Путешествовать так путешествовать. Для него это значит побывать везде, где когда-либо были, есть или смогут быть люди на земле и за ее пределами. Так и во всем остальном — в удовлетворении и духа и плоти. Если Фауст садится есть, так он уж ест и пьет со своими приятелями все, что только вообще когда-либо и где-либо подавалось за столом, в неограниченном, безмерном количестве. «Из домашних животных (как это доктор Фауст потом сам рассказывал) подавались к столу быки, буйволы, козы, коровы, телята, ягнята, овцы, свиньи и т. д.; из рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки, форели, щуки, карпы, раки, миноги, камбалы, семги, лини и тому подобные; из птицы подавались каплуны, утки домашние и дикие, голуби, фазаны, орлы, индийские петухи, кроме того, куры, куропатки, рябчики, жаворонки, дрозды, павлины, лебеди, страусы, драквы, перепела и т. д. Из вин было нидерландское, бургундское, брабантское, кобленское, хорватское, эльзасское, английское, французское, рейнское, испанское, голландское, люксембургское, венгерское...».

Есть так есть — за всех; пить так пить — за всех; блудить

так блудить; мучиться так мучиться — всеми адскими муками: «Теперь же... мое и грешников достояние — непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет, уныние, мука, тоска смертная, плач, завывание и скрежет зубовный».

Бесконечные перечисления родовых и видовых названий, нанизывание однородных дел, свойств, поступков на общий стержень, каким является образ Фауста, — эта характерная стилистическая особенность «Народной книги» заключает в себе в то же время и принципиальную содержательную особенность возрожденческого искусства, особенность его творческого метода. Индивидуальное здесь есть не неповторимая конкретно-чувственная целостность, обладающая теми или иными родовыми свойствами как результатом своего общения с миром, но сами эти свойства окружающего мира как всеобщие, всегда и везде присущие ему и закрепляющиеся за той или иной индивидуальностью, вселяющиеся в нее. Поэтому индивид здесь представляет все человечество, действует за всех или делает то, что вообще только может сделать человек в действительности и в воображении. Основу его характера составляют характеры людей эпохи Возрождения, но эти характеры так воспроизводятся художником, так им творчески осваиваются, что они выступают в художественном произведении как всеобщие, универсальные по своей сущности.

Так же и в профессиональном художественном творчестве той эпохи, например в «Трагической истории доктора Фауста» Марло, являющейся драматической обработкой «Народной книги». Здесь еще сильнее подчеркнуто стремление Фауста познать и подчинить себе мир во всей его необъятности и со всеми его богатствами.

Да, это то, к чему стремится Фауст!

О, целый мир восторгов, и наград,

И почестей, и всемогущей власти

Искуснику усердному завещан!

Все, что ни есть меж полюсами в мире,

Покорствовать мне будут! Государям

Подвластны лишь владенья их. Не в силах

Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.

Его же власть доходит до пределов,

Каких достичь дерзает только разум.

Искусный маг есть всемогущий бог.

Да, закали свой разум смело, Фауст,

Чтоб равным стать отныне божеству.

(Перевод В. И. Амосовой)

Дерзкие претензии Фауста на всемогущество во вселенной приводят его к трагическому столкновению с уже

властвующими космическими силами — с богом и сатаной; первый карает его за отступничество и высокомерие, второй делает его жертвой своих сатанинских происков. Такова суть драматической коллизии в произведении Марло. Эта коллизия отразила титаническое столкновение новых, гуманистических сил эпохи Возрождения со всей системой физического и духовного подавления человека. Но и здесь это конкретно-историческое противоречие воспроизведено не как исторически сложившееся и с учетом конкретно-исторических возможностей новых сил, но как вечное, от века заданное. Фауст и здесь представляет все человечество с его наиболее смелыми попытками самоутверждения, а бог и сатана выражают, как it в «Народной книге», реальные силы вселенной, изначально существующие в ней. Возрожденческий гуманизм проявляется в том, что человек предстает художественно в качестве самостоятельного начала в мире и с сокровенной надеждой на свою собственную судьбу, не зависимую ни от бога, ни от черта, но лишь от естественной природы — она породила героя, и в нее он рад возвратиться после своей кончины. Таков пафос последнего монолога Фауста в «Трагической истории...» Марло.

Бьют, бьют часы! Стань воздухом ты, тело,

Иль Люпифер тебя утащит в ад!

(Гром и молния.)

Душа моя, стань каплей водяною

И, в океан упав, в нем затеряйся!

Мой бог, мой бог, так гневно не взирай!

(Пересов Я. В. Амосовой)

В гениальном творении Рабле, которое по праву считается «наиболее полным и цельным выражением ренессансного гуманизма»¹, человеческая природа предстает уже полностью раскованной, во всем богатстве своего свободного проявления. М. Бахтин в своей книге о Рабле дал превосходный анализ и синтез всей образной системы «Гаргантюа и Пантагрюэля». Он проследил народные творческие истоки этой системы, творческое обновление их гением Рабле, непосредственную связь романа с современностью художника. Бахтин показал вместе с тем, что конкретно-историческое содержание современной Рабле действительности творчески переработано им таким образом, что составляет в общей художественной системе лишь частные, индивидуальные проявления всеобщего целого — «рождающегося, кормящегося,

¹ Пинский Д. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 25.

растущего и возрождающегося всенародного тела». «Все эти знакомые, увиденные индивидуально-единственные вещи и топографические подробности, наполняющие первый план образов, — писал Бахтин в другом месте, — приобщены большому индивидуальному целому мира, двутелому, становящемуся целому, раскрывающемуся в потоке хвалы и брани»¹.

Бахтин выводил возрожденческий тип художественного творчества из народной смеховой культуры средневековья, из средневековых карнавальных празднеств. Они рассматриваются Бахтиным как такая форма жизнедеятельности средневекового человека, которая противостояла всем строго официальным церковным и государственным установлениям, всей феодальной иерархической системе. Все официальное, выдававшееся за вечное, незыблемое, подвергается осмеянию, снижению, а то, что официально подавлялось, осуждалось, считалось греховным, прославляется, обожествляется — прежде всего все естественное, материально-телесное, начало и конец физического существования, рождение и умирание, выход из лона природы и возвращение в нее. «Оно (человеческое тело в народно-карнавальной культуре. — И. В.), — писал Бахтин, — космично, оно представляет весь материально-телесный мир во всех его элементах (стихиях). В тенденции тело представляет и воплощает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный низ, как начало поглощающее и рождающее, как телесную могилу и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые всходы» ².

В эпоху средневековья действительно образовалось двоемирие человеческого существования, которого не знало античное общество в период своего расцвета: официальный, авторитарный мир феодальной иерархии и мир повседневного бытия человека; мир потусторонний, идеальный, божественный, и мир посюсторонний, материальный, греховный; мир духовный, бессмертный и мир телесный, преходящий; искусство христианское, абстрактное, бестелесное, с опорой па небо, и искусство светское, народное, подчеркнуто телесное, с опорой на землю, на естественную природу человека.

Восприятие и освоение мира в его материально-телесной целостности, в его конкретно-чувственной изменчивости, переходности от жизни к смерти и наоборот Бахтин называет

¹ Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле я народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 490,487.

² Там же, с. 32.

«гротескным реализмом», распространяя этот термин не только на собственно художественное творчество, но и на сферу практически-духовного освоения жизни. Ибо то, что он называет народной смеховой культурой, представляет собой, в сущности, одну из сторон, а именно неофициальную, стихийно-материалистическую сторону практически-духовного освоения мира в эпоху средневековья. При этом Бахтин полагает, что как часть непосредственного бытия человека («Карнавал не созерцают, — в нем живут») этот тип освоения жизни расцветает в эпоху средневековья, а как форма художественного творчества — в эпоху Возрождения. «Расцвет гротескного реализма, — пишет он, — это образная система народной смеховой культуры средневековья, а его художественная вершина — литература Возрождения» ¹.

Это положение Бахтина требует дополнения. Будучи преемственно связано с народной культурой средневековья, искусство Возрождения находилось вместе с тем в тесной связи с общественной практикой, с гуманистическими движениями своего времени. То, что в эпоху средневековья было лишь одной из сторон практически-духовного бытия человека, своего рода отдушиной, разрядкой в условиях господствовавшей феодальной системы, в эпоху Возрождения выделилось и исторически оформилось в целостный, самостоятельный тип человеческой деятельности, духовной и практически-духовной, — в гуманистический тип освоения мира.

Титаны Возрождения выступали за полное раскрепощение человечества, его тела и духа, за полную свободу самовыявления естественной природы человека. Наиболее полным проявлением такого типа общественной деятельности в области практически-духовного освоения явились в эпоху Возрождения, видимо, не столько унаследованные от средневековья карнавальные празднества, сколько прокатившиеся по всей тогдашней Европе великие крестьянские войны. В области же собственно духовной деятельности это было действительно искусство как форма общественного сознания, ближе всего стоящая к практически-духовному освоению жизни и непосредственно опирающаяся на него.

Одновременно шло бурное развитие естествознания, впервые формировавшегося в качестве самостоятельной, независимой от религиозного миросозерцания системы наук. Научный прогресс был вызван насущными запросами материально-технического прогресса и в то же время явился

¹ Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 10, 38.

мощным революционным средством идеологической борьбы против феодально-церковной реакции. Наука стала, по существу, составной частью гуманистических освободительных движений того времени. «И естествознание, — писал Энгельс о научной мысли Возрождения, — развивавшееся в атмосфере этой революции, было насквозь революционным, шло рука об руку с пробуждающейся новой философией великих итальянцев, посылая своих мучеников на костры и в темницы» ¹.

Теоретические формы идеологического самосознания освободительных движений в эпоху Возрождения находились еще под сильным влиянием старого, религиозного мировоззрения. В качестве теоретических форм собственно возрожденческого типа сознания они обретали самостоятельность прежде всего в виде образных общественно-политических утопий («Утопия» Мора, Телемское аббатство у Рабле, «Город Солнца» Кампанеллы) или в виде первоначальных философских («практически философских», по выражению Герцена) осмыслений опытных данных естественных наук («практически философские» взгляды Леонардо да Винчи, Коперника, Монтеня, Джордано Бруно и других).

Типологически философские и политические взгляды гуманистов Возрождения объединяет с искусством этой эпохи то, что мир стихийно воспринимался в его цельности, в виде природного универсума, являющегося одновременно материально-телесным и духовным, существующего в бесконечном многообразии внутренних форм, во внутреннем движении, изменении, но остающегося при этом всегда равным себе самому, «первому началу вселенной» (Джордано Бруно). Человек и общество также являются одной из внутренних форм природы, но не в смысле особого, ни к чему другому в природе не сводимого качества, а в смысле конкретного проявления извечной сущности вселенной, предопределившей сущность человеческой природы и общественного бытия. «Таким образом, — писал Бруно, — имеется первое начало вселенной, которое равным образом должно быть понято как такое, в котором уже не различаются больше материальное и формальное (духовное. — И. В.)... хотя и спускаясь по этой лестнице природы, мы обнаруживаем двойную субстанцию — одну духовную, другую телесную, но в последнем счете и та и другая сводится к одному бытию и одному корню»².

¹ Энгельс Ф. Диалектика природы. М., 1965, с. 165.

² Бруно Дж. Диалоги. М., 1949, с. 247.

В области собственно художественного творчества возрожденческое искусство действительно было непосредственно связано с образной культурой средневековья, не только с народной, карнавальной, но и с официальной, христианской, особенно в живописи. Искусство Возрождения не просто продолжало развивать образную систему средневековой культуры, но качественно перерабатывало ее в общем синтезе с отображением современной ему действительности и на основе качественно новых творческих принципов. Объективным первоисточником этих принципов было начавшееся разложение феодальных общественных форм и становление новых производительных сил — тот общественно-исторический процесс, который был тогда впервые художественно освоен как закономерный процесс высвобождения и всестороннего утверждения исконной природы человеческого рода. С субъективной, активно-преобразовательной стороны возрожденческие творческие принципы формировались таким образом, что в качестве исконной человеческой природы стало восприниматься и осваиваться все антифеодальное, расковывающее человеческий дух и тело, естественное, свободное от всякого рода ограничений, стимулирующее всестороннее самовыявление человека.

Итак, художественные принципы гуманистического искусства Возрождения предусматривают творческое воспроизведение передовых современных характеров как заданных всеобщей родовой природой человека и противостоящих силам феодальной реакции как чуждым исконной, естественной природе человека, — при творческом использовании в качестве конкретно-чувственной формы уже готового образного материала.

М. Бахтин называет возрожденческий художественный принцип (метод) «гротескным реализмом». Он подробно обосновывает правомерность определения возрожденческого реализма как гротескного, но само понятие реализма в применении к этой литературе осталось нераскрытым. Не раскрыто оно и в специально посвященной этой проблеме книге Л. Пинского «Реализм эпохи Возрождения». Пинский дает довольно четкое представление о реальном содержании творческих принципов литературы Возрождения, считая, однако, чем-то само собою разумеющимся их реалистическую природу. «Драма Шекспира, — пишет он, например, — в частности его трагедия, ярче всего показывает своеобразие художественной темы в реализме Возрождения. Материал трагедии Шекспира, ее сюжет, обоснование развития страсти, сама идея трагедии становятся загадочными, если от-

влечься от того, что интересовало ренессансного художника и его аудиторию в судьбе Гамлета, Отелло, Лира или Макбета. Каждый из этих героев для зрителей шекспировского театра прежде всего «человек во всем значении слова», как вамечает Гамлет о своем отце, нормальный, свободный, естественный человек, наделенный огромной энергией и высоким сознанием своей ценности как человеческой личности. Всесторонний «герой» — вершина пирамиды, основанием которой служит вся «натура человека», а не одна грань этой натуры, одна какая-либо страсть... Родовое, типичное (человек) и особенное, индивидуальное (личность) сливаются в человеческой личности героя, как норме естественной натуры» ¹.

Как видим, под реализмом здесь подразумевается художественное воспроизведение человеческого характера как всеобщего, родового, заданного в своей истинной сущности естественной природой и безразличного к конкретно-исторической (временной, пространственной и социальной) определенности того материала, в котором он непосредственно воплощается. Но такое понимание реализма качественно отличается от того значения этого термина, которое закрепилось за реалистической литературой XIX — XX веков. Эта классическая форма реализма предусматривает в качестве основного принципа творчества правдивость воспроизведения реальной жизненной характерности как конкретно-исторического (детерминированного временем, пространством и социальной средой) результата и перспективы всемирно-исторического развития человечества. Формулировка реализма, данная Энгельсом, относится именно к такому типу художественного творчества.

В нашей теоретической литературе делаются попытки найти в искусстве Возрождения общую с искусством XIX — XX веков принципиальную основу. Так, С. М. Петров обращает внимание прежде всего на то, что литература Возрождения «стала воссоздавать правду жизни в формах самой реальной жизни. Это было подлинной революцией, это и было рождение реализма как художественного метода изображения действительности»². Но литература Возрождения в том смысле воспроизводила жизнь в формах самой жизни, что вместо религиозно-фантастических образов она стала опираться на стихийно народную переработку действительности в жизнеподобных образах людей. Следовательно, все же

¹Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения, с. 30, 31.

²Петров С. М. Реализм, с. 39.

не непосредственно в формах самой реальной жизни, но в формах жизни, опосредствованных легендами, хрониками, устными народными рассказами, книгами и т. д. А это означает, как уже говорилось, что конкретно-чувственные формы осваивались в принципе еще не в их конкретно-исторической значимости, но как непосредственное проявление всеобщей сущности человеческой природы. Петров и сам признает на примере творчества Шекспира, что «все же созданные им типы воспринимаются главным образом (курсив мой. — И. В.) как «общечеловеческие» психологические типы и в меньшей степени как определенные социально-исторические типы». В этом же духе сделана далее и ссылка на специальное исследование Л. А. Смирнова о Шекспире: «Отмечая, что «выразителями светлых чувств у Шекспира почти всегда являются молодые жизнерадостные дворяне», А. Л. Смирнов справедливо указывает вместе с тем, что Шекспир «очень мало окрашивает сословно чувства героев, остающихся по существу (курсив мой. — И. В.) простыми и общечеловеческими». В другом месте Петров еще более определенно подчеркивает внеисторический принцип воспроизведения человеческого характера в творчестве Шекспира. «То, что проявляется в поступках и отношения шекспировских героев, — пишет, он, — изначально присуще их природе; обстоятельства лишь выявляют их характер»¹.

Но если литературе Возрождения в принципе («главным образом», «по существу», как выражается Петров) не свойственна социально-историческая мотивировка характеров, то на каком же основании она считается реалистической? Ведь в общем определении этого метода Петров называет, ориентируясь главным образом, на реалистическую литературу XIX — XX веков, в качестве существенных моментов реализма принципы историзма и социального детерминизма². На долю Возрождения остается, в определении Петрова, только та черта реализма, которую он формулирует как «универсализм в изображении внутреннего мира человека» ³. Но универсализм, то есть в данном случае полнота жизнедеятельности человеческого индивида, всесторонность характера героя, зиждется в литературе Возрождения как раз на том, что человек воспроизводится в ней в качестве непосредственного представителя всего человеческого рода, взятого по существу (а не по внешним деталям) вне времени и простран-

¹ Петров С. М. Реализм, с. 46, 68.

² См.: Петров С. М. Реализм, с. 100 — 113.

³ Там же, с. 39.

ства. Для реалистического искусства XIX — XX веков такая всесторонность в принципе совсем не обязательна. Для него обязательно лишь художественно-творческое воспроизведение характера в его исторически сложившейся особенности, последняя же может сколько угодно, тем более в условиях капиталистического разделения труда и социальной разобщенности, предусматривать как раз, напротив, односторонность, а не всесторонность человеческого развития, и литература критического реализма дала сколько угодно таких типов: Гобсек, папаша Гранде, мистер Домби, гоголевские помещики из «Мертвых душ», Кабаниха и Дикой, градоначальники Щедрина, «человек в футляре» и другие. Точно так же в реалистической живописи XIX века, например: портреты министров Июльской монархии на литографии Домье «Законодательное чрево» или портрет самодовольного мещанина на его литографии «Все же очень лестно видеть свой портрет на выставке», образ офицера у Федотова («Анкор, еще анкор!»), «Фомушка-сыч» Перова и т. д. и т. п.

Таким образом, черты реализма, которые Петров выдвинул в качестве общей принципиальной основы для литературы Возрождения и литературы XIX — XX веков, не составляют внутренне единой системы принципов. Одна из этих черт («универсализм») потому и является существенной особенностью литературы и искусства Возрождения, что им несвойственны в принципе две другие черты (историзм и социальный детерминизм). Напротив, эти черты составляют неотъемлемое свойство реализма XIX — XX веков, тогда как первая черта здесь в принципе не обязательна. Ясно, что перед нами две принципиально разные основы, соответствующие двум разным эпохам в развитии великого прогрессивного гуманистического искусства.

В нашей истории мировой литературы уже выдвигались доводы против того, чтобы распространять творческие принципы реалистической литературы XIX — XX веков на предшествовавшие эпохи художественного развития, в том числе на эпоху Возрождения. Таков пафос выступлений Д. Благого, Н. Конрада, Р. Самарина, Д. Лихачева и В. Жирмунского на дискуссии о реализме в 1957 году. Они подчеркивали, что реализм XIX — XX веков был подготовлен всем предшествовавшим развитием прогрессивной мировой литературы, особенно гуманистической литературой Возрождения и просветительской литературой XVIII века, но уточняли вместе с тем, что в своей целостности реализм как принципиальная основа, метод творчества сформировался только в литературе XIX века. «Формула Энгельса, — говорил Сама-

рин, — в полной мере может быть отнесена только к реалистическому искусству XIX века — не ранее того»¹.

Естественно возник вопрос и о терминологическом использовании слова «реализм». Самарин признал правомерным «ретроспективное использование этого термина по отношению к тем зачаточным моментам будущего реалистического метода, которые наметились уже в литературе Возрождения» ². Д. Лихачев говорил «об исторических корнях реализма» в дореалистической литературе, «о постепенном накоплении в литературе элементов реалистического изображения действительности» ³. В. Жирмунский предложил разграничить два понятия реализма — узкое, обозначающее творческие принципы реалистической литературы XIX — XX веков, и широкое, охватывающее и литературу Возрождения. «Я думаю, — говорил он, — что они (титаны Возрождения. — И. В.) реалисты в смысле «правдивости», а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX века, то есть реализма в собственном смысле» ⁴.

Итак, следует различать реализм «в смысле правдивости» и подготовленный им «реализм в собственном смысле», то есть в смысле творческого метода в искусстве XIX — XX веков. В таком случае необходимо по меньшей мере ввести постоянные строго терминологические определения к слову «реализм», которые бы качественно выражали эти два понятия.

Искусство Возрождения действительно заключает в себе глубокую правду о жизни своего времени и человеческой жизни вообще. Оно правдиво прежде всего тем, что воспроизведенные в нем современные ему человеческие характеры находятся не во власти «божественных законов», «правящих всегда», как это было в античной и средневековой христианской литературе, а существуют сами по себе, как человеческие характеры, как бесконечно многообразное проявление родовой человеческой природы. Искусство Возрождения глубочайшим образом правдиво и в том, что утверждало художественно высочайшие и самые сокровенные идеалы человечества — свободу, равенство и на этой основе всестороннее развитие каждой человеческой личности. Но вся эта правда находится в искусстве Возрождения в органическом художественном синтезе с иллюзорным представлением о человече-

¹ Проблемы реализма. М., 1959, с. 372.

² Там же, с. 373.

³ Там же, с. 426.

⁴ Там же, с. 373.

ской жизни как заданной в своей общественной сущности естественной природой, а не сложившейся исторически, в той числе и тогда, когда изображается желаемое совершенство человеческой жизни. Следовательно, правдивость искусства Возрождения — это не конкретно-историческая правдивость. То, что было характерно для современной им действительности, художники Возрождения произвольно (по отношению ко времени, месту и среде) распространяли на весь человеческий род, а то, что должно осуществиться лишь в далеком будущем как результат многовековой освободительной борьбы, изображалось вполне возможным для их современников.

В исследовании М. Бахтина о Рабле наряду с определением реализма Возрождения как «гротескного» постоянно используется и определение его как «универсального» — «он универсален, он направлен на все и на всех». При этом понятие универсальности оказывается более емким и многогранным, чем понятие гротескности, и поэтому более подходит для определения принципиальных особенностей искусства Возрождения в целом. «Гротескпость», как ее понимает Бахтин, является в этом искусстве лишь одним из свойств внутренне единой, универсальной человеческой природы¹. Кроме того, термин «гротеск» уже издавна обозначает в искусствознании одну из разновидностей художественной образности (наряду с гиперболой, символом, аллегорией и т. п.), тогда как слово «универсальность» терминологически свободно и по своему значению достаточно полно раскрывает особенности именно творческих принципов в искусстве Возрождения.

Искусство Возрождения «универсально», так как воспроизводило современные ему характеры как проявление всеобщей, извечно существующей природы человека. Оно «универсально» и в том смысле, что создавало на этой основе всесторонние характеры героев. Оно «универсально» также потому, что синтезирует художественную правду о своих современниках и о человеческой жизни вообще с иллюзорным представлением об общественном характере жизни как заданном естественной природой человека. И, наконец, искусство Возрождения «универсально» и в том смысле, что заимствовало уже готовые образы и сюжеты из предшествовавшей образной культуры.

В целом понятие творческого метода искусства Возрожде-

¹ См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 15,24, 29, 229,230,487.

ния предлагается терминологически обозначить как универсальный реализм, имея при этом в виду художественно-творческое воспроизведение современной художнику характерности жизни как конкретно-чувственного проявления всеобщей естественной природы человеческого рода или как чуждой и враждебной ей — при творческом использовании уже готовых универсальных форм художественной образности. В отличие от универсального реализма искусства Возрождения методы реалистического искусства XIX — XX веков предлагается в таком случае обозначать как конкретно-исторический реализм, имея при этом в виду конкретно-историческую правдивость воспроизведения типических характеров и обстоятельств как результата и перспективы всемирно-исторического развития человечества.

Кроме того, понятия универсального реализма и конкретно-исторического реализма следует рассматривать как исторически сложившиеся художественно-методологические типы предполагающие наличие внутри каждого из них различных, также исторически складывающихся целостных принципиальных основ, то есть собственно методов. Данное выше определение универсального реализма конкретно ориентировано именно на искусство Возрождения как на впервые сформировавшуюся принципиальную основу такого типа творчества и поэтому должно в полном виде обозначаться как универсальный реализм искусства Возрождения. Другую разновидность универсального реализма составляет, что будет конкретизировано далее, творческий метод просветительского искусства XVIII века. Точно так же в конкретно-историческом реалистическом типе различаются в качестве самостоятельных творческих методов по крайней мере два — критический реализм и социалистический реализм.

В период становления и расцвета искусства ренессансного универсализма в нем преобладает светлая, оптимистическая вера в возможность полного и всестороннего самовыявления человеком его исконной человеческой природы. Все, что препятствует этому, представляется легко преодолимым, как противоестественное наслоение на здоровом теле человека и человеческого общества. В качестве таких наслоений выступают, в частности, церковное ханжество и средневековая схоластическая наука, кровавые феодальные распри и рыцарский разбой, узурпация государственной власти и жажда золота, буржуазный чистоган. В реальной действительности все это было отнюдь не случайным наростом на теле челове-

чества, но исторически порожденными и порождавшимися свойствами общественной жизни, неотъемлемыми атрибутами феодальной и буржуазной экономических формаций, характерными особенностями тех или иных социальных слоев на определенном этапе их исторического развития.

В процессе дальнейшего освоения реальной действительности художники Возрождения должны были столкнуться и действительно столкнулись с такими враждебными человеческой свободе силами, перед лицом которых «естественная природа» человека оказывалась не в состоянии себя утвердить. Оптимистический, раблезианский пафос торжествующей естественной свободы сменяется на позднем этапе возрожденческого искусства шекспировским пафосом трагической судьбы изначально положительной природы человека. А в бессмертном романе Сервантеса «Дон Кихот» наряду с развенчанием средневекового рыцарства и возрожденческого плутовства слышится уже и горькая ирония по поводу практической несостоятельности ренессансных гуманистических идеалов.

Трагическое у Шекспира и комическое у Сервантеса покоятся еще целиком на принципе универсального реализма Возрождения, составляют разные стороны целостного представления о мире как гуманном в своей основе. На следующем этапе исторического развития это представление о мире разрушается, вера в собственную целесообразность человеческой природы исчезает и жизнь человеческая начинает восприниматься как нечто совершенно стихийное, внутренне ничем не организованное многообразие разнородных свойств и характеров. На этой основе в XVII веке развивается искусство, которое фиксирует жизнь в ее собственной стихии, дает яркие конкретно-исторические картины социальных нравов, правдиво воспроизводит характеры современников, но все это вне какой-либо устойчивой внутренней связи с миром в целом. Терминологически это искусство можно обозначить как эмпирический реализм. Это, например, «Хромой бес» Гевара, «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Кеведо, «Комический роман» П. Скаррона, «Буржуазный роман» Фюретьера, живопись Адриана Браувера, Луи Ленена. В то же время возникает и получает широкое распространение искусство барокко, искусство, которое пытается овладеть стихией природы и человеческого бытия тем, что придает ей свою художественную, во многих случаях религиозно-художественную форму, переводит реальный мир в мир художественной иллюзии, религиозной тайны или сказочного чуда, создает величественные по размерам и причудливые по офор-

млению дворцы, храмы, архитектурные ансамбли, украшает их скульптурными и живописными произведениями, в которых буйство плоти, повышенная чувственность сочетаются с роскошью одежды и обстановки. В музыке рождается опера с ее чудесными переходами от реального к условному, фантастическому; в поэзии преобладают усложненные формы, аллегории, символика.

Все исследователи барочного искусства отмечают в нем повышенную экспрессивность и особую усложненность формы, что и придает ему определенную стилевую общность. Но вместе с тем исследователи указывают на крайне разнородный характер тематического содержания и авторских позиций в барокко, па отсутствие в нем внутреннего содержательного единства. Так, Б. Р. Виппер пишет «о двух тенденциях барокко — аристократической, реакционной, и передовой, народной, часто переплетающихся друг с другом»¹. Резкое расхождение содержательной направленности художественного творчества в искусстве барокко при общем представлении о реальном мире как лишенном своей собственной целесообразности делает весьма затруднительным выяснение единой содержательной основы, более того, ставит под сомнение наличие единства творческого метода в нем. Во всяком случае, эта проблема требует специальных теоретических исследований.

Вместе с тем в XVII веке сложилось и такое искусство, которое опиралось на вполне определенную закономерность общественного развития и было органически связано с определенным типом общественного сознания и деятельности того времени. Это — классицизм.

Классицизм XVII века

В нашем литературоведении с давних пор укрепилось мнение, восходящее к пушкинскому сравнению Мольера и Шекспира, что художники классицизма, в отличие от литературы Возрождения, создают односторонние характеры, в которых типизируется какая-то одна страсть, одно качество, абстрагированное от живой целостности человеческой личности. Такой принцип типизации называется нормативизмом, то есть возведением к отвлеченной, чисто рассудочной норме

¹ Виппер Б. Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко. — В кн.: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV — XVII веков. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966, с. 255.

данной стороны жизни. Вместе с тем указывается на элементы реализма в творчестве классицистов, особенно таких выдающихся художников, как Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен. Все это подтверждается конкретным анализом художественного творчества или непосредственно выводится из такого анализа¹. Трудность возникает главным образом в вопросе о том, составляет ли реалистическое начало некое единство с нормативизмом в классицизме или существует здесь лишь в качестве отступления от основного, нормативного принципа. В. Днепров, например, считает основной особенностью классицизма, как и искусства античной классики, идеализирующий принцип нормативизма². С. М. Петров находит, напротив, в самом нормативизме у классицистов принципы реализма³, а О. В. Лармин рассматривает классицизм как переплетение «реалистической» и «антиреалистической» тенденций⁴.

Для правильного понимания творческих принципов классицистического искусства очень важно рассматривать классицизм не только в его отличительных особенностях по сравнению с предшествовавшим и последующим художественным творчеством, но и с точки зрения преемственности по отношению к искусству Возрождения, с одной стороны, и к искусству Просвещения XVIII века — с другой. Принципиальные особенности классицизма определяются особенностями нового, сформировавшегося в XVII века типа общественно-исторических движений, в основе которых лежал все тот же всемирно-исторический процесс разложения феодальных общественных форм и становления новых производительных сил, что и в основе ренессансных движений XIV — XVI веков и просветительских движений XVIII века.

Классической формой общественно-исторических движений, в составе которых формировалось искусство классицизма, были национальные движения, направленные на экономическое, политическое и идеологическое объединение страны под эгидой абсолютной монархии. Образец такого движе-

¹ Проблемы классицизма XVII века освещены у нас в ряде содержательных научных исследований: Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М., 1954; Мокульский С. С. История западноевропейского театра, т. 1. М., 1956; Обломиевский Д. Французский классицизм. М., 1968; XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

² См. Днепров В. Проблемы реализма, с. 49, 279, 317.

³ См. Петров С. М. Реализм, с. 60 — 61.

⁴ См. Лармин О. В. Художественный метод и стиль. М., 1964, с. 90.

ния и соответствующего ему искусства дала, как общепризнано, Франция XVII века.

В отличие от гуманистических движений эпохи Возрождения, руководствовавшихся почти целиком стихийным, «непосредственно идеологическим» восприятием мира, общественные движения такого рода были оснащены строгим теоретическим обоснованием и протекали в строгих государственно-организационных формах. Очень характерной для теоретической мысли этого типа является философская система Декарта. Как и другие первые философские системы нового времени (Бэкон, Гоббс, Гассенди), философия Декарта была подготовлена достижениями естественных наук и непосредственно философских воззрений эпохи Возрождения, но в то же время она внесла в теоретическую мысль принципиально новый тип сознания, сформировавшийся в рамках национального движения во Франции XVII века. В дуалистической философии Декарта мир предстал в виде механического разделения его на две абсолютно независимые друг от друга субстанции — материальную и духовную — с метафизическим соединением их в верховном начале мира — божестве. Духовная субстанция в свою очередь механистически делится у Декарта на волю, совершенно свободную, стихийную, произвольную, и разум — высший, непогрешимый критерий истины...

Отчасти метафизическая структура картезианской философии имела своей предпосылкой механистический характер тогдашних научных знаний, по непосредственным прообразом ее явилось то соотношение общественных сил, на котором базировалось национально-абсолютистское движение, — временное равновесие между старыми, феодальными и новыми, антифеодальными силами. Во всемирно-исторической перспективе они были непримиримы, но конкретно-исторически они должны были существовать в рамках единого общенационального государства. Эта необходимость практически реализовалась в утверждении абсолютно-монархической системы, предусматривавшей наряду со старой обособленностью сословий строгое подчинение их высшему государственному интересу, воплощенному в монархе. Теория же должна была обосновать эту исторически крайне ненадежную, шаткую систему как покоящуюся на непреложных, вечных, универсальных принципах мироздания. Философия Декарта и явилась таким обоснованием.

Картезианская философия оказала влияние и на классицистическую теорию искусства. Конечно, классицистическая эстетика не была просто конкретизацией философской докт-

рины в сфере искусства. Она складывалась прежде всего как теоретическое осознание художественного опыта прежних эпох, как осмысление задач, поставленных национально-абсолютистским движением именно перед искусством, и как обобщение живой художественной практики, в процессе которой непосредственно формировались новые творческие принципы. Но эстетическая мысль классицистов создавалась по тому же принципу механистического разделения целого и метафизического соединения частей в целое, что и философская мысль Декарта.

Сущность искусства классицисты вслед за Аристотелем видели в «подражании природе». Однако, подражая природе, художник должен с точки зрения классицистической эстетики руководствоваться извечными законами разума, независимого от природы, но устанавливающего все ее существенные особенности. Разум предписывает художнику изначально существующие типы человеческой характерности, подразделив их по степени их «национально-абсолютистской» значимости, и предопределяет соответствующие строго разграниченные и раз и навсегда установленные формы художественного творчества (например, иерархия жанров литературы или модусы Пуссена в живописи). В сущности, это была рационалистически-тенденциозная формулировка универсализма, каким он по-своему сложился в художественном творчестве классицистов.

Собственно художественное творчество классицистов, как и всякое подлинно художественное творчество, осуществлялось по своим внутренним законам, по законам непосредственного, конкретно-чувственного освоения жизни в сфере ее отражения. Теория, какой бы догматической и деспотической она ни была, воздействует на настоящего художника только в той мере, в какой она может выделить, заострить, развить или ввести вновь такие моменты, тенденции, которые внутренне присущи его творчеству или могут органически войти в него. Полное же господство теории возможно только там, где она вытесняет по тем или иным причинам собственно художественное творчество, подменяя его образной иллюстрацией своих теоретических канонов.

Корнель начал писать свои драматические произведения, когда, по его признанию, он ничего еще не слышал о классицистической теории драмы, но он сразу же был поддержан и вознесен поборниками этой теории. «Сид» Корнеля, явившийся первым выдающимся произведением классицистического театра, формально еще не отвечал всей строгости предписывавшихся норм, но по существу, по своим внутренним

творческим принципам это было уже вполне классицистическое произведение.

«Сид» Корнеля очень близок по сюжету к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» — в обоих произведениях страстная взаимная любовь юных героев вступает в непримиримый конфликт с кровавой враждой между их семьями. Но если в характерах шекспировских героев любовь полностью торжествует над чувством родового дворянского долга, то у Корнеля эти чувства сосуществуют в качестве равнозначных, взаимно неодолимых, так что конфликт между ними сам по себе, изнутри абсолютно неразрешим.

Корнель, как и Шекспир, воспроизводит характерность современной ему общественной жизни как заданную в своей сущности от века, то есть опять-таки универсально, с использованием универсальных же (в данном случае заимствованных из испанской литературы, а в целом для классицизма — преимущественно античных) форм художественной образности. Но классицистические характеры универсальны только в смысле их временной и пространственной всеобщности, то есть в смысле внеисторичности, но не в смысле ренессансной всесторонности характеров. Воспринятая в виде вневременной, универсальной, целостная человеческая природа нормативно рассекается в художественном освоении классицистов на отдельные и отделенные друг от друга характерности с нормативным же закреплением их по сословиям (героического, например, за аристократией, скупости — за мещанством, ханжества — за монахами, плутней — за слугами и т. п.). При этом в качестве извечных, универсальных воспроизводятся классицистами и такие социальные характерности, которые в литературе Возрождения воспроизводились как нечто случайное и чуждое исконной природе человека, например та же родовая дворянская честь или буржуазная скупость.

Нормативное обособление различных жизненных характерностей обусловило такой типичный для драматургии классицизма конфликт, который, как в «Сиде», сам по себе никак не может быть разрешен. Решение приходит только извне, со стороны отвлеченных законов разума, стоящих вне конфликта, но определяющих выход из него. Непосредственно эти законы выступали или в виде высших, также извечных, универсальных политических норм, как это чаще всего происходит в трагедии, или в виде отвлеченно идеальных нравственных норм, особенно в комедии.

В «Сиде» благополучное разрешение трагического конфликта приходит со стороны королевской власти после испол-

нения долга перед государством и родиной. Родриго героически отбил вражеские полчища от столицы государства и тем оправдал себя перед королем. Химена по воле короля должна удовлетвориться лишь видимостью отмщения за своего отца.

Интересы государства, воплощенные Корнелем в личности короля, определяют подданным те рамки, в которых они могут жить, отстаивать свою честь и проявлять свои чувства. Но эти государственные интересы не вытекают здесь органически из условий жизни героев, не являются их внутренней потребностью, не диктуются их собственными интересами, чувствами и отношениями. Они выступают как норма, которая устанавливается для них кем-то, в сущности самим художником, который выравнивает поведение своих героев, конфликты между ними и внутри них в соответствии со своим чисто рационалистическим пониманием государственного долга.

Таким образом, исторический конфликт между силами освобождения человека и силами феодальной реакции, художественное освоение которых привело литературу Возрождения к трагической гибели положительного героя у Шекспира и к горькой иронии над ним у Сервантеса, классицисты попытались решить за счет насильственного подчинения собственно художественного содержания своим отвлеченно рационалистическим взглядам.

В «Сиде» эта тенденция только наметилась. В следующей трагедии Корнеля, в «Горации», она выступает уже совершенно отчетливо. Гораций идет на бой за своего государя, подавляя в себе все прочие обязанности и чувства — и собственно личные, и кровнородственные, и чувство ответственности перед мнением народа («Все чувства прочие да сгинут в тот же миг»). В то время как Сид спасает не только короля, но и свой народ и народ сделал его своим героем, поединок, в который вступают братья Горации и породнившиеся с ними братья Куриации, возмущает сограждан обеих враждующих сторон, потому что он равносилен самоуничтожению. Гражданский долг, во имя которого действует Гораций, лишается всякого конкретно-чувственного содержания (и жизненного и художественного), превращая героя в рупор отвлеченной авторской идеи.

Итак, классицизм воспроизводит современную ему общественную жизнь как универсальную (вневременную по своей сущности), нормативно расчленяя ее на отдельные характерности и подчиняя абстрактным законам разума — при использовании универсальных, преимущественно античных,

форм художественной образности. Терминологически эти творческие принципы можно обозначить как нормативный классицистический универсализм.

Классицизм возник исторически как попытка художественными средствами, наряду с другими средствами национально-абсолютистских движений, увековечить временно сложившееся равновесие между силами антифеодального прогресса и феодальной реакции. Это прежде всего и обусловило критику классицистического искусства и отказ от его нормативистских принципов на следующем этапе антифеодального освободительного движения, каким явилось европейское Просвещение XVIII века.

Дата: 2019-07-24, просмотров: 209.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 Следующая ⇒