Рисунки и гравюры на стенах часто различаются по манере исполнения. Взаимные пропорции отдельных изображаемых животных обычно не соблюдаются (рис. 455). Среди таких зверей, как горный козел, лев и т.д., в такую же величину рисовались мамонты или бизоны. В пещере Ляско, например, огромный тур изображен радом с крошечной лошадью. В Кап Бланк между ногами одной из лошадей вытесан бизон ничтожных размеров. Часто в одном месте гравюры произвольно накладывались одна на другую. Поскольку не соблюдались пропорции между величиной отдельных животных, постольку они не могли быть изображены по законам перспективы. Наше пространственное видение мира требует, чтобы более удаленное животное было на картине соответственно меньших размеров, чем более близкое, но палеолитический художник, не утруждая себя подобными «деталями», скорее всего, писал каждую фигуру отдельно. Его перспективное видение (а вернее, полное отсутствие такового) проявляется в изображении каждого объекта. На гравюре горного козла из Эббу полностью отсутствует перспектива в передаче рогов: оба рога изображены не фронтально, как это обычно бывает, а сбоку, причем один рог противопоставлен другому. Художник попытался передать глубину пространства, изобразив передние ноги животного скрещенными, как бы желая этим сказать, что одна нога впереди, а другая сзади. Отсутствует перспектива и в рисунке большерогого оленя, исполненном пальцем на сильном натеке загрязненной стены пещеры Пеш-Мерль. Обе передние ноги изображены фронтально, задние ноги также переданы двумя параллельными линиями равной длины: о передаче глубины пространства здесь не может быть и речи. Однако уже изображение лошади, выгравированное на жезле вождя из пещеры Тейжа, дает нам представление о пространстве. Исполнение полусогнутых передних ног не оставляет сомнений в том, что левая нога ближе к зрителю, чем правая; это же относится и к вытянутым задним ногам. Подобное выражение пространства характерно для многих деталей больших полихромных фресок с потолка Альтамиры. Особенно удачно передано пространство на рельефе отдыхающей женщины, или в скульптуре бизона, облизывающего свой бок. Более близкий к зрителю рог бизона выполнен в технике горельефа позитивно, в то время как более удаленный рог выгравирован в барельефе негативно на фоне туловища, помещенного за обращенной назад головой. Подобным же образом облизывающий бок язык вырезан в боку бизона и рядом с позитивно-рельефной мордой животного дает нам четкое представление о пространственных взаимосвязях.

В более старых росписях и гравировках, относимых к ориньяку и перигорду, мы довольно часто встречаемся с так называемой «повернутой перспективой». При этом художник изображал животное в профиль, и только рога, уши, иногда ноги и копыта он рисовал по памяти в анфас. В развитом мадлене, на который по общему мнению приходится расцвет палеолитического искусства, изображение пространства совершенствуется, но и в это время повернутая перспектива нередка (Альтамира и Ляско тому примеры). Сегодня уже ясно, что даже такой характерный признак, как повернутая перспектива, не может быть стопроцентным хронологическим указателем.

Частая суперпозиция (т.е. взаимное перекрывание фресок и гравюр) и отсутствие композиции сразу бросается в глаза при первом знакомстве с палеолитическим искусством. Однако некоторые образы и группы рисунков столь впечатляющи, что нельзя удержаться от мысли о том, что первобытный художник задумал и написал их как нечто цельное. К числу таких работ, в частности, относятся изображения лошадей из Ляско, мамонтов из Фон де Гом, бизонов из Портель и Альтамиры, композиция масштабной фрески в Пеш-Мерль, группа бизонов в Черном салоне в Нио или рельефы в Ле Рок и, наконец, рисунки оленей и туров в Ляско. Даже если пространственная или плоскостная концепция и существовала в палеолитическом искусстве, она кардинально отличалась от наших сегодняшних представлений. С нашим современным подходом, который зиждется на системе вертикальных и горизонтальных координат, мы не сумеем ориентироваться в палеолитическом искусстве, так как эти фрески и гравировки имеют самую разную направленность, их оси не ограничиваются вертикальной или горизонтальной ориентацией. Палеолитический художник, вероятно, воспринимает покрываемую фресками или обрабатываемую поверхность как одно целое, без определенной ориентационной системы, а на нас такое изображение производит хаотическое впечатление.

Возможно, нам здесь поможет сравнение с художественными концепциями некоторых современных отсталых народов, таких, как эскимосы, австралийские аборигены и другие. Оставив в стороне геометрический орнамент и ограничившись изображением фигур, мы убедимся, что и у этих народов система вертикальных и горизонтальных координат хождения. Им нисколько не мешает различная направленность отдельных образов, они не считают безусловно необходимым, чтобы каждая фигура была ориентирована прямо на автора или зрителя. Характерно, что фотографию такой картины европейцы обычно вертят в руках, рассматривая ее со всех сторон, добиваясь ориентации всех отдельных деталей на себя.

Существенные различия отмечаются и в последовательности выполнения отдельных частей тела. В понимании европейца человеческое или звериное тело – это система, складывающаяся из частей неодинаковой значимости (сначала идет голова, потом туловище, ноги или хвост и под конец остальные детали), остальные же народы часто предпочитают совсем иной порядок. У аборигенов Австралии, например, можно видеть незаконченные наскальные рисунки, на которых недостает именно головы как последней части тела. Ученые-палеонтологи неоднократно имели возможность наблюдать австралийца, рисующего на скале крокодила. Он начал с хвоста, изобразил задние ноги, туловище, передние ноги и, наконец, голову и ее детали. Художник, видимо, с самого начала четко представлял себе образ крокодила, поэтому порядок изображения частей не играл для него никакой роли. В этой связи представляют интерес некоторые палеолитические изображения отдельных частей тела – например, конечности тура из пещеры Бедейяк, женские фигуры без головы из Гар де Куз или Гённесдорфа, некомплектные фигуры так называемых «колдунов» из Пеш-Мерль и Куньяк и множество других неполных изображений людей и животных. Обычны для палеолитического искусства и такие рисунки и гравюры, на которых изображено не только то, что художник видел в изображении, но и то, что он знал о предмете. Так, у мамонта (или слона?) из пещеры Пиндаль на севере Испании сердечная область изображена красным цветом (рис. 479). На гравированной рыбе из Абри дю Пуассон изображены ее внутренности. В так называемом арктическом искусстве Европы подобный метод довольно широко распространен, здесь не редкость изображение хребта или внутренностей животных. В Северной Австралии сложилось целое художественное «течение», которое мы называем «рентгеновским стилем». У изображаемых животных, особенно у рыб и кенгуру, но также у человеческих фигур кроме частей скелета и внутренностей часто передаются и различия в характере «мяса» в пределах разных частей тела. Полагая, что мясо не имеет отличий, ученые потребовали от местного художника объяснений, и вечером, при разделке туши добытого кенгуру, он показал отдельные мышечные «желваки», отделенные друг от друга оболочкой, и доказал таким образом, что в теле животного имеются различные «виды» мяса, которые он и изобразил на рисунке особой штриховкой.

В отличие от единичных фигур и декоративных групп известно малое число изображений, которые можно было бы назвать сценами в нашем понимании. Самой известной, хотя и проблематичной при трактовке, является сцена из Ляско, на которой изображена фигура мертвого мужчины, лежащего перед бизоном; в теле бизона торчит сломанный дротик, а из распоротого брюха вывалились внутренности. Рядом с убитым на какой то ветке или шесте сидит условно изображенная птица. На переднем плане, как бы покидая сцену, испражняется носорог. Он подан настолько отличным стилем, что некоторые специалисты сомневаются в его связи с остальными фигурами. Хотя эта сцена и допускает различные интерпретации, тем не менее единство ситуации не вызывает сомнений. Рисунок двух оленей из Фон де Гом тоже часто трактуется как сцена: один олень лежит, а другой пасется, склонив к нему голову. Сценой можно считать и гравюру из французской пещеры Тейжа, на которой бык гонится за коровой, или поединок бизонов, выгравированный на лошадином ребре, из пещеры Пекарна. Рисунок оленьих голов из Ляско часто трактуется как сцена плывущих оленей – это объяснило бы, почему палеолитический художник изобразил только головы. Однако рога плывущего оленя сильно откинуты назад, почти касаясь воды, в то время, как олени из Ляско несут рога прямо, как при ходьбе на суше. Любопытной палеолитической сценой является гравированная человеческая фигура с двумя звероподобными существами на стене пещеры Трех Братьев. Правда и человеческая фигура имеет зооморфные черты: это получеловек-полубизон. В руке у него лук, который напоминает примитивный музыкальный инструмент – так называемый музыкальный лук. Нижняя часть тела вполне человеческая, если не считать хвоста, законченного кисточкой. Человеческие по форме руки переходят в бизоньи копытца. Голова бизонья. В 1 метре от этой фигуры изображено зооморфное существо с телом лани и головой бизона. Третья фигура принадлежит оленю; ноги его, однако, заканчиваются не копытами, а лапками. Все три гравюры образуют законченную композицию и помещены на одном уровне.