Наше кино, с первых еще, дореволюционных своих шагов, как и в последующие советские времена, развивалось совершенно неоднолинейно, разнонаправлено, в широком диапазоне. Протазанов и Эйзенштейн, Пудовкин и ФЭКСы, Медведкин и Калатозов, Пырьев и Герасимов, Хуциев и Чухрай, Шукшин и Тарковский, Элем Климов и Эльдар Рязанов - это совершенно разные, далеко отстоящие друг от друга художественные миры, совершенно разные пути-дороги. Вот почему "снимать по-русски" - это прежде всего снимать по-своему. Вот почему у нас ни в кино, ни в культуре в целом не удавалось наладить конвейерности и бестселлерства. Мы - штучные.

Но вот как бы разительно ни отличались голоса Пырьева от Эйзенштейна, а Тарковского от его однокурсника Шукшина, все равно есть некий общий знаменатель, который явно объединяет их в некую единую национальную киношколу и тем самым отличает и от других не менее ярко выраженных национальных кинематографий.

Главная национальная особенность нашего кино - это совершенно особый интерес к человеку, стремление как можно глубже узнать его. Недаром именно в России родилась система Станиславского и не имеющая себе равных русская актерская школа. При всей наивности и неразвитости киноязыка более высокий градус психологизма отличал еще самое раннее - дореволюционное - русское кино.

Советское кино, насколько ему позволяли природные возможности экранного искусства и строгая советская власть, унаследовало этот обостренный интерес к человеку, к неповторимому характеру, к миру души. И даже там, где для этого не хватало настоящего сценарного материала или неизбежно возникали соцреалистические берега, наше кино в лучших своих работах легко преодолевало эти барьеры хотя бы только за счет грандиозного и неподконтрольного актерского исполнения. Такие актеры, как Федор Никитин, Вера Марецкая, Петр Алейников, Борис Андреев, Николай Крючков, Василий Меркурьев, а позднее Нонна Мардюкова, Ролан Быков, Инна Чурикова, Василий Шукшин, уже одной только интонацией, игрой на полутонах и едва заметных штришочках взрывали любой самый непоколебимый советский штамп, лепили из клонированных соцреалистических комиссаров, парторгов и прочих представителей советской номенклатуры абсолютно живые, яркие и неподражаемые человеческие характеры.

Этот повышенный "человековедческий интерес" отличает не только фильмы Панфилова, ранней Муратовой, Шепитько, Шукшина, то есть фильмы заведомо серьезные, проблемные, но даже и тот слой картин, которые находятся на противоположном полюсе, в сфере так называемого развлекательного кино. Если сравнить наши комедии, мелодрамы, приключенческие ленты с типологически близкими фильмами зарубежного происхождения, то сразу станет заметно, что у нас на том поприще не только острая интрига и общепринятые приемы, но, прежде всего, нестандартные, остро поданные характеры и очень часто не по жанру тонкая эмоциональная гамма ("Семнадцать мгновений весны" Лиозновой, "Подвиг разведчика" Барнета, "Мертвый сезон" Кулиша, "Белое солнце пустыни" Мотыля, "Ирония судьбы" Рязанова и др.).

Особо насыщенная, переливчатая, эмоциональная гамма наших фильмов, то и дело легко и естественно перетекающая в песенность, чистую музыку и обратно, тоже является нашей фирменной отметкой. Особо повышенный градус эмоционального начала, если нет прямой возможности реализовать его в самом сюжетном построении, драматургическом конфликте, особом типе героя, в чем-нибудь все равно выплеснется и выразиться - в усложнении повышенной экспрессии пластического построения фильма, в явно увеличенной мере музыкальности и в прочих непрямых формах выразительности (музыка Таривердиева в "Семнадцати мгновеньях весны", Шварца в "Белом солнце пустыни", Петрова в "Иронии судьбы" и др.).

Одна из особо отличительных особенностей русской культуры заключается в максимальной, может быть даже и чрезмерной открытости и распахнутости ее перед всем миром. Подлинно русская художественная традиция - живая, открытая, восприимчивая. Частое обращение к чужому опыту, жадное взаимодействие характеризовали и историю развития нашего кино. Многочисленные заимствования шли нам впрок только тогда, когда брали не просто что-то хорошее, приглянувшееся, а то, что у нас было недостаточно развито. Но не всякая зарубежная диковинка нам подходит. Русская культура, до той поры пока она останется таковой, принципиально не может включить и вобрать в себя многое из того, что так громогласно прокламируется в сегодняшней западной культуре.

Наконец, одна из характерных особенностей русской художественной традиции - это ее незакрепленность. В истории отечественного кино эта специфическая черта запечатлелась особенно наглядно. Русское кино в своем развитии было невероятно торопливым и ненасытным по отношению ко всему новому. Мы не успевали даже и в малейшей степени осваивать и удерживать свои собственные находки и бесценные открытия.

Вот, например, Александр Медведкин открыл совершенно новый материк, огромное, нетронутое пространство с залежами великих сокровищ, которых хватило бы надолго, на целую кинематографию. Но создали один фильм-шедевр "Счастье", и его туту же спрятали в темный подвал и резво понеслись мимо по каким-то совсем другим дорогам.

И если бы не Виктор Демин, который десятилетия спустя почти случайно наткнулся на этот чудо-фильм и не поднял шум, то кто бы вообще сегодня знал об открытии Медведкина?

И сколько же таких дивных находок, перспективнейших открытий во всех сферах кинематографа - режиссуре, кинопластике, музыкальном решении фильма, актерском искусстве - было найдено, нащупано нашей русской киношколой и ее в погоне за жар-птицей новизны! (5, стр.219).