В отличие от прочих искусств кино пользуется средствами, гораздо более совпадающими с предметом изображения: природное входит в состав изобразительно-выразительных средств. Например, Томас Манн видел отличие кино от театров в том, что там вместо декорации - сама природа; "это жизнь и действительность, и она действует через свою движущуюся тишину…" Да, кино "описывает" жизнь с помощью движения, но в его простейшей форме - в форме движения механического.

Какие чувства вызывает у нас, например, экранное изображение старика, вдруг потерявшего по причине возраста ориентацию в человеческой сутолоке и застывшего на миг в полной растерянности? Чью душу не умиляет природная непосредственность детства, напоминающая об утре жизни? Эти эпизоды выражают незащищенность человека и природы перед агрессией социального монстра и одновременно - неуничтожимость естества жизни.

Дети в кино, по утверждению Белы Балаша, "несут то же очарование подслушанной природы, как и животные. Они не играют, а живут". Может быть, поэтому появление ребенка в картине равносильно появлению неиграющей природы. Дитя становится мерой естественности события социальной жизни, как это происходит, например, в картине американского режиссера Стэнли Крамера с весьма выразительным название "Благослови зверей и детей" (1971). Фильм рассказывает о том, как беззащитных животных, обреченных на уничтожение, спасают такие же беззащитные дети, вольно и невольно отвергнутые очерствевшим "взрослым" миром.

Незамутненный природный детский взгляд на мир смывает с него напластования социальной коросты, выявляет и, в конце концов, обезоруживает неизбежную жестокость социального бытия человека. Такая природно-просветленная точка зрения на жизнь воссоздается французским режиссером Альбером Ламориссом, фильмы которого оказали серьезное виляние на изображение детского в мировом кино. В знаменитом "Красном шаре" (1956) режиссер повествует о поэтической дружбе Мальчика и Шара, движение которого в кадре пробуждает естественное движение жизни.

В картинах Чаплина, Феллини, иных героев экрана природа, природное даны в человеке и через человека. Герой, носитель природного, - мерило внешней среды, часто враждебной естественной правде, затаенной в человеке. Так природа героизируется в самом человеке, а герой этот нередко - отвергнутый обществом клоун, шут, извечный пилигрим.

Но и природа в "чистом виде" не может выполнять в киноискусстве фоновую, подсобную роль обыденного пейзажа. Объективно она выдвигается на авансцену киносюжета, стремится занять место полноправного героя. Так и в глубокой древности формировался сюжет мифа, а позднее выросшее из него коллективное народное творчество, фольклор, где природные стихии в предметной зримости вступают во всякого рода взаимоотношения с людьми.

Но как бы драматично ни складывались взаимоотношения социального и природного в киноискусстве разных исторических времен, главной темой остается возвращение природного, утраченного человеком в политических ли боях, в содомской ли суете цивилизации. У Довженко это происходит через коллективно-трудовое усилие человека. А в кинематографе Андрея Тарковского - в духовно-нравственном воссоединении с природой как некой ипостасью Бога. Отделенный от природы как вселенского целого, человек у Тарковского одинок и бесприютен. Его сюжетный путь почти в каждом фильме режиссера есть восхождение к постижению Природы как своей духовной родины. Постигая Природу, герой Тарковского как бы возводит храм своего вечного бытия, возвращает себе дом в непосредственном и, как говорят философы, метафизическом смысле (4, стр.402).

Жизнь человека в жизни кино

Для того чтобы на экране возник образ обесчеловеченного мира, сам этот киномир должен был пройти значительный путь очеловечения. К середине 1920-х годов зритель уже успел обнаружить на экране не только "природу, застигнутую врасплох", но и человека. Его образ обретал все большую самостоятельность, выдвигаясь в центр сюжета. Хотя объективно человек, как утверждают современные теоретики, в любом случае выступал и выступает духовным центром в кино, оно одновременно человек в мире и мир в человеке. Но такой уровень осмысления природы киноискусства - результат его исторического становления.

Драма одиночества и смерти стала тем стержнем творчества шведа Ингмара Бергмана, на который нанизывались размышления о всех гранях человеческого бытия в жестком и равнодушном современном мире. Те же проблемы заботили итальянца Микеланджело Антониони, он выплескивал их на экран, побуждая человека проникнуть в глубь себя и себя понять. Это будто "Фотоувеличение" - так назывался один и шедевров итальянского художника.

Их сравнивали с выдающимися мастерами эпохи Возрождения, чья творческая сила проявлялась в самых разных областях искусства. Но главным было кино, ставшее не только их профессией, но и образом жизни. Осмысливая с помощью экрана действительность, они независимо друг от друга создавали новое кино - умное, свободное и трудное. Кино не на потребу публике, жаждущей развлечений, а - вопреки легковесным вкусам - приучавшее к тому, что главное в кадре - человек со всеми хитросплетениями его судьбы и внутреннего мира, с его чувствами и чувственностью. Они не боялись быть немодными и не принятыми. Они верили в кино, которое, по их мысли, должно говорить о том, что волнует больше всего - о поиске смысла жизни, о нравственных исканиях человека. Потом критики назовут такое кино авторским, и у него окажется много последователей и приверженцев, которым оно будет необходимо как воздух, как откровение, как момент истины. А они, первооткрыватели, получат признание и титул классиков - при жизни (1, стр.33).

Выделенный из предметно-вещной среды, в потоке экранного движения человек перестает быть в киноизображении просто физическим телом, "вещью среди вещей". Он становится средоточием духа, осваивающего породивший его мир. И мир, бывший до этого стихией, хаосом, одухотворяется, очеловечивается, обретая космический смысл в единстве с человеком.