Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Все, о чем говорилось в последних нескольких главах, можно очень просто извратить и понять как крайность, которую в некоторых направлениях современной психологии называют СВЕРХМАТЕРИАЛИЗМОМ[1000].
И что это такое?
Это одна из самых распространенных ошибок на пути к реализации! Если обыкновенный материалист считает, что он – центр Вселенной и что все предназначено для того, чтобы он использовал и наслаждался всем этим, то Сверхматериалист не только центр, но также и творец Вселенной. Он «знает» не только то, что все в мире предназначено для того, чтобы он мог использовать это в своих интересах, но и то, что он создал все это специально для этой цели. Получается, что этот мир – ЕГО БОЖЕСТВЕННАЯ МЕЧТА! И если обыкновенный материалист просто эгоистичен, то сверхматериалист превращает эгоизм в утонченный религиозный обряд. Это запущенная, опасная и фактически хроническая форма болезни, особенно часто встречающаяся у людей с теургическим, режиссерским складом ума. В Алхимии Игры мне нравится называть эту болезнь – Квазар[1001], в честь черных дыр живущих за счет пожирания звезд близлежащих галактик.
Итак, есть огромная разница между мастерством и шизофренией! Вот она: ПСИХОТИК и МЕГАЛОМАН ожидают поклонения от всех; Мастер же РАДОСТНО ПОКЛОНЯЕТСЯ ВСЕМ! ещё раз: ПСИХОТИК страдает от распада эго! МЕГАЛОМАН страдает от раздувания эго! «МАСТЕР же, – наслаждается ПРЕВОСХОЖДЕНИЕМ ЭГО!»[1002] Какая бездна различия между ними! И словами Элифаса Леви: «Это занятие вредное и опасное!»[1003] Человек слабой ментальной конструкции и рассеянного Ума, лишенный соответствующего контекста для восприятия данного опыта, осмелившись заняться подобными практиками, может пострадать от неожиданного проявления энергии в форме психического срыва, нервной депрессии или даже шизофренических отклонений. Это очень, очень важно: «…мистики и шизофреники попадают в один и тот же океан, но если мистики там плавают, то шизофреники в нем тонут»[1004]. Одним словом, ЕСЛИ ВЫ НЕ ГОТОВЫ – НЕ СУЙТЕСЬ В ЭТУ ИГРУ! Знайте, что вы получите от нее лишь то, что сами в нее вложите! Помните! Работая с этими методами, ВЫ РИСКУЕТЕ!
И что это означает?
Это означает, что гении близоруки. Они черпают из потенциала вечности, но ничего не видят перед носом. Они не видят того, «…как преломляется гений в ублюдочности других. Из сверхчеловека вдруг получаются недочеловеки, из «светлых идеалов» – архипелаг ГУЛаг, а последовательное непротивление злу оборачивается содействием ему»[1005]. Одним словом, помните!, – работая с этими идеями, вы рискуете! Вы воздействуете на самый удивительный и самый загадочный инструмент во Вселенной – на свой собственный Мозг! Но вы должны также знать, что рискуете всякий раз, когда садитесь перед телевизором, или выходите на улицу подышать воздухом.
Итак, здесь есть смысл остановиться! Идти дальше, не уяснив костями вышеописанную разницу, бессмысленно, да и опасно. Остановитесь здесь! Отбросьте книгу в сторону! Забудьте о ней или вернитесь к началу и начните ещё раз… А когда опять дойдете до этого места, все же… ОСТАНОВИТЕСЬ!
IX
…Я могу менять свой облик… я был каплей дождя;
я был сияющей звездой… я орлом летал над землей…
я был щитом в бою… я был струною арфы… я был всем.
Тельезин[1006]
Боги принимают множество обличий,
Они делают все, чтобы достичь своей цели.
Еврипид[1007]
НЕЛИНЕЙНОСТЬ,
или РАБОТА С ИНФОРМАЦИОННО-КВАНТОВОЙ МАТРИЦЕЙ!
Судя по всему, вы решили читать дальше. И это правильно! Ведь несмотря на то что Природа, по меткому выражению Яна Стюарта, «безжалостно нелинейна», наш Ум, тем не менее, в плоскости роли телеологичен[1008], т.е. функционирует в терминах целей и конечных результатов! И если мы используем в своей жизни и профессии это знание, т.е. принцип т.н. «заземления», для нас не может быть ничего невозможного! И почему? Потому что успех – это сфера чистой технологии! её суть в следующем: Как только наш Ум принимает эмоционально наполненную идею-цель на уровне зрителя, мы можем полностью рассчитывать на то, что он же приведет нас и к реализации этой идеи-цели!
Еще раз: Если мы предоставляем Уму красочную картину конечного результата, наше подсознание предоставит нам ясное знание, каким образом достичь этого результата. То есть вслед за квантовой механикой, нанесшей ровно сто лет назад сокрушительный удар по представлениям о линейности причинно-следственных связей[1009], мы отбрасываем в сторону навязанное нам утверждение, что причина порождает следствие, и беремся в дерзкой «квантовой манере» утверждать, что настоящее во власти будущего! И почему? Потому что с точки зрения современной науки: «…прошлое, настоящее и будущее не следуют друг за другом, но сосуществуют, и все этапы процесса одновременны»[1010]. Утвердившись в этом, мы выбираем следствие, которое хотим, а потом начинаем охоту за причиной. Опять блеф? Но по большому счету для нашего крайне наивного зрителя важно только одно – убедительное ощущение, что цель уже достигнута, результат уже здесь! ДЕРЗКО, НО ЗАМАНЧИВО! Попробуем поиграть в это: прямо здесь и сейчас развернем карту всей своей жизни в нелинейной, т.е. вневременной потенции. Манифестацией этой вневременности является, как мы уже знаем, буква π, или непосредственная форма Повелителя Игры, из сердца которого как прекрасный цветок раскрывается наша ИНФОРМАЦИОННО-КВАНТОВАЯ СЦЕНАРНАЯ МАТРИЦА.
В качестве примера здесь можно коснуться методологии св. Терезы Авильской, изображавшей устройство внутреннего мира в форме карты «Внутреннего замка» с многочисленными покоями, в центре которого восседал на троне Христос. Путь к нему пролегал последовательно через семь обителей, каждая из которых соответствовала определенной ступени молитвенного восхождения к единению с Божеством.[1011] Но, помним: какой бы ни была технология, её эффективность зависит от настойчивой и кропотливой работы Банка Позитивных Впечатлений, который, в свою очередь, приводит в движение механизм богатого человека в нас, механизм победителя, или той самой безумной Сверхмарионетки, которая дерзает знать, что ВОЗМОЖНО ВСЕ!
Итак, мы уже знаем, что в безграничной по своим возможностям ИНФОРМАЦИОННО-КВАНТОВОЙ СТРАНЕ есть множество конкретных мест, в которых происходит кристаллизация успеха разных сфер нашей жизни. Есть здесь место и для программирования профессионального мастерства и успеха! Известно, что артисты особенно изощренно подходят к названиям объектов своей новой реальности и, тем не менее, при всем описательном разнообразии, театр для них всегда остается Театром, золотым, изумрудным, бронзовым, малахитовым… каким угодно, но Театром.
Итак, для того чтобы работать над ролью, мы летим над своей Информационно-Квантовой Страной в специально отведенное для этого место – в ТЕАТР. Мы знаем, что любая вещь здесь переливается внутренним богатством, как бы говоря нам: «Войди в меня, сыграй меня, раскрой мою «Сокровенную Красоту», я хочу быть разгаданной и воплощенной тобой…» Одним словом, все явления, формы и роли в нашем Театре – как на ладони, все они прозрачны и хотят только одного – раскрытия своего «персонального мифа»; мифа, который «…причастен тайне мироздания и не выражается непосредственно в словах, но растекается подобно аромату…»[1012] Именно в этой, с одной стороны, проявленной, с другой – неявленной реальности, и только в ней, живут наши театральные персонажи. Здесь их дом, их мир, и их сила не распространяется за пределы, очерченные этими границами. Именно здесь мы вызываем их к проявлению, наслаждаемся их игрой, задаем вопросы, корректируем, направляем, отсекаем лишнее, лепим и т.д. и т.п.
Итак: «Вы никогда ничего не измените, если будете бороться с существующим. Чтобы что-то изменить, постройте новую модель и сделайте существующее устаревшим»[1013]! И как на ПУТИ ИГРЫ предполагается работать со всем этим?
ВИТРУВИАНСКИЙ ЧЕЛОВЕК,
ТЕАТР В ТЕАТРЕ, или ИГРА В ИГРЕ!
Идея не нова: «Физическое тело – это только одежда, костюм актёра, который исполняет порученную ему роль на сцене, именуемой Землей»[1014]. То есть опять и опять: «Жизнь только тень, она актёр на сцене. Сыграл свой час, побегал, пошумел, и был таков. Жизнь сказка в пересказе сумасшедшего. Она полна трескучих слов и ничего не значит»[1015]. Или словами Нисаргадатта Махаражда: «Мир – это шоу, блестящее и пустое. У него нет причин, и оно не служит никаким целям»[1016]. Или великого Чаплина: «Весь мир это гигантская сцена, так что не все ли равно где играть, джентльмены!»[1017] Или заглядывая в первоисточник: «Вся жизнь сцена и игра; либо умей играть, отложив серьезное, либо сноси боли»[1018]. Следуя этим великим прозрениям, нельзя не согласиться с метафорой, что в жизни мы тоже играем определенную пьесу, зрителем в которой является некое запредельное, или трансцендентное, состояние – наша собственная смерть, или что там ещё? И мы играем эту ничтожно маленькую с точки зрения Вечности жизнь, с абсолютной верой в «предлагаемые обстоятельства», погруженно, азартно и совершенно бесплатно, незаметно стекая в лоно изначально предначертанного. Идея, как уже было сказано, не нова, и по этому поводу можно долго «тереть мыло»… нас же интересует практический момент!
Какой?
Дело в том, что работа со Сценарной Матрицей Жизни не то же самое, что работа над ролью на территории профессии. И хотя как в первом, так и во втором случаях мы действуем от имени Повелителя Игры, т.е. максимально ясно видим себя идентифицированными с его качествами, между этими двумя положениями есть разница, и немалая! В чем она? Внесем ясность: в работе с методами Алхимии на территории жизни все просто: здесь мы – Повелители Игры, которые, в обстоятельствах реальности наших жизней, разворачивают ПЬЕСУ ТОТАЛЬНОЙ РЕАЛИЗАЦИИ! То есть, говоря наивным языком, на территории жизни, мы играем ПЬЕСУ СОВЕРШЕНСТВА! ТОТАЛЬНОГО УСПЕХА! Это означает, что КАЖДОЕ УТРО МЫ НАСТРАИВАЕМСЯ НА РОЛЬ МАСТЕРА, У КОТОРОГО НЕТ ГРАНИЦ В РЕАЛИЗАЦИИ ЗАДУМАННОГО! И в практическом использовании методов Алхимии Игры это самое важное из возможного: КАЖДЫЙ ДЕНЬ МЫ НАДЕВАЕМ НА СЕБЯ КОСТЮМ ПОВЕЛИТЕЛЯ ИГРЫ, И ЗАТЕМ ИДЕМ ЧЕРЕЗ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ЖИЗНИ, ОТ ИМЕНИ ЕГО ЦЕЛОСТНОСТИ И СОВЕРШЕНСТВА! Но вот мы сворачиваем на территорию профессии, и что происходит здесь? Здесь совершенство Повелителя ИСПЫТЫВАЕТ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ТЕАТРАЛЬНОЙ ИЛЛЮЗИИ, т.е. ЗАБАВЛЯЕТСЯ ИГРОЙ ИЛЛЮЗОРНЫХ ФОРМ ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕННОЙ ЦЕЛИ! Чувствуете разницу?
Говорю просто: на сцене жизни мы играем Повелителя Игры, на сцене театра мы играем мастера, играющего некую суперпрофесиональную Сверхмарионетку, прозрачной, плазменной природы, которая в процессе творческого воодушевления разворачивает из своего сердца все многообразие ролей. И здесь, немогу удержаться от того, чтобы предложить ещё одну, довольно спорную, идею, касающуюся соотношения жизни и смерти, жизни и театрального творчества, реальности и иллюзии. Вот она:
В системе Самоосвобождающейся Игры, «зритель», «актёр» и «роль», соотносятся друг с другом в пропорциях Золотого сечения. Известно, например, что Лука Пачолли (автор концепции Золотого сечения), будучи монахом, среди многих достоинств золотой пропорции, акцентировал её «божественную суть», т.е. выражение божественного триединства: Бог-Сын, Бог-Отец и Бог-Дух святой. Он указывал на то, что малый отрезок есть олицетворение Бога-Сына, большой отрезок – Бога-Отца, а весь отрезок – Бога-Духа святого. Таким образом, представление о сути Золотого Сечения можно получить посредством следующей формулы: меньшая часть целого (роль) так относится к большей (актёр), как большая к целому (зритель). Следовательно, хорошим образом единства зрителя, актёра и роли будет знаменитый «Витрувианский человек» Марка Витрувия и Леонардо да Винчи.[1019] Согласен, что все это довольно сложно понять! ещё сложнее принять! Согласен, что все это звучит крайне экстравагантно, и из естественной реакции противопоставить что-то лавине скепсиса попробую ещё раз: на территории жизни, мы изначально играем совершенство Повелителя Игры, т. е. отождествляемся с его тремя измерениями. Сворачивая же на территорию профессии, мы играем мастера, который освобождает силу своей Сверхмарионетки, направляя её на игру в необходимые роли.[1020]
Еще раз, в максимально простом и в жестком стиле:
1) На уровне Зрителя мы пусты, т.е. мы – смотрящее пространство, Пучина Многоглазая;
2) на уровне Актёра мы творческая потенция, или бесстрашная Сверхмарионетка;
3) на уровне Роли мы все многообразие ролей, которыми Сверхмарионетка виртуозно жонглирует.
В положении триединства, мы – ПОВЕЛИТЕЛЬ ИГРЫ, (Витрувианская пропорция)! В любом случае это довольно эксцентричное заявление нуждается в подробных комментариях и примерах, которые непременно последуют ниже. Но прежде ответим на вопрос: ЗАЧЕМ И КОМУ НУЖНЫ ВСЕ ЭТИ СЛОЖНОСТИ? Конечно же, каждый художник вправе иметь свою точку зрения на процесс взаимоотношений с играемой им ролью. Это глубоко индивидуальный и даже сакральный вопрос. Но лично для меня это разделение принципиально важно, так как связано с глубоко личными переживаниями и реальным опытом. Их суть в следующем: Когда артист (не защищенный ЯСНОСТЬЮ ВЗГЛЯДА, знанием пустотной природы всего явленного и ненатренированный в работе с Энергией Глаз), гонимый тщеславием демона в себе, проникает в сердце «предлагаемых обстоятельств роли» (и старается делать это со 100%-ным качеством), он неминуемо оказывается в невротичной, мятущейся стихии роли! И это означает, что виртуальная иллюзия играемой артистом роли, расширяясь, становится со временем более реальной, чем виртуальная иллюзия его жизни. Нарушается пропорция. И в этой искаженной позиции роль постепенно съедает своего создателя, и в итоге возникает досадный, влекущий тяжелейшие следствия перекос. И это действительно, действительно очень опасный трюк! В артистической психологии, он носит название «вторжение роли» (character invasion). В качестве примера можно привести фильм «Двойная жизнь», главный герой которого – актёр, на протяжении долгого времени играющий роль Отелло. Постепенно, черты характёра этого героя переходят к актёру, он становится подозрительным, ревнивым и чрезмерно вспыльчивым, и в конце концов, убивает любимую женщину. Аналогичный сюжет можно встретить в канадском фильме «Иисус из Монреаля», в котором актёр, играющий роль Христа, сам постепенно приобретает его черты, в фильме «Метод» с Элизабет Херли, Акира Куросава блистательно обыгрывает эту тему в своем фильме «Тень воина» и т.д. и т.п., примеров можно привести массу, но суть в следующем – никто не запрещает нам играть в эти «пограничные» игры, тем более что «артистический невротизм» испытывает особое сладострастное тяготение к процессам саморазрушения, как говориться – «Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю…»[1021], но! Если хотите забавляться подобными играми, задумайтесь о МЕТОДАХ ЗАЩИТЫ! Когда прыгаете с парашютом, не забывайте дернуть за кольцо! Помните, РОЛЕВОЙ ДЕМОНИЗМ работает как РАДИАЦИЯ!
РОЛЕВОЙ ДЕМОНИЗМ
Он проникает в кости человека-играющего бесшумно, беспрепятственно и совершенно незаметно!
Суть с том, что в позиции отождествления со своей ролью артист ставит свою психику в ситуацию сложнейшего для нее выбора. Она вынуждена или «катапультировать» себя в «предлагаемые обстоятельства» ролевой иллюзии, что предполагает мощный стресс для неподготовленного Ума, или выставить защиту, блокирующую прямое отождествление с ней, что и является основной причиной артистических блоков и зажимов. В первом случае артист поражает зрителей сильнейшим переживанием психоэмоциональной правды, но остается у «разбитого корыта» шизофренических отклонений; во втором – он раздражает зрителя отсутствием психоэмоциональной правды, наклеивая на себя унизительный ярлык фигляра.
Но допустим, актёр силен в своем настойчивом стремлении к тотальному «перевоплощению». Все повсюду говорят, как он хорош, как самоотвержен, как жесток по отношению к себе… и т.д. и т.п. Но что происходит на самом деле? Путая две территории (сцену жизни и сцену театра), артист неминуемо перетаскивает впечатления от обстоятельств играемых им ролей в жизнь, переживая мощное отождествление с реальностями, которые не имеют никакого отношения к сфере социального мира, т.е. мира за пределами игры в театральную иллюзию!
Подведем черту: СЦЕНА ЖИЗНИ это не то же самое, что СЦЕНА ТЕАТРА. И несмотря на то, что театральное творчество питаемо соками жизненного опыта, тем не менее, «Соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай»[1022]. Театральные персонажи должны жить в своем, и только своем мире! Выходя за пределы своей территории, они превращаются в демонов, злобных и кровожадных, разрушающих золотое соотношение и, следовательно, психику артиста, в несколько лет, вызывая болезнь, которая называется в ИГРЕ – РОЛЕВЫМ ИМПРИНТИРОВАНИЕМ. Тьма горьких примеров этому! Вот, например, интересный отрывок из беседы Вл. Немировича-Данченко с актёрами: «Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий. (…) Она до такой степени изумительно владела своими нервами, так их технически возбуждала и иногда не трогая их, так воздействовала на зрителя, что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим – другая знаменитая актриса, Стрепетова[1023], которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. Она была самой знаменитой Катериной в «Грозе», потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, не заразительным и как будто никакой техники»[1024]. Так, игру первой можно расценить как образец творческой правды, игру второй – как образец настоящей правды, т.н. «игры нутром», «…уничтожающей в конце концов искусство». Откроем роман Сомерсета Моэма «Театр», здесь находим подобный сюжет – популярную актрису Джулию Ламберт бросает молодой любовник. Опыт этих сильных чувств она переносит на сцену, в пьесу с аналогичной ситуацией. Она считает, что так наполнено и правдиво никогда не играла, но с точки зрения всех остальных – она никогда небыла такой отталкивающе-бездарной как в этой пьесе. То же самое можно услышать и сегодня: «Копание в собственных чувствах, в воспоминаниях, в собственном детстве – не дают для игры ровно ничего»[1025], или чуть иначе: «Глубочайшие разработки психологического театра приносят болезнь и участникам и зрителям»[1026].
Итак, помните: чем более обострен, эмоционально наполнен драматургический конфликт, и чем яростнее вы погружаетесь в переживание этой иллюзии, тем большая опасность преследует ваш мозг! Я понимаю, что это очень трудно себе представить, до тех пор, пока непосредственно не столкнешься с этим опытом. Но остановимся на том, что просто укажем это «гиблое место» на карте артистического потенциала Ума.
ИГРА В ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ,
или, ИСКУССТВО МЕНЯТЬ КОЖУ!
Из старых учебников по актёрскому мастерству извлекаем следующую формулировку: «перевоплощение – это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией»[1027] То есть, «…личность актёра в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя»[1028]
Говоря так же словами Константина Станиславского – «Благодаря обязательному процессу раздвоения актёрской личности актёр при самом искреннем переживании сознает реальность своей «выдумки» и, отдаваясь, например, самому сильному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно при этом любуется в эти же моменты этими чувствами и испытывает огромную радость от ощущения в себе (именно ощущения, а не искусного представления) правды и искренности этих созданных воображением чувств».
Еще один документ, теперь уже из под пера великого Хмелева, – «Вначале, после первой читки, образ стоит около меня, но он ещё не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня, и я уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной»[1029]. В этом состоянии, уточняет Росси – «…собственная реальная жизнь, начинает казаться какой-то далекой и похожей на грезу. Я с содроганием замечаю, что на стремительный поток сменяющихся во мне чувств я гляжу чуждыми глазами. Я чувствую себя инструментом, на котором играет другое существо»[1030]. Эдуарде де Филиппо: «…я могу видеть свой образ со стороны и контролировать его, как я этого хочу, каждый момент. Иначе я был бы медиумом, одержимым, сумасшедшим, но не актёром, профессиональным серьезным артистом…»[1031] Сальвини, – «Актёр плачет и смеется на сцене, но плача и смеясь, он наблюдает свои смех и слезы»… Коклен-старший: «Перевоплощение – это и есть аттестация высшего достижения в искусстве актёра»… И, наконец, потрясающее своей масштабностью высказываение Соломона Михоэлса: «В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все буру у себя. Но это не означает, что образ – это я. А кто такой – я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще – о себе!»[1032] Одним словом, как говорит Ли Страсберг[1033], – это очень и очень не простая, и даже, опасная игра!, требующая высочайшего уровня мастерства!, поддерживаемого ясностью взгляда и тщательно отработанными методами защиты! Это важно, прежде всего потому, что «…процесс перевоплощения, это – непрерывное воссоздание душевных движений, внутреннего мира персонажей. Последние обретают возможность самостоятельной жизни в воображении художника, мыслят, переживают и действуют согласно логике их характёра, опыту прежнего бытия и обстоятельств и тяготеют к материализации, т.е. воплощению в материале искусства»[1034] Кроме того, легендарный феномен перевоплощения является жертвой фантастического списка неверных толкований, эксцентричных заблуждений и чудовищной запутанности, и не будет преувеличением сказать, что это одно из самых «кровавых мест» на территории Ума!
И что мы можем противопоставить всем этим опасениям?
Технологии обхождения этих «черных дыр» опять и опять сводятся к технологиям Золотого сечения, к механизмам идентификации себя с БОЖЕСТВОМ ИГРЫ, способным легко и радостно пребывать в самом эпицентре бурлящего вращения «своей собственной многоликости», всего многообразия своих ролей. То есть: ПЬЕСА ЖИЗНИ – ЭТО ПЬЕСА ПУТИ К ПОЗНАНИЮ ВСЕОБЩЕГО ЕДИНСТВА, ГАРМОНИИ И ЛЮБВИ! Главная роль, которую мы играем в этой пьесе, – это РОЛЬ БОЖЕСТВА, ПОЗНАЮЩЕГО СВОЕ ИЗНАЧАЛЬНОЕ СОВЕРШЕНСТВО! И это не просто слова! Это то единственное, что обеспечивает нашу творческую защищенность, нашу профессиональную чистоту и жизнеспособность! Ни больше, ни меньше! И с точки зрения ИГРЫ подобную ЗАЩИТУ обязан выработать каждый, кто рискует опускаться в обстоятельства театрального перевоплощения, реализуя тем самым, саму основу того, что называется искусством лицедейства! И невозможно преувеличить важность этого! Поэтому ещё и ещё раз: ЭТО КРАЙНЕ ВАЖНО! в силу охранной ответственности профессии, своего психического здоровья, призвания, миссии, если хотите, или просто качества своей работы!
Итак: искусный «феномен полиморфности»[1035], или говоря словами киатайского актеа Пань Чжи-хэна «Искусство соединения с шэнь»[1036], известное в театральном мире как ФЕНОМЕН ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ, возможен только в триединой, виртуальной позиции Повелителя Игры! Спросите любого мастера, кто когда-либо имел счастье воздействовать на смотрящее пространство этим невероятной силы переживанием, и он, подобно великому Гилгуду[1037], будет утверждать, что одновременно присутствовал в трех ипостасях: во-первых – он был тем, кто смотрел; во-вторых – был тем, кто играл; и в-третьих – был тем, кого он играл, т.е. в состоянии перевоплощения он транслировал единство зрителя, актёра и роли![1038]
Еще раз: ВЫХОД В ФЕНОМЕН ПОДЛИННОГО ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ ВОЗМОЖЕН ТОЛЬКО ИЗ ЦЕЛОСТНОЙ, ВИРТУАЛЬНОЙ ПОЗИЦИИ УМА, как бы её ни называли! Все остальное профанация или различные формы подмены! И опять заявление режет слух! И тем не менее, мне представляется крайне важным максимально ясно указать местоположение этого уникального феномена на карте творческих возможностей Ума. Поэтому ещё раз, для избытка ясности: МЫ СПОСОБНЫ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО БЫТЬ ТЕМ, ВО ЧТО МЫ ИГРАЕМ, ТО ЕСТЬ РОЛЬЮ, ТОЛЬКО ПРИ УСЛОВИИ, ЕСЛИ МЫ ОДНОВРЕМЕННО С ЭТИМ СМОТРИМ НА СВОЮ РОЛЬ ИЗ ПОЗИЦИИ ЗРИТЕЛЯ И ТВОРИМ её ИЗ ПОЗИЦИИ АКТЁРА! И тогда, рано или поздно, придет мгновение, когда наблюдаемая нами форма, например цветок, войдет в нас, а мы войдем в него. «Пропорция всегда одна и та же. Рано или поздно, приходит мгновение, когда мы становимся цветком, а цветок становится нами. Когда наблюдатель есть наблюдаемое, когда вся двойственность исчезает. И в это мгновение мы узнаем реальность, таковость цветка»[1039]. Или словами другого мастера: «Познать предмет не слившись с ним, – нельзя. Каждый отдельный предмет ценен сам по себе, ибо содержит свойства единого целого»[1040]
РАБОТА АРТИСТА НАД РОЛЬЮ
Вот она, прямо перед нами… Какая хорошенькая… И с чего мы будем начинать?
Начнем с простейшего упражнения: успокоим Ум и, прогулявшись по улицам нашей Квантовой Страны, войдем в здание Театра. Выйдем на сцену. Мы знаем, что это фантастическое место, здесь можно летать, проходить сквозь стены, глотать слонов, разбивать огромные скалы ударом кулака, и делать массу невероятных вещей… легко менять свои формы, растягиваясь и сжимаясь… можно превратиться в животного, в любого сказочного персонажа, в химеру, в стихию… такова потенция театральной иллюзии. Теперь, настроившись на точу зрения «credo quia incredible est» – «Верю, потому что невероятно» (лат.) и повторив несколько раз знаменитую фразу Ф.М. Достоевского: «…настоящая правда всегда неправдоподобна», – решимся наконец на свой знаменитый salto mortale[1041], т.е. разбежимся и прыгнем! Куда? В будущее! И это означает, что прямо здесь и сейчас, ведомые гормоном, выделяемым мозговым слоем надпочечников[1042], мы бесстрашно представляем себя уже сыгравшими нашу невероятно сложную роль! То есть мысленно мы переносимся во времени в тот момент, когда роль уже достигла своего триумфа. Мы ещё не видим саму роль, но видим радость партнеров по сцене и слезы восхищенных зрителей, которые стоя аплодируют нам. Вместе со всеми мы очень радуемся этому успеху, а наше сердце готово выпрыгнуть наружу от счастья. Затем из этой мощной позиции богатства мы оглядываемся назад и видим, какой путь прошли, каким образом оказались здесь, на этом «гребне успеха» и любви.[1043] Если картина интегрирована с мощной эмоциональной включенностью, к нам немедленно начнут приходить идеи, то есть «скелет» роли начнет обрастать мясом. «Во время этой кибернетической процедуры в голову будут приходить идеи, словно являясь из ниоткуда, но на самом деле они порождаются общей установкой на достижение определенной цели»[1044].
И почему будет так, а не иначе? Потому что энергия зрителя уже поймана тем раскрывающим, позитивным переживанием, которое мы смоделировали; эта энергия уже пробудилась, уже завелась! Он, зритель, уже увлечен и ищет выхода вовне. Теперь нам важно быть начеку и держать его, как говорится, «в узде». Зритель сам вынесет роль на поверхность. Сам выкристаллизует её в пространстве своих глаз! На эту тему у меня есть история: Примерно через год после окончания театральной академии[1045] я работал над ролью, которая преподнесла мне мощный и очень болезненный урок[1046]. Я помню, что ясно отдавал себе отчет и даже записывал это в своем дневнике: «…для того чтобы поднять этот вес, я должен умереть или свихнуться». Звучит довольно помпезно, но могу сказать, что это одно из самых сильных воспоминаний в моем «эмоциональном багажнике». Этот так и не сыгранный персонаж перетряхнул все мое отношение к профессии, да и к жизни в целом. Дело в том, что масштаб содержания и интенсивность переживания этого существа были настолько велики, и в процессе работы «развернулись» перед моим внутренним взором с таким обнаженным вызовом, что в рамках отождествления со своей культурной средой, физическим телом и скромным психическим арсеналом я ничего не мог с ним поделать. Я столкнулся с чем-то неведомым, неподъемным. Это явление казалось мне гигантских размеров чудовищем, ревущим как огромный водопад, злобно требуя воплотить себя, раз уж я на это посягнул… но любая попытка удовлетворить этот запрос оборачивалась фиглярской пародией, болезненным оскорблением чувства правды, унижением внутренней честности и т.д. и т.п. В итоге меня накрыла огромная волна страха, реального ровно настолько, чтобы прийти к твердому решению распрощаться с театром. НА ДЕСЯТЬ ЛЕТ!
Вывод: если ваш Ум не способен контролировать свои проекции, и если возникая они каждый раз выходят из под контроля, то вам есть смысл походить некоторое время в «тренажерный зал», где вы могли бы покачать мышцы Ума, приучить его к дисциплине, укрепить тем что научить его расслабляться. И со временем вы, возможно, поймете, что артист и не должен поднимать этот вес! ЭТО НЕ ЕГО ДЕЛО! Артист должен просто ПОЗВОЛИТЬ СМОТРЯЩЕМУ ПРОСТРАНСТВУ ПРОЯВИТЬ СВОЮ МОЩЬ! Именно за этим, и только за этим, он (зритель) приходит в театр. Он (зритель) хочет только одного – испытать свой потенциал! свой талант! ощутить свою невероятную силу! Насладиться своей подлинной идентичностью! своими подлинными размерами! отражением того, чем он является на самом деле! ещё раз: ЗРИТЕЛЬ ХОЧЕТ ИСПЫТАТЬ СВОЙ ТАЛАНТ! АРТИСТЫ! НЕ МЕШАЙТЕ ЕМУ В ЭТОМ! ЗНАЙТЕ: АКТЁР – НАЕЗДНИК, А НЕ ЛОШАДЬ!
ПАРНЫЙ ТАНЕЦ С РОЛЬЮ
Драматургия ритуальной «любви с ролью» безгранична как небо. И, тем не менее, основной принцип един: мы успокаиваем Ум, т.е. расслабляемся, и затем фокусируем Энергию Глаз в луч внимания, направленный на необходимый нам объект. Под воздействием сконцентрированной энергии внимания объекту ничего не остается, как реагировать, т.е. действовать, меняться, играть. Нам в этой позиции остается только удерживать концентрацию Энергии Глаз на объекте и ждать, ждать, ждать: «Если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами. Будьте спокойны, как поверхность зеркала»[1047]. И этот момент очень важен: ЕСЛИ ВНУТРИ ВАС НИЧЕГО НЕ НАПРЯЖЕНО, ОКРУЖАЮЩИЕ ПРЕДМЕТЫ РАСКРОЮТСЯ САМИ! Это означает, что предмет сам хочет быть сыгранным, он сам хочет пробудить дремлющую в себе силу, а хороший артист просто позволяет ему сделать это: «…и нет вещи в природе, что бы не раскрывала своей внутренней формы и внешней: ибо внутреннее постоянно работает к откровению. У каждой вещи уста для откровения»[1048].
И ещё: «Все субстратное во Вселенной кричит о себе, сигнализирует о себе. Все отличное от нуля излучает фотоны»[1049]. Известно, что великий Матисс смотрел на объект до тех пор, «…пока дух объекта не овладевал им и не начинал – иногда даже с помощью угроз – побуждать его начинать писать»[1050]. Подобные экстравагантные причуды случались и с другими великими мастерами: Данте пишет о том, что во сне, в образе некоего юного существа, ему является сама Любовь и нашептывает сюжеты его стихов[1051]; говорят, что Моцарт, как и Шекспир, никогда не вел черновых записей, но все писал сразу набело, «…как бы записывая то, что слышит «сверху»«; Диккенс утверждает: «…я не придумываю своих персонажей, но вижу их и записываю за ними»[1052]; Гофман тоже только воспроизводит то, что кто-то нашептывает ему со стороны; Гете безропотно отдает себя стихии, которая «…поступает с человеком как сильнейший, как ему угодно…»[1053]; Якову Бёме сообщает «великое и дивное знание» некий «вдохновляющий дух»; Ги де Мопассан записывает свои рассказы под диктовку себя же самого, сидящего за столом напротив; Уильям Блейк утверждает, что: «Я пишу стихи только тогда, когда дух мне приказывает, и в момент, когда я пишу, я вижу, как слова по всем направлениям летят по комнате»; великий Росси утверждает, что, выходя на сцену, он чувствует себя «…инструментом, на котором играет другое существо», а сам он «…с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами»[1054]; Золя пишет о Бальзаке как о жертве какой-то «деспотической силы»… Флобер, говорит о таланте, как о способности видеть перед собой модель, которая позирует… Эдуардо де Филиппо утверждает: «Когда я пишу, я вижу своих героев и слышу их голоса. Это как будто спектакль, идеально поставленный»… Антуан де Сент-Экзюпери – «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать – это следствие»… и этим историям и цитатам нет конца и края.
Итак, фокус в следующем: замыкая себя в электрическую цепь (зритель-актёр-роль), мы с помощью Танца Сверхмарионетки естественным образом раскрываем Сокровенную Красоту мира через игру… В этой ситуации нет того, кто что-то делает с другим, нет двойственности, нет того, кто творит другого… но так Творческий Принцип Вселенной наслаждается своим Самоосвобождающимся Танцем! В итоге творчество – это всего лишь «ВОЗВЫШАЮЩИЙ ОБМАН»[1055]! Но именно из этой возвышающей лжи возникает т.н. КЛИМАТ МИФА. Реальность, в которой оживают камни и леса, раскрывается смысл непознаваемого и становится возможным невозможное. Вот один практический пример: какой-то объект доставляет нам дискомфорт или какое-либо неудобство. Мы злимся, нервничаем, агрессивно реагируем… а в чем собственно причина? Только в одном – МЫ СЛИШКОМ НАПРЯЖЕНЫ! Очень простой тест, не правда ли? Он ясно показывает нам, что мы сжаты до уровня роли, на котором, собственно, только и существует конфликт. Первое, что нужно сделать в этом случае, это расслабиться, т.е. обнаружить то самое тире между вдохом и выдохом, «спуститься» на уровень зрителя, и в процессе восприятия распустить напрягающий нас объект на так называемые кванты информации. ОЧЕНЬ ПРОСТО, НО НЕ ЛЕГКО! Затем посредством творческой силы в нас мы складываем из этих частичек, кусочков, кубиков информации новую «мозаику». И вот мы уже смотрим другое кино, и «…все уже совершенно, и поэтому, преодолев болезнь усилия, мы находим себя в самосовершенном состоянии: ТАКОВО САМООСВОБОЖДАЮЩЕЕСЯ СОЗЕРЦАНИЕ»[1056].
Повторим ещё раз: как только на нас «нахлынывают» такие неприятные состояния, как подавленность, скука, страх, неверие в свои силы и т.д. и т.п., это означает только одно – мы сжались до размеров роли, т.е. стали рабами-ролями в мире других людей, других творцов! Научившись распознавать на карте психоэмоциональных состояний эти ловушки, мы становимся способными сознательно применять искусственные техники, чтобы растворять позицию рабства и освобождать свою роль от демонического спазма.
ВНИМАНИЕ, ТЕХНОЛОГИЯ РАССЛАБЛЕНИЯ: вообразим, что наше тело – промышленное предприятие с высокодисциплинированным и послушным техническим персоналом. Когда мы чувствуем необходимость расслабиться, мы сообщаем этому «народцу», что фабрика временно прекращает работу, чтобы они остановили свои механизмы – «нервные центры» – и разошлись по домам. Мы лежим удобно и комфортно. Мы воображаем, что смотрим на толпы этих маленьких человечков сверху вниз. Они двигаются по нашим кровеносным сосудам, по мускулам и нервам. Возможно, они обсуждают причину остановки предприятия, но скорее всего, они просто счастливы от того, что могут быть предоставлены самим себе, что могут идти отдыхать. Мы собираем их всех, например в области груди, пупка или бедер (как кому кажется правильным), и после короткой речи, в которой благодарим их всех за хорошую работу, даем им ясное указание покинуть территорию фабрики. В заключение мы наблюдаем, как они, счастливые и свободные, выходят из ваших ступней, рук, ягодиц и всего прочего. Фабрика замирает.[1057] ВНИМАНИЕ! ЗДЕСЬ ВАЖНО НЕ УСНУТЬ! Продолжая глубоко и спокойно дышать, и прислушиваясь к тому, как в Уме пробуждается Виртуальная Позиция, мы идем на Сцену Театра Реальности. Наша психофизика начинает расширяться, обретая соответствие своим подлинным размерам, а следовательно, и способность воспринимать свой ролевой спазм из целостной (зритель-актёр-роль) самоосвобождающейся потенции. «Другими словами, вы становитесь неизменным фоном, а проблемы, психологические или эмоциональные, рассматриваются как вечно меняющийся передний план»[1058]. Таким образом, вся проблема депрессии и других узких, ограниченных подавленностью состояний Ума сводится в итоге к недисциплинированности нашего собственного мозга! И это важно повторить ещё раз: КОРЕНЬ ЛЮБОЙ БЕСПОКОЯЩЕЙ НАС ВНЕШНЕЙ ПРОБЛЕМЫ – В НЕУМЕЛОМ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ЭЛЕКТРИЧЕСТВА НАШЕЙ СОБСТВЕННОЙ ТВОРЧЕСКОЙ СИЛЫ!
ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ ЦЕПЬ
Как она выглядит?
ЭЛЕКТРИЧЕСКАЯ ЦЕПЬ – это три основных центра, расположенные вдоль центрального энергетического столба Повелителя Игры. Восточные мастера называют их чакрами, в Алхимии Игры мне нравится называть их вихрями[1059]. В процессе медитации мы пробуждаем их, и замыкаем их «…в единый голографический образ, который оказывает действие, сходное с записью, сделанной во многих измерениях»[1060]. И таким образом мы повышаем эффективность нашего функционирования в мире. Итак:
1) НИЖНИЙ – зрителя, или сути (четыре пальца ниже пупка);
2) СРЕДНИЙ – актёра, или жестокости (на уровне сердца);
3) ВЕРХНИЙ – роли, действия, активного сочувствия или любви (в голове).
И как я с этим работаю? Простейшее упражнение: зная, что «…мастерство – это умение расслабляться»[1061], глубоко дыша, заменим напряжение на ощущение струящейся энергии, естественно текущей и расширяющейся. Теперь отпустим Ум и, прибегнув к алхимическим методам мультипликации, растворимся в пространстве. Теперь, переживая отождествление со свето-энерго-формой Повелителя Игры, растопив и заставив кипеть Энергию Глаз (нижний центр), сфокусируем её на любом объекте на Сцене Театра Реальности (сердечный центр). Это может быть любой знакомый нам предмет: ваза, спичечный коробок, флакон духов или более сложный объект – репетируемая нами роль или даже Сценарная Матрица. Мы расслаблены и, заручившись поддержкой Золотой Гирлянды Мастеров Вдохновения, просто удерживаем объект в силовом поле внимания, мы тотально расслаблены и просто ждем… внимательно ждем… Мы не устремляемся на Сцену Театра Реальности, мы ничего не диктуем объекту нашего внимания, не давим на него, не подталкиваем… мы спокойно сидим, глубоко дышим (используя Дыхание Мифа) и ждем, ждем, ждем… Вполне возможно, что поначалу работать таким образом придется долго… ведь «…реальность нельзя взять «штурмом», поспешными действиями»[1062]; «…эффекта нельзя добиваться как цели, он – следствие естественного процесса»[1063]. Но что это? Объект нашего внимания вздохнул, вы видели? Он встает, делает жест, извергает звук, слово… удивительно, но он начинает играть с нами. Не бросайтесь подыгрывать ему! Продолжайте быть расслабленными и магнетизируйте его, загружая огромным количеством вопросов! Пусть раскрывается через ответы! Это его естественная потребность! Его азарт! Его страсть! ПУСТЬ ИГРАЕТ!
Еще раз: Допустим, та или иная ситуация негативным или позитивным образом возбудили нашу эмоциональную жизнь. Проснулась энергия. Что мы делаем? Во-первых, не следуем естественному желанию выпрыгнуть вовне и что-то предпринимать! Мы остаемся на месте, глубоко дышим и в пиковый момент, как говорится, «втягиваем сперму внутрь», центрируя тем самым пространство эмоции! Мы как бы фокусируем её в столб света, и внешняя ситуация сама начнет структурироваться вокруг нас. «Камень, брошенный в воду, всегда, странным образом, попадает в центр круга», или из Кроули: «…единственный путь наружу есть путь внутрь»[1064] Главное, здесь, настойчиво следовать совету одного великого артиста физики: «То, что мы наблюдаем, – не сама природа, но природа, открывающаяся нашему способу задавать вопросы!»[1065] Так работает закон сохранения энергии: если объект попадает в силовое поле внимания, он не может не играть. Электричество Энергии Глаз, струящееся через него, заставляет его светиться, двигаться, танцевать и петь радостный гимн игры, разворачивая в пространстве то, что называется в ИГРЕ – МАНДАЛОЙ ОБРАЗА!
МАНДАЛА ОБРАЗА
Прежде всего, что означает это странное слово?
Мандалы встречаются в таких естественных формах, как снежинки, цветы, драгоценные камни, человеческий глаз[1066], или круговые формы театральной сцены в различных культурных традициях[1067] и т.д. Будучи организованными в графическое изображение, мандалы традиционно символизируют потенциал виртуальности нашего Ума, манифестируя собой целостность личности, и завершенность всего сущего. Они представляют собой круг, вписанный в квадрат и ещё в один круг, что символизирует дворец, храм или место рождения и пребывания Божественной потенции. Можно сказать, что мандала похожа на фотографию, снятую в момент чистого проявления Божества, это фотография того, что невозможно увидеть, т.н. Лика Образа. Дом, храм или дворец «Дышащего Образа». Говоря просто, мандала является выражением со-единения микро- и макрокосма, заключая все происходящее как внутри, так и вовне в некий «Священный круг», «Священную диаграмму», «Священное пространство», «Карту единства внутреннего и внешнего миров», «Вселенский Храм» и т.д. и т.п. Известно также, что каждая форма жизни начинается как сфера. Например, человеческую яйцеклетку – абсолютно круглый шар – можно взять как пример большого внешнего круга Мандалы. Он обозначает Вселенную в её завершенности. Квадрат, который вписан во внешний круг, представляет собой символ цикличности (четыре времени года, естественный процесс созревания идей и форм во времени, и т.д.). Круг же, вписанный в квадрат, символизирует пассивное женское начало, детородное лоно, внутри которого бурлит и клокочет Божество, символ мужской активности.
Понятно, что фрактальная структура Мандалы Жизни обладает многократной «вложенностью»[1068]. Она способна отражать, аккумулировать и порождать бесконечное множество энергетических узоров, т.е. развертывание Мандал различных сфер нашей активности. Можно сказать, что МАНДАЛА НАШЕГО ОБРАЗА ЖИЗНИ – это Вселенная Божества, играющего разнообразными сценариями, т.н. «ролями-планетами»! Это тот самый Вселенский Храм, где наше Божество является безраздельным диктатором, схватывая себя в мгновенной целостности! Это дворец Божества, его владения, его крепость, его мир! Никто не вправе внедряться в этот мир без разрешения или благоволения самого Божества, в противном случае мандала имеет возможность и способность свернуться или «аннигилировать себя», т.е. исчезнуть. Традиционно мандалы защищены водными и огненными преградами, а также плотными кольцами т.н. защитников (подробнее о которых будем говорить ниже). И это означает, что войти в энергетический узор мандалы, сохранив двойственное видение, невозможно! Мандалу вообще невозможно взять штурмом из двойственной позиции, будь то «силовое поле» любой формы в окружающем нас мире: цветок в вазе на столе, фотография на стене, дерево за окном… люди и их миры… идеи и мысли, миссии и призвания… все это имеет свои силовые поля, в которые не проникнуть посредством расчета и агрессии. И это важно повторить ещё и ещё раз: ВОЙТИ В МАНДАЛУ, СОХРАНИВ ДВОЙСТВЕННОЕ, ДЕМОНИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ, НЕВОЗМОЖНО! Но это не означает, что проникнуть в нее невозможно вовсе!
Внимание, метод!
Войдем в Круг Мастерства и расслабим Ум, сконцентрировав его на кончике носа, через который входит и выходит тоненькая струйка воздуха. Начнем Дыхание Мифа, наблюдая при этом, как энергия из центра Зрителя поднимается на уровень Актёра. Обратите внимание, как зарождается жизнь во внутренней сценарной матрице, а так же то, как это светящееся ядро, разрастаясь в Узор Мандалы, накрывает собой внешний мир, вступая с ним в непосредственные взаимотрансформирующие отношения. Так, взаимопроникаясь друг другом, разделение на внутреннее и внешнее преодолевает себя образуя нечто третье, (внимание! НЕЧТО ТРЕТЬЕ!) не принадлежащее ни первому ни второму, ни внутреннему ни внешнему. И именно так проявляется золото реальности. То, чего изначально нет ни внутри, ни вовне, но есть в единстве первого и второго. Электрическое поле взаимодействия, живой процесс развертывания голограммы Образа. Голограммы, которую невозможно созерцать извне. Которую можно пережить только присутствуя в ней, как в некоем целом. Не даром Анагарика Говинда, утверждает что мандала имеет «симфоническую структуру»[1069]. Присутствие в ней характёризуется качеством блаженства. И вот камертон – присутствие в Образе не создает никаких мыслей! Так мы обнаруживаем феномен, называемый в Алхимии Игры – Сокровенной Красотой.
СОКРОВЕННАЯ КРАСОТА,
или, говоря словами Аниэлы Яффе: «Секретная душа вещей».[1070]
Пытаясь, например, объяснить ребенку различные грани нашей жизни и понимая весь комплексный характёр нашего мира, мы рано или поздно сталкиваемся с определенными сложностями. Точно так же наши сегодняшние усилия объять, например, смысл таких буддийских практик, как Тантра Калачакры[1071] или Чакрасамвары[1072], подобны усилиям трехлетнего ребенка проникнуть в хитросплетения квантовой механики. Это трудно, но не является невозможным.
Итак, прежде, чем войти в какую-либо мандалу, нам следует оставить все свои привязанности и очистить Ум посредством идентификации с хозяином данной мандалы. В контексте Алхимии Игры, это Повелитель Игры, Повелитель сноподобной фантазии, или Повелитель Виртуальности. И все это означает, что основным требованием для входа в Мандалу Самоосвобождающейся Игры является передача себя в руки Образа, манифестирующего т.н. ТРАДИЦИЮ ИГРЫ, т.е. накопленного тысячелетиями энергетического потенциала неличностных качеств вдохновения! Вот один из примеров того, что я имею ввиду: Однажды мне довелось видеть реальное сельское фламенко. На сцене были три человека: гитарист, певица и танцор. И как только гитарист прикоснулся к струнам, я вдруг, к величайшему изумлению своему, увидел, как они все исчезли. С их концерта я ушел с ясным сознанием того, что такое традиция! Эти люди прямо на моих глазах растворились в силовых полях своих богов. Я видел невероятной красоты архитектуру храма, в энергетический узор которого они меня пригласили. Они создали его втроем, прямо на моих глазах, средствами вокала, музыки и танца. И при этом я ясно отдавал себе отчет, что их сейчас нет в этом храме. Я был один и чувствовал себя невероятно счастливым и богатым![1073] Это и есть уровень неличностного искусства! И это крайне важно четко уяснить! ОСНОВНЫМ ТРЕБОВАНИЕМ ДЛЯ СТРОИТЕЛЬСТВА МАНДАЛЫ ОБРАЗА ЯВЛЯЕТСЯ ВЫХОД ЗА ПРЕДЕЛЫ ЛИЧНОСТНОГО, ВВЕДЕНИЕ СЕБЯ В ПОТОК ТРАДИЦИИ, (!!!) т.е. НАКОПЛЕННОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯМИ ЭНЕРГЕТИЧЕСКОГО ПОТЕНЦИАЛА НЕЛИЧНОСТНЫХ КАЧЕСТВ ВДОХНОВЕНИЯ! Затем, по ходу практики, мы представляем, что входим в одну из четырех дверей этого дворца и различные этапы постижения подобны этапам постепенного взросления ребенка. Так, через присутствие в среде мандалы мы обретаем возможность раскрыть Сокровенную Красоту того объекта, который нам необходимо сыграть.
Итак, ясное видение энергетической Архитектуры Храма – основная движущая сила артиста! Переживая себя в Мандале Образа, артист подчинен неличностному творческому повелению. Это означает, что он, как марионетка, висит на нитях энергетических потоков, которые, проходя через него, замыкают все средства его выразительности – пластику, жест, голос, интонацию, мысль, взгляд и т.д. и т.п. – в единое чарующее целое! Именно благодаря этому, в игре артиста сознающего энергетическую структуру Образа, нет ничего лишнего. Все скрупулезно выверено и работает на единое целое, на проявление Лика Образа. Говоря словами Сартра: «…объекты открываются перед человеком в полном блеске после того, как он принудит замереть в своем сердце волю к власти: они открывают свои тайны лишь праздному (играющему) потребителю»[1074]
Говорю просто: Играя, я разворачиваю из Храма своего сердца Силовое Поле своего взгляда на реальность, своей модели мира, своей модели Театра. Они существуют по особым, очень необычным законам, непосредственно транслируя т.н. «безумие красоты»[1075]. Здесь каждый атом вибрирует радостью, все вне двойственности, скреплено любовью и огромным сочувствием к миру ролей. Главным пресонажем этого действия является Homo est Deus occasionatus – человек-бытие, т.е. человек как «…бесконечно пластичное существо, из которого можно вылепить все, что угодно, ибо сам по себе он есть не что иное, как чистая возможность»[1076] В процессе алхимического акта Великого Делания, этот персонаж опрокидывает свой взгляд, свою внутреннюю Вселенную на внешнюю, позволяя играть и самоосвобождаться всему случающемуся, через проявление уникальной вибрации СИЛОВОГО ПОЛЯ ОБРАЗА.
Итак, ИСКУССТВО – это строительство СИЛОВОГО ПОЛЯ ОБРАЗА! ЭТО ИГРА В РАСКРЫТИЕ СОКРОВЕННОЙ КРАСОТЫ ОБЪЕКТА, ПРОЯВЛЯЮЩЕЙСЯ ЧЕРЕЗ ЭНЕРГЕТИЧЕСКИЙ УЗОР МАНДАЛЫ ОБРАЗА! В «Предании о цветке стиля» мастер Дзэами описывает Сокровенную Красоту как умение «…с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности»[1077]. Жак Лекок утверждает, что «…недостатку фантазии можно противопоставить только красоту, как фантастическое безумие»[1078]. В воззрении немецкого психолога Нарцисса Аха, немногим отличающегося от буддийского, это «сознаваемость», «безумие ясности»[1079]. В алхимической версии это «золото» или «дитя», «…зачатое творчеством и тем же творчеством явленное на свет в «непорочном рождении»«[1080]. Говоря же словами Леонардо, это cosmografica del minor mondo (космография микрокосма). Итак, термин принадлежит Дзэами. Он означает – увидеть вещь очищенной от личных проекций и желаний; пробуждение к осознанию, что в любом даже «…самом малом предмете скрывается великое». То есть, «Все вещи содержат послания богов»[1081], и любой объект обладает «храмовой архитектурой», мандалообразным узором, скрупулезной высеченностью на лике Вечности. Фридрих Шиллер называет то же самое «lebende gestalt» (живой образ)[1082], Элеонора Дузе – «Dentro di cose» (сущность вещи), Ошо – «законом грации»[1083]. И это означает, что все является искусством возможного. «Творчество начинается там, где соединяются обе части: дерево плюс ноль, трость плюс ноль: но если учесть при этом, что ноль есть бесконечность возможностей, то формулы: дерево плюс ноль, трость плюс ноль – дадут в сумме то же дерево, ту же трость, но в аспекте бесконечности». Так, на Сцене Театра Реальности, величественной и полной смысла является даже пыль, парящая в свете прожекторов… вопрос не в масштабности предмета, но в неотделимости его от вечности, что и есть Сокровенная Красота. И ещё раз, словами несносного хулигана Джуан-цзы: даже самый ничтожный предмет – «…отражает устройство мира», и через любой объект можно познать «истину о мире»[1084]. И именно в этом, с точки зрения Дзэами, суть артистического ремесла: транслировать Образ «эфемерного и струящегося» мира. Гениальный панпсихист[1085] Уильям Блейк, опередивший свое неторопливое окружение на двести лет, со свойственной ему проницательностью, сформулировал то же самое в поэтической форме:
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир в зерне песка,
В единой капле бесконечность
И небо в чашечке цветка.
Итак, искусство – это раскрытие истины о мире через изображение того или иного предмета, т.е. строительство МАНДАЛЫ ОБРАЗА! Тончайшее умение «…с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности». Точно так же, как утверждает в «Улиссе» Джеймс Джойс: «…при пристальном рассмотрении любой предмет может стать вратами, ведущими к неизменной вечности богов»! Так в «мужественном акте волевого самососредоточения» артиста липкий «зрелищный демонизм» изматывается, теряет свою силу и, наконец, растворяется «…в едином космическом строе мира», оставляя объект наедине со своим трогательным вне-объектным величием. Это и есть – Сокровенная Красота, т.е. способность предмета наслаждаться своим бесстрашием, радостью и предельным самооткровением!
Можно сказать, что любой предмет в окружающем нас мире, какой ни возьми, не испытывает большего счастья ни от чего другого, кроме как от предельного обнажения своей сути, от разворачивания своих силовых полей, через которые проступает Лик Образа. Вот слова великого Гогена: «Когда я пишу солнце, я хочу, чтобы зрители почувствовали, что оно вращается с ужасающей быстротой, излучает свет и жаркие волны колоссальной мощи! Когда я пишу поле пшеницы, я хочу, чтобы люди ощутили, как каждый атом в её колосьях стремится наружу, хочет дать новый побег, раскрыться. Когда я пишу яблоко, мне нужно, чтобы зритель почувствовал, как под его кожурой бродит и стучится сок, как из его сердцевины хочет вырваться и найти себе почву семя»[1086]. Одним словом: «Знание Цветка есть предел»[1087]. Фактически, то, что великий Станиславский считал основным побудителем творчества артиста-художника, т.е. «сверх сверх-задачу», в Алхимии Игры я называю нюхом на Лик Образа! Это несомненно более тонкое определение, требующее широкого инструментария, развитого видения и пробужденной творческой интуиции. «Сверхзадача определяется сверхсознанием (творческой интуицией) и лишь частично может быть переведена с языка образов на язык логики»[1088]. А язык Образа – это язык Сокровенной Красоты, язык Цветка. Аромат Цветка – вибрация Образа, его электричество, то, что заставляет все вокруг светиться. То самое излучение, которое наполняет происходящее смыслом и значимостью. Так, именно ставка на обнаружение «сверх-сверхзадачи», сокрытой в предмете, является ключом от дверей в Мандалу как таковую, и в Мандалу Образа в частности. Проникнув же внутрь, можно бесконечно наслаждаться самораскрытием игровой потенции этих объектов изнутри их самих!
Говорю ещё проще: «…цветок – это впечатление дивного, рождающееся в сердце зрителя… сердцем познать суть дивного – вот и цветок. Если сокроешь – быть цветку; несокровенное цветком стать не может. В этом все дело»[1089]. Например, «…Чаплин и сегодня не состарился! И его величие именно в красоте и глубине предмета, который он открывал»[1090]: «Я не рассматриваю персонаж, который играю на экране, как характёр, – повторял он, – для меня персонаж всегда больше чем характёр, он – символ». Например, «…виртуозность может впечатлить зрителя, но если артист занят лишь демонстрацией своих технических навыков, его выступление оставит нас безучастными. Это как прекрасный цветок без аромата. Великий артист старается подарить зрителю и сам цветок, и его аромат, а не просто показать его в стеклянной упаковке»[1091].
Внимание, технология: сядем прямо и растворим свое тело в глазах «смотрящего пространства». Перед нами какой-либо предмет. Мы уже знаем, что его сущность и сущность того, кто смотрит, – одна и та же, т.е. предмет и воспринимающее его пространство изначально едины. И как только мы осознаем это, мы начинаем танцевать с воспринимаемым предметом парный, взаимопроникающий танец, в котором наш партнер-объект становится как бы продолжением нашей силы, а мы продолжением его качеств. В итоге мы как бы смешиваем свои возможности для сотворения чего-то ещё более мощного и совершенного, порождая нечто третье… И это ЧУДО возможно только через НЕЛИЧНОСТНУЮ ПОЗИЦИЮ! ЧЕРЕЗ ПОЗИЦИЮ ВНЕ ДВОЙСТВЕННОГО РАЗДЕЛЕНИЯ НА «Я» и «ТЫ»! ЧЕРЕЗ ПОЗИЦИЮ ПРЕДВОСХИЩЕНИЯ МАНДАЛЫ ОБРАЗА!
Итак, говоря языком символа, «…алхимическое знание основывается на умении заставить нашу внутреннюю струну вибрировать в гармонии с внутренней струной того существа, которое мы желаем познать, идет ли речь о человеке, животном, растении или даже о камне. Потому что для алхимика живым является все. Его задача научиться вести диалог с тем, что живет в каждой вещи, то есть с тем, что может заставить её измениться»[1092].
ФРАКТАЛЬНЫЙ МОЗГ
Уже общеизвестно, что любая жизнь, любая пьеса, любая творческая акция представляет собой СЛЕПОК УМА ТВОРЦА, приглашающего смотрящее пространство в себя, в т.н. резонансное путешествие-игру. Предлагаемый ниже картографический метод записи ориентации на местности можно использовать как в работе со сценариями жизни, так и с творческими сценариями, ролями и идеями. Это мощная графическая технология ассоциативной алхимии, предоставляющая универсальный ключ к высвобождению потенциала, скрытого в нашем сверхскоростном биокомпьютере, и призванная как бы «взрыхлить почву» МАНДАЛЫ ОБРАЗА.
Начнем с того, что определимся с понятием ФРАКТАЛ, или ФРАКТАЛЬНОЕ МНОЖЕСТВО. Сам термин (от лат. fraktus – состоящий из фрагментов) введен в обращение в 60-е годы французским математиком Бенуа Мандельборо[1093] и означает «дробный». Изучая геометрию нерегулярных естественных феноменов, Мандельборо обнаружил, что у всех рассматриваемых им геометрических форм есть поразительные общие особенности.[1094] На сегодняшний день уже широко известно, что фракталы – это геометрические структуры, которыми наполнен весь окружающий нас мир. Наиболее поразительное свойство «фрактальных» форм заключается в том, что «…их характёрные паттерны многократно повторяются на нисходящих уровнях так, что их части по форме напоминают целое. Мандельборо иллюстрирует это свойство самоподобия, отламывая кусочек цветной капусты и указывая на то, что сам по себе кусочек выглядит как маленький кочан цветной капусты. Деля часть дальше, мы снова видим маленький кочан. Таким образом, каждая часть выглядит как целый овощ. Так, форма целого подобна самой себе на всех уровнях выбранного диапазона»[1095]. Пятью веками ранее глазастый Леонардо уже видел это, и писал, что «…любая вещь происходит от любой вещи, и любая вещь становится любой вещью, и любая вещь возвращается в любую вещь». И в другом месте он суммирует: «Это поистине чудо, что все формы, все цвета, все образы каждой части мира соединяются в единой точке»![1096] На первый взгляд компьютерные изображения фракталов кажутся хаотическими пятнами, но «…при детальном увеличении они проявляют бесконечное множество фантастически разнообразных и сложнейшим образом «упорядоченных» орнаментов. Считается также, что фракталы несут в себе универсальные геометрические формы и архетипы Вселенной»[1097]. Говоря же языком современной физики, фрактальные множества – это «…процесс с ветвящимися бифуркациями»[1098], обладающий необычайно сложной структурой т.н. «зеркальной вложенности» друг в друга, с удивительной гармонией и симметрией, что «…создает безграничные возможности поиска самых разнообразных форм и образов внутри одного и того же математического объекта»[1099]. Интересно, что сам человек, рассматривается в контексте данного взгляда, как одна из стадий увеличения фрактального множества Вселенной. Как информационная структура, представляющая собой «…богатый источник нелинейных фракталов, причем фракталов Золотого Сечения»[1100]. Одним словом, на сегодняшний день фрактальный феномен не только успешно иллюстрирует принципы развивающихся наук, образно обобщает динамику социальных процессов, но и становится одной из самых емких метафор для объяснения и понимания работы человеческого мозга и мира в целом. И что полезного мы можем извлечь из всего этого? Мы можем образно смоделировать процесс работы своего сознания как фрактальное множество! Для этого прямо сейчас, читая эти строки, обратим внимание на наш Мозг. Можно бесконечно удивляться тому, насколько это поразительное создание! Он не только в сверхскоростном режиме обрабатывает и распределяет информацию, постоянно «…расширяет пределы, источники и интенсивность получаемой информации, пересматривает и перерабатывает личные карты реальности и метафоры реальности других людей, но и по мере поступления новой информации ищет новые метафоры для оценки событий в настоящем»[1101]. Известно, что перед такими способностями меркнут суммарные возможности всех самых совершенных компьютеров всего мира, вместе взятых! И это означает, что наш мозг, в отличие от того как мы его используем, работает в нелинейной, т.е. фрактальной потенции, разворачивающей внутри себя невероятной сложности сеть многоканальных ассоциативных связей. Вспомним, что база единиц информации, распространяющихся в виде информационных каналов, содержит их в количестве нескольких квадриллионов. И, как говорит профессор Анохин, даже феноменальная емкость мозга в качестве хранилища информации меркнет, когда речь заходит о его способностях формировать ассоциативные связи с использованием данных, которыми он располагает. Вывод: В СПОСОБНОСТИ ОБРАЗОВЫВАТЬ АССОЦИАТИВНЫЕ СВЯЗИ – ОСНОВНАЯ СИЛА МОЗГА!
Итак, если мы внимательно понаблюдаем за творческим процессом нашего мышления, то увидим следующую картину: мысли увязываются друг с дружкой, выстраиваясь в некое подобие системы, и вдруг – бабах! – как вспышка молнии, мы обнаруживаем «четкие очертания» новой идеи, т.е. картинку, или образ, новой идеи! Это происходит как вспышка фотоаппарата, мгновенно! И все сразу ясно![1102] Такой способ функционирования мозга Тони и Барри Бьюзен[1103] называют радиантным[1104], в Алхимии Игры я называю его индиго-мышлением[1105], или – ФРАКТАЛЬНЫМ! И ещё раз: «Сколько бы много единиц информации ни хранилось у нас в памяти, сколь бы много ассоциаций ни успели мы сформировать за всю свою жизнь, наш потенциал к тому, чтобы плодить новые комбинации мыслей, превышает это число на несколько квадриллионов!»[1106] И это говорит о том, что каждый из нас обладает НЕВЕРОЯТНОЙ ТВОРЧЕСКОЙ ПОТЕНЦИЕЙ! И чтобы управлять этой огромной ментальной энергией и находить ей применение, нам необходимо сформировать методы, помогающие соответствовать природным скоростям нашего биокомпьютера. Один из таких методов называется MIND-MAP[1107] или, в контексте Алхимии – ФРАКТАЛЬНЫЙ УЗОР.
ФРАКТАЛЬНЫЙ АТТРАКЦИОН,
или ИГРА ВО ФРАКТАЛЬНЫЕ УЗОРЫ! И это непосредственная технология проникновения в скоростную потенцию нашего мозга! Внимание, медитация!
Войдем в Круг Мастерства и превратим наше физическое тело в храм Театра Реальности. Как мы помним: в нижнем центре этого тела-храма сияет буква d (дельта); в среднем – a (альфа); в верхнем – b (бета). Они связаны друг с другом т.н. «срединным каналом», (или т.н. Каналом Ваджры), который проходит через центр тела снизу вверх, раскрываясь раструбом на макушке головы, в нескольких сантиметрах над которым парит буква π. В ней три основных центра: нижний (зрителя), средний (актёра) и верхний (роли) сливаются воедино. Теперь, сконцентрировавшись на технике Виртуального Дыхания, т.е. поднимая энергию по центральному каналу и опуская её по «абрису» внешнего рисунка нашего тела, мы представляем, как через центр тела начинает подниматься ствол мощного дерева. Он уходит корнями в наши ноги и половые органы, а вершиной своей, пройдя через сердце, на уровне головы раздесятеряется на множество веток и веточек, которые, в свою очередь, разветвляются на ещё более мелкие ветки-паутинки, образующие сеть разбросанных по пространству волос и нитей, увенчанных гирляндами звезд и планет.
Итак, что мы видим? Мы видим погруженного в себя человека, через центр тела которого прорастает ствол мощного дерева, которое распускает паутину своей кроны сквозь его голову во всех направлениях, заполняя и организуя все пространство вокруг. Продолжаем дышать и наблюдать, как под воздействием циркулирующей энергии каждое слово и графическое изображение становятся центром очередного клубка ассоциаций, а весь процесс начертания, или взращивания Узора начинает представлять собой потенциально бесконечную цепь ответвляющихся веток-ассоциаций. Таким образом, Фрактальный Мозг, функционирующий по природе своей в соответствии с принципами радиантного индиго-мышления, выражает себя в форме Паутины Возможностей, или распускающейся в форме Фрактального Узора кроны дерева.
Сделаем ещё одно упражнение: возьмем в качестве центрального образа наше визуальное представление, например, о том, что мы понимаем под словами РЕАЛИЗАЦИЯ или СЧАСТЬЕ. Поместим одно из этих понятий в центр предполагаемой кроны дерева и параллельно напишем крупными буквами на листе бумаги. Готово? Теперь «открываем шланг» Виртуального Дыхания и наблюдаем, что происходит. Быстро записываем печатными буквами и одиночными словами десять лучей-ветвей, отходящих от центральной формулы, которые кажутся нам максимально важными для выражения того, что мы имеем в виду под этим определением. Важно, чтобы записываемые слова являлись действительно первым, что приходит в голову, даже если выглядит несуразицей. То есть мы просто свободно ассоциируем, или лучше сказать – как дети, совершенно безответственно плещемся в брызгах радиантной (или, используя терминологию Пьера Тейяра де Шардена[1108] – радиальной) потенции нашего Мозга. Так возникает что-то вроде борхесовского «…сада разбегающихся тропок»[1109]. ВНИМАНИЕ! ПРОДЕЛАЙТЕ ЭТО! Не воображайте, будто и так все ясно!
Теперь ещё одно упражнение. На этот раз, создавая Узор, не записывайте, а зарисуйте свои ассоциации. Возьмите в качестве центрального образа свое визуальное представление о какой-либо проблеме или, в контексте профессии, о роли (например, о ГАМЛЕТЕ, или, если она уже, как вам кажется, исчерпала себя, о роли ЛИРА или ЛЕДИ МАКБЕТ) и, свободно оперируя на этот раз не надписями, а рисунками, пуститесь в безответственный ассоциативный танец. Используйте, по возможности, цветные карандаши или фломастеры, рисуйте символы, значки, орнаменты, рожицы, фигурки… в статике или в динамике, большие или маленькие, на данном этапе это не так существенно… Со временем, создавая Фрактальный Узор роли или какого-либо другого размышления или исследования, вы научитесь распределять пространство, забавляясь с ассоциативным потенциалом своего Мозга и поистине танцуя с ним. И чем этот метод сканирования территории мозга выгоднее других? Дело в том, что привычка к зарисовыванию процесса своих ассоциаций позволяет использовать в нашей работе огромный потенциал образного мышления. А, как известно, наша память хранит информацию не в формулах и фразах, а в картинках и образах. Недаром говорится, что «образы стоят тысячи слов». В отличие от линейных, левополушарных словесных формул образы используют целый набор кортикальных способностей правого полушария мозга: цвет, форму, линию, размеры, текстуру, визуальный ритм и т.д. и т.п., то есть образные представления становятся более мощными очагами для новых ассоциаций, потому что апеллируют к более абстрактным формам. В подтверждение этому достаточно взглянуть на автографы таких мастеров, как Леонардо да Винчи, Александр Пушкин, Алистер Кроули, Федор Шаляпин, Михаил Чехов и мн. др., спонтанно обнаруживших превосходство методики образного стимулирования мозга в своей творческой работе. Итак, следуя Леонардо, Кроули и др., мы рисуем свои Узоры, интуитивно раскрывая картографическую драматургию как своей жизни, так и профессии. И опять ВНИМАНИЕ! ПРОДЕЛАЙТЕ ЭТО! Не воображайте, будто и так все ясно! ПРОДЕЛАЙТЕ ЭТО!
Теперь, выполнив все вышеописанные упражнения, соединим их в одно, т.е. объединим энергию слова и образность в единое целое. На этот раз возьмите какое-либо ключевое слово или понятие, требующее ясности (например: деньги, творчество, миссия, любовь и т.д.), или какой-либо персонаж из области мучительно желаемого, но не сыгранного. Рисуйте и пишите, вытанцовывая Фрактальный Узор ассоциативной паутины, в которой любое ключевое слово или образ, включенные в состав Узора, пробуждают вероятность новой и более множественной совокупности ассоциаций, которые, в свою очередь, обусловливают возникновение новых и ещё более множественных ассоциаций, и так до бесконечности. Если в кругу ваших друзей есть человек, владеющий этой технологией, попросите его показать вам Фрактальный Узор в процессе самораспаковывания, если такого человека нет, обратитесь к книгам Тони и Барри Бьюзен, богато иллюстрированным разнообразными примерами интеллект-карт, и танцуйте, танцуйте, танцуйте! Если же эта техника не кажется вам до конца убедительной, усовершенствуйте её, ищите свои способы записи, но только перестаньте насиловать свой мозг! Перестаньте формулировать и тем более записывать мысли о роли на полях текста или в ролевой тетради. Это САМОКАСТРАЦИЯ ВАШЕЙ ТВОРЧЕСКОЙ ПОТЕНЦИИ! И почему? Потому что линейная запись, основанная на «логике двойственности», противоречит недвойственной природе нашего Мозга! Как только мысль записана, энергия, скрытая в ней, сразу же теряет свою силу! Все! Она отрезана от целостного потока информации, как до, так и после! И теперь эту запись можно выбросить, она вырвана из контекста целого и абсолютно бесполезна! Она мертва! Так демон игры впрягает нас в упряжь тотально бессмысленной работы! БУДЬТЕ ХИТРЕЕ! Разрыхляйте свою ИНФОРМАЦИОННО-КВАНТОВУЮ МАТРИЦУ, как и свои РОЛЕВЫЕ МАНДАЛЫ, привлекая комбинирование всех видов эмоционально-чувственного восприятия, т.е. вытанцовывайте ассоциативные пласты, поднимая их на поверхность, в форме Фрактальных Узоров. Учитесь говорить со своим Гением на его языке, языке индиго, языке альфа, учитесь слышать его и выуживать из его глубин бесконечных «золотых рыбок». Знайте, что его недра сияют золотом! И последний раз – ПРОДЕЛАЙТЕ ЭТО! Не воображайте, будто и так все ясно! ПРОДЕЛАЙТЕ ЭТО! ОБЯЗАТЕЛЬНО ПРОДЕЛАЙТЕ!
И под финал, ПОМНИТЕ: наш мозг способен построить ассоциативную связь чего угодно с чем угодно. Он функционирует в духе гештальта[1110], т.е. целостного восприятия. И даже если в нашем Узоре возникают временные пустоты или затруднения, рано или поздно наш Мозг найдет способ заполнить эти пробелы и преодолеть любые затруднения. Рано или поздно все ответы придут![1111]
И ещё один образ: Фрактальный Узор – это фотоснимок нашего Мозга в момент работы над той или иной задачей. Бросив взгляд на эту фотографию, мы не разглядим некоторые детали сразу. Прежде всего нам бросится в глаза центральный «фаллический» образ, и только затем, постепенно, в поле нашего сознавания начнут проступать детали танцующей вокруг него периферии. Центр работает по вертикали, периферия разворачивается по горизонтали, образуя спиралевидное вращение простых или сложных (сдвоенных или даже более) конфигураций. Центр – линеен (говорит на языке логики и конкретных задач), периферия – нелинейна (работает в режиме «fuzzy thinking», нечеткой, женской, нелинейной логики, по принципу «радиантной» модели. Так манифестирует себя Танец Союза, создавая целостное, закругленное переживание творческого акта. Поработайте с Фрактальным Узором, поставив в центр такие слова-образы, как СЧАСТЬЕ, РЕАЛИЗАЦИЯ, УСПЕХ, ЛЮБОВЬ, КОМЕДИЯ, ТРАГЕДИЯ… НАЗВАНИЕ ТОЙ, ИЛИ ИНОЙ ПЬЕСЫ и т.д. и т.п. Понаблюдайте за тем, как ведет себя периферия, когда в центр поставлена неличностная «фаллическая потенция» той или иной цели, проблемы, ситуации, роли, того или иного желания. Подарите периферии возможность насладиться своей творческой потенцией. Доверьтесь её игре, и она обогатит вас невероятной силы откровениями и прозрениями.
И в заключение ещё одно упражнение: попробуйте «станцевать» Фрактальный Узор своей МИССИИ! Попробуйте поставить в центр фотоснимка своего мозга то, что вы под этим понимаете! Понаблюдайте за тем, как из пространства начнет выкристаллизовываться ваш «логотип».
Дата: 2019-02-02, просмотров: 261.