Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Понятие ритма принадлежит к наиболее общим и общепринятым признакам стихотворной речи. Пьер Гиро, определяя природу ритма, пишет, что "метрика и стихосложение составляют преимущественную область статистической лингвистики, поскольку их предметом является правильная повторяемость звуков". И далее: "Таким образом, стих определяется как отрезок, который может быть с легкостью измерен"1.
Под ритмом принято понимать правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Именно это свойство ритмических процессов - их цикличность - определяет значение ритмов в естественных процессах и трудовой деятельности человека. В исследовательской литературе установи-(*55)лась традиция (часто воспринимаемая как "материалистическая") подчеркивать тождество цикличности естественных и трудовых процессов с ритмичностью в искусстве вообще и в поэзии в частности. Г. Шенгели писал: "Возьмем какой-либо протекающий во времени процесс, например, греблю (предполагая, что эта гребля хорошая, равномерная, умелая). Процесс этот расчленен на отрывки - от гребка до гребка, и в каждом отрезке есть одни и те же моменты: занос весла, почти не требующий затраты силы, и проводка весла в воде, требующая значительной затраты силы. <...> Такой упорядоченный процесс, расчлененный на равнодлительные звенья, в каждом из которых слабый сменяется сильным, называется ритмическим, а сама упорядоченность моментов - ритмом"2.
Между тем нетрудно заметить, что цикличность в природе и ритмичность стиха - явления совершенно различного порядка. Ритм в циклических процессах природы состоит в том, что определенные состояния повторяются через определенные промежутки времени (преобразование имеет замкнутый характер). Если мы возьмем цикличность положений Земли относительно Солнца и выделим цепочку преобразований: 3 - В - Л - О - 3 - В - Л - О - 3 (где 3 - зима, В - весна, Л - лето, О - осень), то положение 3, В, Л, О представляет собой точное повторение соответствующей точки предшествующего цикла.
Ритм в стихе - явление иного порядка. Ритмичность стиха - цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях, с тем чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового, с тем чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном.
Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом, причем, входя в ритмическую структуру, смыслоразличительный характер приобретают и те языковые элементы, которые в обычном употреблении его не имеют. Важно и другое: стиховая структура выявляет не просто новые оттенки значений слов - она вскрывает диалектику понятий, ту внутреннюю противоречивость явлений жизни и языка, для обозначения которых обычный язык не имеет специальных средств. Из всех исследователей, занимавшихся стиховедением, пожалуй именно Андрей Белый первым ясно почувствовал диалектическую природу ритма3.
1 Cuiraud P. Problemes et methodes de la statistique linguistique. Paris, 1960. P. 7-8.
2 Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 13.
3 Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929. О диалектической природе слова в стихе говорил и Н. Асеев в кн. "Зачем и кому нужна поэзия" (М., 1961. С. 29).
Ритм и метр
Ритмические повторяемости с давних пор рассматриваются в качестве одного из основных признаков русского стиха. После реформы Ломоносова и введения им понятия стопы повторяемость чередований ударных и безударных (*56) слогов стала рассматриваться в качестве непременного условия восприятия текста как поэтического.
Однако в начале XX в. в свете изменений, переживавшихся русской поэзией в те годы, система классического стиха предстала в новом виде.
Начало новому движению научной мысли положил Андрей Белый. В исследовании, опубликованном в сборнике "Символизм" в 1909 г., он показал, что далеко не во всех случаях в русском классическом стихе ударение располагается на том месте, на котором оно ожидалось бы согласно теоретической схеме Ломоносова. Как показали в дальнейшем подсчеты, выполненные Кириллом Тарановским, количество трехударных форм русского четырехстопного ямба (то есть с одним пропущенным ударением) достигает уже в XIX в. ошеломляющей цифры - 63,7%1.
Сам А. Белый, а затем и В. Брюсов пытались примирить теорию, которая представала в облике ломоносовской системы стоп, и собственные наблюдения над реальностью ударений в стихе при помощи системы "фигур" или "ипостасов", которые допускаются в пределах данного ритма, создавая его варианты. Ими была заложена плодотворная идея рассмотрения эмпирического разнообразия как вариантов некоторой инвариантной системы констант. Именно в работах Белого, с его органическим чувством диалектики, были особенно ощутимы тенденции, с одной стороны, к выделению противоречий между текстом и системой, а с другой - к снятию этого противоречия путем установления эквивалентности между ними. Брюсовское направление было более догматическим и сводилось к попытке решить вопрос путем отказа от ломоносовской модели и описания лишь одной стороны стиха - эмпирической. Тенденция эта, продолженная В. Пястом, С. Бобровым и А. Квятковским, оказалась значительно менее плодотворной, чем идущие от Белого, хотя и в полемике с ним, опыты описания русского классического стиха как противоречия между некоторой структурной схемой и ее реализацией. На основе такого подхода В. М. Жирмунский и Б. В. Томашевский разработали в начале 1920-х гг. теорию противопоставления ритма и метра - эмпирической реальности стиховых ударений и абстрактной схемы идеализованного поэтического размера. Теоретические положения, высказанные в ранних работах В. М. Жирмунского и Б. В. Томашевского2, несмотря на некоторые уточнения, внесенные в дальнейшем как самими авторами, так и другими исследователями, сохранили свое значение ведущего научного принципа. В настоящее время они принимаются К. Тарановским, В. Е. Холшевниковым, М. Л. Гаспаровым, П. А. Рудневым, группой академика А. Н. Колмогорова и рядом других исследователей. Эмпирически данный поэтический текст воспринимается на фоне идеальной структуры, которая реализует себя как (*57) ритмическая инерция, "структурное ожидание". Поскольку пиррихии расположены неупорядоченно и место их в строке относительно случайно (вернее, упорядоченность их расположена на другом уровне), возникает (в сознании передающего и принимающего поэтический текст) идеальная схема более высокой ступени, в которой ритмические нарушения сняты и конструкция повторяемостей дается в чистом виде. Б. В. Томашевский указывал и на реальный путь материализации метрического конструкта - скандовку. Он писал: "Конкретная метрическая система, регулирующая композицию классического стиха, сводится к учету ожидаемых канонизованных (метрических) ударений. Как всякий метод учета, она с ясностью обнаруживается не в нормальном чтении стихов, не в декламации, а в особом чтении, проясняющем законы распределения ударений, в скандовке. <...> Эта искусственная скандовка не есть акт произвола, ибо она лишь обнаруживает вложенный в стихи закон их построения"3. От этого положения Б. В. Томашевский, по сути дела, никогда не отказывался. Так, в своем итоговом курсе он писал: "Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является не чем иным, как подчеркнутым прояснением размера". И далее: "Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки"4.
Это положение Томашевского вызвало возражения А. Белого, писавшего: "Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки
Дух отрицанья, дух сомнениякак
Духот рицанья, духсо мнения,от сих "духот", "рицаний" и "мнений" - бежим в ужасе"5.
В сходном смысле высказался и Л. И. Тимофеев: "Пресловутое скандирование представляется нескрываемым насилием над языком"6.
Оба возражения сводятся к тому, что в языковой и декламационной практике скандирование не встречается. Но возражение это основано на логической ошибке. Никто никогда не утверждал, что скандовка реализует какую-либо норму произношения эмпирического стиха. Речь идет о реальности конструкта, о реальности второго уровня. И указание на отсутствие какого-либо признака в языке-объекте не есть еще основание для утверждения об отсутствии его в метаязыке. В природе нет ни одного предмета, который имел бы форму геометрически безупречного шара. Нетрудно доказать совершенную ничтожность вероятности появления такого предмета. Но это не может рассматриваться как возражение против существования шара как (*58) геометрической фигуры. Как объект геометрии шар и существует, и представляет собой реальность. Реальные же физические шары, с точки зрения геометрии, существуют лишь в такой мере, в какой их можно принять за "правильные", пренебрегая случайными отклонениями. В тексте на любом естественном языке грамматические правила не выражены. Более того, при пользовании родным языком мы нуждаемся в грамматике не больше, чем поэт в скандовке. Но ни то ни другое соображение не опровергает существования грамматики как объекта второй степени, метасистемы, в свете которой далеко не все имеющееся в тексте оказывается реальностью (в тексте могут быть опечатки, разница почерков и другие вполне материальные признаки, которые "снимутся" метасистемой и настолько утратят реальность, что перестанут замечаться).
Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что скандовка (или же связанное с нею чувство возможности постановки ударения в том месте, где оно предусмотрено метрической схемой, но отсутствует в эмпирическом тексте) совсем не означает приравнивания полноударного сегмента к пиррихию. Как раз наоборот. Она не только дает чувствовать, что на этом месте могло быть ударение, но и выделяет то, что его нет. Скандовка никогда не выступает (для современного и, что существенно, взрослого7 читателя) как текст - она создает фон для восприятия текста. На этом фоне текст воспринимается как реализация и нарушение определенных правил одновременно, повторяемость и неповторяемость в их взаимном напряжении.
Противопоставление метра и ритма продолжает вызывать возражения. Б. Я. Бухштаб в работе, содержащей ряд тонких наблюдений, пишет: "Теория эта вызывает ряд вопросов. Почему классический русский стих как бы не существует сам по себе, а возникает лишь от наложения из транспарант метрической схемы, признаки которой мы не можем считать атрибутами эмпирического стиха? Почему метрическая схема столь недостаточно воплощается в стихе, в основе которого она лежит? Почему вообще появляется и как образуется в сознании слушателя или читателя стихов этот контрфорс, поддерживающий здание, неспособное держаться без его помощи?"8
Однако мы теперь уже имеем основания для прямо противоположного утверждения: не только не следует отказываться от противопоставления "метр - ритм" как организующего структурного принципа, а наоборот: именно на этом участке стиховедение столкнулось с одним из наиболее общих законов словесной художественной структуры.
Язык распадается на уровни. Описание отдельных уровней как имманентно организованных синхронных срезов составляет одно из коренных положений современной лингвистики. То, что в художественной структуре каждый уровень должен складываться из противонаправленных структурных механизмов, из которых один устанавливает конструктивную инерцию, ав-(*59)томатизирует ее, а другой выводит конструкцию из состояния автоматизации, приводит к характерному явлению: в художественном тексте каждый уровень имеет двухслойную организацию. Отношение текста и системы не представляет здесь, как в языке, простой реализации, а всегда борьбу, напряжение. Это создает сложную диалектичность художественных явлений, и задача состоит не в том, чтобы "преодолеть" двойственность в понимании природы поэтического размера, а в том, чтобы научиться и во всех других структурных уровнях обнаруживать двухслойный и функционально противоположный механизм. Отношения фонетического ряда к фонематическому (звук - фонема), клаузулы (рифмической позиции) к созвучию, сюжета к фабуле и так далее образуют на каждом уровне не мертвый автоматизм, а живое, "играющее" соотношение элементов.
Двухслойность каждого уровня может образовываться или противоречием между разнородными конструктивными элементами (так, в рифме напряжение возникает между ритмической, фонологической и, как будет видно дальше, смысловой позициями), или же между реализацией или нереализацией одного и того же конструктивного ряда (метрика). Возможно также напряжение между вариантом элемента и его инвариантной формой (соотношения "звук - фонема" и "фонема - графема"). Возможность такого напряжения рядов обусловлена тем, что, как мы говорили, в поэзии вариантная форма может быть повышена по функции и сделаться равноценной своему инварианту в отношении ранга.
Наконец, возможен конфликт между различными организациями на одном уровне. Наиболее типичен он для сюжета. Так, Достоевский часто задает сюжетному развитию инерцию детективного романа, которая затем вступает в конфликт с конструкцией идеолого-философской и психологической прозы. Однако такое же построение возможно и на низших уровнях.
Так построено стихотворение Тютчева "Последняя любовь".
колич. слогов О, как на склоне наших лет 8 Нежней мы любим и суеверней... 10 Сияй, сияй, прощальный свет 8 Любви последней, зари вечерней! 10 Полнеба обхватила тень, 8 Лишь там на западе бродит сиянье, - 11 Помедли, помедли, вечерний день, 10 Продлись, продлись, очарованье. 9 Пускай скудеет в жилах кровь, 8 Но в сердце не скудеет нежность... 9 О ты, последняя любовь! 8 Ты и блаженство и безнадежность. 10(*60) Ритмическое построение стихотворения представляет собой сложное соотнесение упорядоченностей и их нарушений. Причем сами эти нарушения - упорядоченности, но лишь другого типа.
Рассмотрим прежде всего проблему изометризма, поскольку в силлабо-тонической системе Ломоносова метрическая упорядоченность означает и повторяемость количества слогов в стихе. Первая строфа задает в этом отношении некоторую инерцию ожидания, создавая правильное чередование количества слогов (8-10-8-10). Правда, и здесь уже имеется некоторая аномалия: привычка к русскому четырехстопному ямбу, самому распространенному в послепушкинской поэзии размеру, заставляет ожидать соотношения 8-9-8-9. Лишний слог в четных стихах отчетливо ощущается слухом. Таким образом, на фоне предшествующей поэтической традиции первая строфа выступает как нарушение. Но, с точки зрения имманентной структуры, она идеально упорядочена, и это заставляет нас ожидать в дальнейшем именно этого типа чередования.
Однако вторая строфа разнообразно нарушает эти ожидания. Прежде всего, расположение коротких и длинных стихов из перекрестного превращается в охватное. Это тем более резко ощущается, что рифмы остаются перекрестными. А поскольку удлинение чередующихся стихов русской поэзии связано именно с сочетанием мужских и женских рифм и есть его автоматическое последствие, расхождение этих двух явлений необычно и поэтому очень значимо. Но дело не ограничивается этим: каждый из двух комбинируемых видов стихов удлиняется против ожидания на слог, что на слух также очень заметно. 10-сложный стих заменяется 11-сложным, а 8-сложный - 9-сложным. И здесь вводится добавочная вариативность: в длинных стихах слог наращивается в первом из них (второй воспринимается как укороченный), а в коротких - в первом (второй воспринимается как удлиненный).
Разнообразные нарушения установленного порядка во второй строфе вынуждают в третьей восстановить инерцию ожидания: инерция 8-10-8-10 восстанавливается. Но и здесь есть нарушение: во втором стихе вместо ожидаемого десятисложия - 9. Значимость этого перебоя в том, что девятисложник во второй строфе был удлинением короткой строфы и структурно представлял собой ее вариант. Здесь он позиционно равен длинной, в структурном отношении будучи не равен сам себе. Мы на каждом шагу убеждаемся в том, что поэтическая структура - прекрасная школа диалектики.
В силлабо-тоническом стихе расположение ударений - столь же важный показатель, что и число слогов. И в этом отношении мы можем наблюдать "игру" упорядоченностей и их нарушений. Стихотворение начинается I формой четырехстопного ямба (по К. Тарановскому). Это очень распространенная разновидность. По подсчетам этого же ученого в поэзии Пушкина на нее приходится от 21 до 34% всех случаев употребления четырехстопного ямба, и она фактически является знаком этого размера, задавая определенную метрическую инерцию и читательское ожидание.
Такое начало настраивает читателя на ожидание привычной интонации четырехстопного ямба. Однако второй стих вводит в ямбическую упорядоченность элемент, подобный анапесту, что не допускалось поэтическими (*61) нормами той эпохи. Это вкрапление могло бы казаться ошибкой, если бы оно не получило знаменательного развития во второй строфе. Вопреки рифме, здесь проведена отчетливая кольцевая композиция: в первой и четвертой строках использованы правильные ямбические формы (III и IV), но композиционный центр строфы составляют два стиха с вкраплением двух двухсложных метиктовых интервалов, что создает уже инерцию интонации анапеста. Однако развитие этой, чуждой основной конструкции стихотворения, интонации протекает на фоне усиления, а не ослабления ямбической инерции. Показательно, что если первый стих второй строфы представлен сравнительно редкой III формой (в пушкинской традиции - около 10%), то четвертый - самой частой IV, а следующий стих начинается полноударной формой, особенно важной для создания ямбической инерции.
Последняя строфа начинается с восстановления расшатанной ямбической инерции - дается три стиха правильного ямба подряд. Однако сменяются они замыкающей все стихотворение и поэтому особенно весомой строкой, возвращающей нас к смешанной ямбо-анапестической интонации первой строфы.
Описанный случай принадлежит к крайне редким не только в классической русской поэзии, но и в поэзии XX в. Если сочетание несоединимых элементов стиля или сближение противоположных семантических единиц стало одним из наиболее распространенных явлений в поэзии после Некрасова, то усложнение метрических конструкций пошло иной дорогой9. Развитие отношения "метр - ритм" можно видеть в появлении тонической системы, которая для своего художественного функционирования так же нуждается в силлабо-тонике, как ритмическая модель в метрической.
Если закон двухслойности художественного структурного уровня определяет синхронную конструкцию текста, то на синтагматической оси также работает механизм деавтоматизации. Одним из его проявлений выступает "закон третьей четверти". Состоит он в следующем: если взять текст, который на синтагматической оси членится на четыре сегмента, то почти универсальным будет построение, при котором первые две четверти устанавливают некоторую структурную инерцию, третья ее нарушает, а четвертая восстанавливает исходное построение, сохраняя, однако, память и об его деформациях.
Несмотря на то что в реальных текстах закон этот, конечно, значительно усложняется, связь его со структурой памяти, внимания и нормами деавтоматизации текста обеспечивает ему достаточную широту проявления. Так, в четырехстопных двухсложных размерах подавляющее большинство пропусков ударений падает на третью стопу. Приводимые К. Тарановским таблицы кривых показывают это с большой убедительностью. Если взять за единицу не стих, а четырехстишие, то легко убедиться, что в подавляющем большинстве (*62) случаев третий стих на всех уровнях выступает как наиболее дезорганизованный. Так, в традиции, идущей от "русского Гейне" и получившей во второй половине XIX - XX в. большое распространение, третий стих "имеет право" не рифмоваться. Обычно нарочитая неупорядоченность проявляется и на фонологическом уровне. Рассмотрим расположение ударных гласных в первой строфе стихотворения Блока "Фьезоле" (1909).
Стучит топор, и с кампанил К нам флорентийский звон долинный Плывет, доплыл и разбудил Сон золотистый и старинный... и о и и о и о ы и о и иФункция первых двух стихов как задающих инерцию, третьего как ее нарушающего, а последнего - восстанавливающего, синтетического, включающего и память о третьем, - очевидна.
Аналогичные закономерности можно проследить и на уровне сюжета.
Таким образом, в основе ритмо-метрической структуры стиха лежат наиболее общие принципы конструкции художественного текста. Следует, однако, подчеркнуть, что из двух тенденций - к упорядочению и разрушению упорядоченностей - первая является основной.
Одной из основных художественных функций метро-ритмической структуры является членение текста на эквивалентные сегменты. В естественном языке лексико-семантическое значение присуще лишь слову. В поэзии слово членится на сегменты от фонемы до морфемы, и каждый из этих сегментов получает самостоятельное значение. Слово разделено и не разделено одновременно. В этом процессе решающую роль играют метрические повторы.
Итак, стих - это одновременно последовательность фонологических единиц, воспринимаемых как разделенные, отдельно существующие, и последовательность слов, воспринимаемых как спаянные единства фонемосочетаний. При этом обе последовательности существуют в единстве как две ипостаси одной и той же реальности - стиха, составляя коррелирующую структурную пару.
Отношение слова и звука в стихе отлично от их отношения в разговорной речи. Грубо схематизируя и разлагая единство на условные последовательные фазы, можно представить это отношение в следующем виде: сначала слова разделяются на звуки, но поскольку это разделение не уничтожает слов, которые существуют рядом с цепью звуков, лексическое значение переносится на отдельную фонему.
Такое разделение текста на два типа сегментов: лексические и не-лексические (фонологические, метрические) - увеличивает количество сознательно (*63) организованных и, следовательно, значимых элементов текста. Но оно исполняет и другую функцию.
Значимость всех элементов, - вернее, представление о том, что внесистемные и, следовательно, незначимые элементы данного текста, если он функционирует как нехудожественный, могут быть системными и значимыми при реализации им эстетической функции, - составляет презумпцию восприятия поэзии. Как только в совокупности текстов, составляющих данную культуру, выделяется группа, определяемая как поэзия, получатель информации, настраивается на особое восприятие текста - такое, при котором система значимых элементов сдвигается (сдвиг может заключаться в расширении, сужении или нулевом изменении; в последнем случае мы имеем дело с отменой сдвига).
Таким образом, для того чтобы текст мог функционировать как поэтический, нужно присутствие в сознании читателя ожидания поэзии, признания ее возможности, а в тексте - определенных сигналов, которые позволили бы признать этот текст стихотворным. Минимальный набор таких сигналов воспринимается как "основные свойства" поэтического текста.
Функция метрической структуры - в том, чтобы, разбивая текст на сегменты, сигнализировать о его принадлежности к поэзии. То, что метрическая структура призвана отделять поэзию от не-поэзии и служить сигналом особого, эстетического переживания текстовой информации, видно в тех коллективах, в которых стих как особый вид текста еще только осознается и происходит выработка самого понятия поэзии. При этом метрическая схема выдвигается вперед, часто ценой затемнения лексического смысла. Показательно, как читают стихи дети. Всякий, кто наблюдал детскую декламацию и обдумывал ее законы, не может не признать, что скандовка - не фикция. Поскольку для ребенка установить факт: "Это стихи" - бывает значительно важнее, чем определить, "про что они", скандовка становится естественным способом декламации. "Взрослое" чтение дети воспринимают с большим сопротивлением, упрямо утверждая, что их, детское чтение - лучше, красивее. С этим можно сопоставить обязательность подчеркнуто-эмфатической декламации в среде, еще недостаточно искушенной в поэтической культуре. Так, в поэзии сороковых годов XVIII в., в период складывания силлабо-тоники как нового типа художественной структуры, взявшего на себя функцию поэзии в данной системе культуры, отклонения от метрических норм были явлением малохарактерным и воспринимались как "поэтическая вольность" - дозволенная, но все же ошибка.
Движение художественной структуры подчиняется любопытной закономерности: сначала устанавливается общий тип художественного построения и обнаруживаются доступные ему типы значений. Содержание же определяется отличием данной структуры (жанра, типа ритмической конструкции, стиля и пр.) от других, возможных в пределах этой культуры. Затем наступает внутренняя дифференциация значений внутри этого структурного образования, которое из чего-то единого превращается в набор и иерархию возможностей, из отдельного объекта - в класс, а затем - и в класс классов объектов.
При этом на первом этапе развития правила формулируются наиболее жестко. Сразу вводится вся сумма запретов, определяющая данный структурный тип. Дальнейшее движение состоит в расшатывании запретов, сведении их к минимуму. Если вначале для того, чтобы сознавать, что мы имеем дело с трагедией, одой, элегией, вообще поэзией, требуется соблюдение всей системы правил, то в дальнейшем все большее число их переводится в разряд факультативных. Каждое новое снятие прежде обязательного запрета воспринимается как шаг к простоте, естественности, движение от "литературности" к "жизненности". У этого процесса есть глубокий смысл, и не случайно он неизбежно повторяется в каждом культурном цикле.
Искусство стремится к увеличению информационных возможностей. Но возможность нести информацию прямо пропорциональна количеству структурных альтернатив. Альтернативных же возможностей тем больше, чем больше введено:
1. Сверхъязыковых запретов.
2. Последующей замены однозначного предписания для каждого структурного узла набором альтернативных возможностей.
Без предшествующего запрета последующее разрешение не может стать структурно значимым фактором и будет неотличимо от неорганизованности, не сможет быть средством передачи значений. Из этого следует, что "отмена запретов" в структуре текста не есть их уничтожение. Система разрешений значима лишь на фоне запретов и подразумевает память о них. Когда мы говорим: "Державин боролся с классицизмом" и "Некрасов боролся с цензурой", - мы имеем в виду совершенно различное содержание понятия "боролся". Полная ликвидация цензуры не нанесла бы ущерба значимости поэзии Некрасова. "Борьба" здесь означает заинтересованность в полном уничтожении. Художественная система Державина значима лишь в отношении к тем запретам, которые он нарушает с неслыханной для его времени смелостью. Поэтому его поэтическая система не только разрушает классицизм, но и неустанно обновляет память о его нормах. Вне этих норм смелое новаторство Державина теряет смысл. Противник необходим ему как фон, который делает значимым новую, державинскую систему правил и предписаний. Для читателя, знающего нормы классицизма и признающего их культурную ценность, Державин - богатырь, для читателя, который утратил связь с культурным типом XVIII в., не признает его запретов ни ценными, ни значимыми, смелость Державина делается решительно непонятной. Показательно, что для поэтов такого типа именно полная победа их системы, уничтожение культурной ценности тех художественных структур, с которыми они борются, становится концом их собственной популярности. В этом смысле, когда мы говорим о борьбе структурных тенденций, мы имеем дело не с уничтожением одной из них и заменой ее другой, а с появлением прежде запрещенных структурных типов, художественно активных только на фоне той предшествующей системы, которую они считают своим антагонистом.
Именно эти закономерности определили динамику русского классического стиха, а затем и стиха XX в.
(*65) Первоначально метр был знаком поэзии как таковой. При этом возникающее в тексте напряжение имело характер противоречия между конструкциями разных уровней: метрические повторы создавали эквивалентные сегменты, а фонологическое и лексическое содержание этих отрезков подчеркивало их неэквивалентность. Так, позиционно одинаковые гласные, если рассматривать их как реализацию метрической модели, могли быть отождествлены ("обе ударные" или "обе безударные" в одинаковых структурных позициях) и противопоставлены, если, например, видеть в них разные фонемы. То же самое можно сказать и об отношении метрических сегментов к словам.
Поскольку фонетическая или лексическая разница между метрически уравненными элементами становилась дифференциальным признаком, она получала повышенную значимость. То, что в естественном языке просто составляло системно не связанные, разные элементы (например, разные слова), становилось синонимическими или антонимическими элементами единой системы.
Другая система отношений связана со структурным напряжением и противоречиями внутри самого уровня метрико-ритмических повторов и определяется дифференциацией метрического уровня структуры на подклассы.
В пределах истории русского классического стиха в первую очередь активизировалось противопоставление двух типов двусложного размера - ямба и хорея. Позже возникло противопоставление "двухсложный размер" - "трехсложный размер". Показательно, что дифференциация внутри трехсложных размеров никогда не имела такого структурного веса, как противопоставление ямба и хорея.
Поскольку возникают разные типы размеров, по закону презумпции структурной осмысленности им начинают приписывать значения, отождествляя их с наиболее активными культурными оппозициями. Показательна в этом отношении полемика между Ломоносовым и Тредиаковским о сравнительной семантике ямба и хорея. Оба участника спора не сомневались в том, что размеры имеют значения. Это даже не доказывается, а просто предполагается в качестве очевидной истины. Требуется лишь установить, каково это значение. Делается это следующим образом: берутся наиболее значимые в системе литературы тех лет оппозиции: "высокое - низкое", "государственное - личное", "героическое - интимное", "благородное - подлое".
Затем устанавливается - в достаточной мере произвольно - соответствие между этими понятиями и типами размеров.
В дальнейшем, когда складывается более разветвленная система жанров, то или иное наиболее запоминавшееся современникам произведение окрашивает своей интонацией, лексико-семантической системой, структурой образов определенный размер. Так складывается традиция, связывающая определенный тип метрики с интонационными и идейно-художественными структурами. Связь эта столь же условна, как и все конвенциональные отношения обозначаемого и обозначающего, однако, поскольку все условные связи в искусстве имеют тенденцию функционировать как иконические, возникает устойчивое стремление семантизировать размеры, приписывать им определенные значения. Так, К. Тарановский очень убедительно показал возникновение тради-(*66)ции, идущей от стихотворения Лермонтова "Выхожу один я на дорогу" и окрасившей русский пятистопный хорей в определенные, очень устойчивые, интонационно-идейные тона10.
Антитеза "поэзия - не-поэзия" имеет в этот период уже другой вид. "Поэзия" предстает не как нечто единое, а как парадигматический набор возможных размеров, объединенных своей принадлежностью к поэтической речи и дифференцированных в жанрово-стилистическом отношении. На этом, однако, процесс не останавливается: ритмические фигуры, чередование которых внутри единой системы метра вначале, видимо, было вызвано чисто языковыми причинами и художественно осмыслялось как недостаток (показательно, что полноударных форм четырехстопного ямба у Ломоносова было в 1741 г. 95 % - почти скандовка! - в 1743 г. - 71 %, а в 1745 г. установилась норма, равная 30-35 %, которая была действительной и для пушкинской поры), стали играть эстетическую роль.
При этом функция ритмических фигур была двоякой: с одной стороны, они воспринимались на метрическом фоне как начала деавтоматизации, аномалии, которые своей игрой снимали однозначность ритмических интонаций, увеличивая непредсказуемость поэтического текста. Однако, с другой стороны, очень скоро сами ритмические фигуры прочно связались с определенными цепочками слов, поэтическими строками и приобрели константные интонации.
Уже в сознании Пушкина не только метрическая интенция, но и определенный ритмический рисунок жил в виде самостоятельного и значимого художественного элемента. Убедительно свидетельствуют об этом случаи, когда поэт, переделывая стихотворение, меняет все слова в стихе, но сохраняет ритмическую фигуру. Так, в наброске "Два чувства дивно близки нам..." во второй строфе имелся стих:
Самостоянье человека.Он принадлежит к весьма редкой разновидности четырехстопного ямба, так называемой (по терминологии К. Тарановского) VI форме. В творчестве Пушкина в 1830-1833 гг. (интересующий нас отрывок написан в 1830 г.) она встречается с частотой 8,1 % от всего количества стихов этого размера. Пушкин отбросил всю строфу. Но в новом ее варианте появился стих:
Животворящая святыня -с той же ритмической структурой.
Автоматизация ритмических фигур в двухсложных размерах протекала одновременно с перемещением центра метрической активности в трехсложные размеры, где игра словоразделами создавала возможность той вариантности и непредсказуемости, которая в двухсложных размерах уже заменялась типовыми интонациями.
(*67) Однако после Н. Некрасова, А. Фета, А. К. Толстого и в пределах трехсложных размеров сформировались интонационные константы, тотчас же закрепленные сознанием читателей за определенными авторами, жанрами и темами. Русский классический стих достиг тем самым того предела развития, который внутри своих границ мог создавать неожиданное лишь на пути пародии. Действительно, пародийный конфликт между ритмикой и интонацией стал в конце XIX в. одним из излюбленных приемов обновления художественного переживания ритма.
Но был и другой путь. На основе огромной поэтической культуры XIX в., обширной разработанной системы, в которой все уже стало классикой и нормой, возможны были гораздо более смелые нарушения, гораздо более резкие отклонения от норм поэтической речи. Традиция XIX в. играла для поэзии XX в. такую же роль (применительно к переживанию ритма), какую для XVIII в. сыграли полноударные ямбы начинающего Ломоносова или скандовка в детской декламации, - она дала чувство нормы, которое было столь глубоким и сильным, что даже дольники и верлибры на ее фоне безошибочно переживались как стихи.
Итак, ритмико-метрическая структура - это не изолированная система, не лишенная внутренних противоречий схема распределения ударных и безударных слогов, а конфликт, напряжение между различными типами структуры. Игра сращивающихся закономерностей порождает ту "случайность в обусловленности", которая обеспечивает поэзии высокое информативное содержание.
1 Выполненные с большой тщательностью подсчеты расположения реальных ударений в русском ямбе и хорее см. в кн.: Тарановски К. Руски дводелни ритмови.
2 См.: Жирмунский В. М. Введение в метрику: Теория стиха. Л., 1925; Томашевский Б. В. Русское стихосложение: Метрика. Пг., 1923; Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929. Новейшая публикация Л. Флейшмана показала, что Б. В. Томашевский начинал как продолжатель Брюсова, полемизируя с Белым. Это не отменяет огромного воздействия на него именно Белого.
3 Томашевский Б. В. О стихе. С. 12.
4 Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 354-355.
5 Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". С. 55.
6 Тимофеев Л. И. Проблемы стиховедения. М., 1931. С. 61.
7 Дети читают стихи скандируя, поскольку чтение конкретного стиха для них одновременно и овладение стиховой речью вообще.
8 Бухштаб Б. Я. О структуре русского классического стиха // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969. Вып. 236. С. 388. (Труды по знаковым системам. Т. 3).
9 В этой связи интересно указать на мнение Вяч. Вс. Иванова, высказанное им на заседании IV Летней школы по вторичным моделирующим системам (Тарту, 1970), согласно которому vers libre следует рассматривать как сочетание различных, обычно несоединяемых, метрических инерции.
10 См.: Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Sofie, 1963.
Проблема рифмы
Художественная функция рифмы во многом близка к функции ритмических единиц. Это неудивительно: сложное отношение повторяемости и неповторяемости присуще ей так же, как и ритмическим конструкциям. Основы современной теории рифмы были заложены В. М. Жирмунским, который в 1923 г. в книге "Рифма, ее история и теория", в отличие от школы фонетического изучения стиха (Ohrphilologie), увидел в рифме не просто совпадение звуков, а явление ритма. В. М. Жирмунский писал: "Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения"1.
Формулировка Жирмунского легла в основу всех последующих определений рифмы.
Необходимо, однако, заметить, что подобное определение имеет в виду наиболее распространенный и, бесспорно, наиболее значимый, но отнюдь не единственно возможный случай - рифму в стихе. История русской рифмы (*68) свидетельствует, что связь ее со стихотворной речью не является единственной возможностью. Древнерусская поэзия - псалмы, народная лирика, эпика - не только не знала рифмы, но и исключала ее. Поэзия той поры была связана с напевом, а между напевом и рифмой было, видимо, отношение дополнительности: рифма встречалась лишь в говорных жанрах и не могла соединяться с пением. Рифма в этой системе была признаком прозы, той орнаментальной прозы, которая структурно отделялась и от поэзии, и от всех видов нехудожественной речи: и от деловой и разговорной, стоявших ниже искусства на шкале культурных ценностей средневековья, и от культовой, сакральной, государственной, исторической, стоявших выше его. Эта орнаментальная "забавная" проза включала в себя пословицы, ярмарочное балагурство (под его влиянием, как показал Д. С. Лихачев, создавался стиль "Моления Даниила Заточника"), с одной стороны, и "витие словес", с другой. Здесь, в частности, проявилось то смыкание ярмарочной и барочной культур, о котором нам уже случалось писать.2
Рифма соединилась с поэзией и приняла на себя организующую метрическую функцию только с возникновением говорной, декламационной поэзии. Однако одну существенную сторону прозы она сохранила - направленность на содержание.
Ритмический повтор - повтор позиции. Фонема же при этом как единица определенного языкового уровня входит в дифференцирующую группу признаков. Таким образом, элемент, подлежащий активизации, принадлежит плану выражения.
Первые рифмы строились как грамматические или корневые. Основная масса рифм имела флективный характер:
Голландский лекарь И добрый аптекарь ................................................ Старых старух молодыми переправляти, А ума их ничем не повреждати. Я машину совсем изготовил И весь свой струмент приготовил. Со всех стран ко мне приезжайте, Мою науку прославляйте.3Аналогичным образом строится рифма и в прозе "вития словес". Приведем текст Епифания Премудрого: "Да и аз многогрешный и неразумный... слово плетущий и слово плодящий и словом почтити мнящий, от словес похваления и приобретая, и приплетая, паки глаголю: что тя нареку вожа заблудившим, обретателя погибшим, наставника прельщенным, руководителя умом ослепленным, чистителя оскверненным, взыскателя расточенным, стража ратным, утешителя печальным, кормителя алчущим, подателя требующим, показателя (*69) несмысленным, помощника обидимым, молитвенника тепла, ходатая верна, поганым спасителя, бесом проклинателя, кумиром потребителя, идолам попирателя, Богу служителя, мудрости рачителя, философии любителя, правде творителя, книгам сказателя, грамоте пермстей списателя"4.
Флективная и корневая рифмы, включая в повторы единицы морфологического и лексического уровня, непосредственно затрагивали область семантики. Поскольку совпадали элементы плана выражения, а дифференциальным признаком становилось значение, связь структуры с содержанием становилась непосредственно обнаженной.
Звучание рифмы связано непосредственно с ее неожиданностью, то есть имеет не акустический или фонетический, а семантический характер. В этом нетрудно убедиться, сопоставляя тавтологические рифмы с омонимическими. В обоих случаях природа ритмико-фонетического совпадения одинакова. Однако при несовпадении и отдаленности значений (сближение их воспринимается как неожиданность) рифма звучит богато. При повторе и звучания, и значения рифма производит впечатление бедной и с трудом признается рифмой.
Снова мы сталкиваемся с тем, что повтор подразумевает и отличие, что совпадение на одном уровне только выделяет несовпадение на другом. Рифма - один из наиболее конфликтных диалектических уровней поэтической структуры. Она выполняет ту функцию, которую в безрифменной народной и псалмической поэзии играли семантические параллелизмы, - сближает стихи в пары, заставляя воспринимать их не как соединение двух отдельных высказываний, а как два способа сказать одно и то же. Рифма на морфолого-лексическом уровне делает то, что анафора на синтаксическом.
Именно с рифмы начинается та конструкция содержания, которая составляет характерную черту поэзии. В этом смысле принцип рифменности может быть прослежен и на более высоких структурных уровнях. Рифма в равной мере принадлежит метрической, фонологической и семантической организации. Слабая, по сравнению с другими стиховедческими категориями, изученность рифмы в значительной мере связана со сложностью ее природы.
Совершенно не поставлен вопрос об отношении рифмы к другим уровням организации текста. Между тем для русской поэзии XIX и XX вв. очевидно, например, что "расшатывание" запретов на системы ритмики почти всегда дополнялось увеличением запретов на понятие "хорошей" рифмы. Чем больше ритмическая структура стремится имитировать не-поэтическую речь, тем отмеченнее становится рифма в стихе. Ослабление метафоризма, напротив, обычно сопровождается ослаблением структурной роли рифмы. Белый стих, как правило, чуждается тропов. Яркий пример этого - поэзия Пушкина 1830-х гг.5
(*70) Совпадения звуковых комплексов в рифме сопоставляют слова, которые вне данного текста не имели бы между собой ничего общего. Это со-противопоставление порождает неожиданные смысловые эффекты. Чем меньше пересечений между семантическими, стилистическими, эмоциональными полями значений этих слов, тем неожиданнее их соприкосновение и тем значимее в текстовой конструкции становится тот пересекающийся структурный уровень, который позволяет объединить их воедино.
Даже мерин сивыйжелает жизни изящной и красивой.Вертит игривохвостом и гривой.Вертит всегда, но особо пылко -если навстречу особа-кобылка.(В. Маяковский. "Даешь изячную жить")Сближение "сивый" - "кра-сивой" сразу задает основное семантическое противоречие всего стихотворения. Стилистическая и смысловая несовместимость этих слов в их обычных языковых и традиционно-литературных значениях заставляет предполагать, что "красивый" получит в данном тексте особое значение, такое, через которое просвечивает "сивый" (составная часть фразеологизма "сивый мерин", значение которого вполне определенно). И именно необычностью этого второго значения, силой сопротивления, которое оказывает ему весь наш языковый и культурный опыт, определяется неожиданность и действенность семантической структуры текста. Такой же смысл имеют и другие рифмы текста, типа: "рачьей" - "фрачьей".
Рифма "особо пылко" - "особа-кобылка" создает еще более сложные отношения. Стилистический контраст между романтическим "пылко" и фамильярным "кобылка" дополняется столкновением одинаковых звуковых комплексов (в произношении "особо" и "особа" совпадают) и различных грамматических функций. Для искушенного в вопросах языка и поэзии читателя здесь раскрывается еще один эффект - противоречия между графикой и фонетикой стиха (не следует забывать обостренного внимания футуристов к греческому облику текста). "Игриво" - "и грива" раскрывает еще один смысловой аспект. В процитированном отрывке сталкиваются слова двух семантических групп: одни принадлежат человеческому миру, вторые связаны с миром лошадей. Просвечивание вульгарных значений сквозь условно-поэтические (достигаемое тем, что слова одного ряда оказываются в другом частью слов, а это, из-за значимости всей области выражения в поэзии, (*71) переносится и на сферу значений) дополняется таким же "просвечиванием" "лошадиной" семантики сквозь человеческую.
1 Жирмунский В. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. С. 9. Ср. более раннюю формулировку в его книге "Поэзия Александра Блока" (Пг., 1922. С. 91): "Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп".
2 См.: Лотман Ю. М. Замечания к проблеме барокко в русской литературе // Ceskoslovenská rusistika. 1968. Т. 13. № 1. С. 21.
3 Русская народная драма XVII-XX веков / Ред., вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова. М., 1953. С. 84-85. Курсив мой. - Ю. Л.
4 Цит. по: Зубов В. П. Епифаний Премудрый и Пахомий Серб // Труды отдела древнерусской литературы ИРЛИ. М.; Л., 1953. Т. 9. С. 148-149.
5 Сказанное не относится к верлибру, который вообще регулируется иными, пока еще очень мало изученными законами.
Повторы на фонемном уровне
Давно замечено, что повторяемость фонем в стихах подчиняется несколько иным законам, чем в нехудожественной речи. Если рассматривать обычное речевое употребление как неупорядоченное (то есть не принимать во внимание собственно языковые закономерности построения), то поэтический язык предстанет как упорядоченный особым образом, в том числе и на уровне фонем.
Наиболее частый (вернее, наиболее заметный в силу своей элементарности) случай - подбор слов таким образом, чтобы определенные фонемы встречались чаще или реже, чем в той языковой норме, которую трудно сформулировать, но которая дана каждому владеющему данным языком интуитивно. Эта норма реализуется особым образом - незаметностью. Пока мы не замечаем той или иной стороны языка, можно быть уверенным, что построение ее соответствует нормам употребления. Нарочитое сгущение в употреблении того или иного элемента делает его заметным, структурно активным. Пониженная частотность также может быть способом выделения. Однако, в силу того что языковая норма дает по всем уровням определенное, порой значительное, расстояние между нижней и верхней границами допустимости, а также из-за малых объемов литературных текстов, вследствие чего отсутствие того или иного элемента может произойти совершенно случайно, структурное неупотребление чаще строится иным образом. Ему предшествует правильно организованная повышенная частотность, которая создает определенную ритмическую инерцию. И уж потом, на месте, где ожидается появление данного элемента, он отсутствует. Этим достигается эффект разрушенности, имитируется мнимая неорганизованность, простота, естественность текста.
Кроме частоты повторяемости одних и тех же фонем существенна повторяемость их позиции (в начале слов или стихов, во флективных элементах, под ударениями, повторяемость групп фонем относительно друг друга и пр.).
Повторяемости фонем в стихе имеют определенную художественную функцию: фонемы даются читателю лишь в составе лексических единиц. Упорядоченность относительно фонем переносится на слова, которые оказываются сгруппированными некоторым образом. К естественным семантическим связям, организующим язык, добавляется "сверхорганизация", соединяющая не связанные между собой в языке слова в новые смысловые группы. Фонологическая организация текста имеет, таким образом, непосредственно смысловое значение.
Однако и в системе звуковых повторов мы можем обнаружить две уже отмечавшиеся тенденции - к установлению некоторой упорядоченности, некоторого автоматизма структуры, и к ее нарушению.
(*72) Приведем пример:
Персефона, зерном загубленная!
Губ упорствующий багрец,
И ресницы твои - зазубринами,
И звезды золотой зубец.
(М. Цветаева. "Поэма горы")
Текст включает в себя некоторые последовательности слов, вполне естественные с точки зрения законов обычной речи: "Персефона, зерном загубленная" и "ресницы твои - зазубринами". Однако рядом с ними встречаем последовательности, производящие впечатление некоторой необычности. Таково присоединение к первому стиху второго и к третьему четвертого. Необычность этих присоединений выражается по-разному: между первым и вторым стихами подразумевается и интонационно может быть выражена некоторая связь (например, сопоставления, сравнения или причинно-следственного подчинения), но она не выражена синтаксически. Второй и третий, а также и четвертый стихи соединены синтаксической связью, но она противоречит содержанию заключенных в стихах высказываний.
Нетрудно убедиться, что там, где обычные языковые связи неполны или не мотивированы, особенно концентрированы фонологические связи. И наоборот - на участках текста, где морфо-синтаксическая упорядоченность ясна, фонологическая - ослаблена.
Рассмотрим основные фонологические связи отрывка из поэмы М. Цветаевой. В первом стихе - устойчивое аллитерационное соединение: зерном загубленная. Сопоставление этих двух слов и связь с мифом о Персефоне активизируют в "зерне" мифологический сюжет: "съедание плода (символ любви) - причина гибели". Однако эта связь "зерна" с любовной символикой раскрывается в полной мере только через фонологические связи второго стиха. Если совпадение начального "з" объединяет "зерном" и "загубленная", то общность группы "губ" связывает конец первой строки со второй, а семантику гибели со значением "губы". При этом вторая строка очень тесно спаяна фонологически: "упорствующий" повторяет вокализм первого слова (уб-уп), а "багрец" - его консонантизм (гб - бг).
В результате складывается некоторое семантическое целое, включающее пересечение областей значений этих трех слов.
Весь этот цикл значений связан с Персефоной, которая в приведенном отрывке замещает "я" других глав поэмы. Противопоставленное ему "ты" также имеет свое фонологическое "распространение". "Зазубринами", "звезды золотой зубец" - модуляция "з-зуб - зв-зд - злт - зуб" создает связанный ряд, общее, возникающее на пересечении лексических значений компонентов, семантическое содержание которого приписывается "ресницам". Эти два значимых ряда, воспроизводя конфликт "я" и "ты", сближены и противопоставлены звуковой соотнесенностью: "загубленная - зазубринами" и "багрец - зубец".
(*73) Таким образом, фонологическая организация текста образует сверхъязыковые связи, которые приобретают характер организации смысла.
Распространено представление о том, что звуковая организация текста - это конструкция, составленная из некоторых специально подобранных поэтом звучаний. Причем под "звучаниями" понимаются акустические единицы определенной физической природы. Исходя из этих представлений, говорят, что, изучая звуковую организацию, следует обращать внимание на транскрипцию, а не на графику. На деле вопрос значительно сложнее. Организация строится по нескольким уровням: в одних случаях упорядочены дифференциальные признаки фонем или же аллоформы (это особенно существенно для языков, в которых произношение фонемы зависит от позиции ее в слове)1, как в современной русской поэзии, в других - фонемы, в третьих - в организацию включаются и морфологические упорядоченности. Так, предлог "с" в определенных позициях будет произноситься звонко, но из-за общности морфологической функции он будет отождествляться с глухими произношениями этого предлога.
Вы - с отрыжками, я - с книжками,
С трюфелем, я - с грифелем,
Вы - с оливками, я - с рифмами,
С пикулем, я - с дактилем.
(М. Цнепшека. "Стол")
"С" здесь произносится то как "с", то как "з", но морфологическая (и графическая) общность заставляет обращать внимание на бесспорное единство этого элемента в повторяющейся структуре текста. В этом случае внимание к графике стиха даст больше, чем транскрибирование.
В обычной речи соотношение уровней дифференциальных признаков фонем, графем, морфем автоматизировано, и мы воспринимаем все эти стороны в единстве. В поэзии, поскольку одни из этих уровней в тексте могут быть дополнительно упорядочены, а другие нет, между их соотнесенностью возникает свобода, позволяющая сделать значимой самую систему соотношений. В зависимости от того, что в этом комплексе будет в наибольшей мере упорядочено, может быть полезно прибегнуть к анализу транскрипции, фиксирующей реальное произношение, морфемной или графической записи.
Из сказанного можно сделать ряд выводов. Самый существенный из них - тот, что так называемая музыкальность стиха не есть явление акустическое по своей природе. В этом смысле противопоставление "музыкальности" и "содержательности", в лучшем случае, просто не верно. Музыкальность стиха рождается за счет того напряжения, которое возникает, когда одни и те же фонемы несут различную структурную нагрузку. Чем больше несовпадений - смысловых, грамматических, интонационных и других - (*74) падает на совпадающие фонемы, чем ощутимее этот разрыв между повтором на уровне фонемы и отличием на уровнях любых ее значений, тем музыкальнее, звучнее кажется текст слушателю. Из этого вытекает, что звучность текста не есть его абсолютное, чисто физическое свойство. Для слушателя, который заранее знает весь набор возможных у данного поэта или направления рифм, невозможно яркое восприятие фонологической стороны текста. С этим связано известное в истории поэзии явление - старение слов. Слова "в привычку входят, ветшают как платье" (Маяковский). Об устарении рифм писал и Пушкин, и многие после него. Однако лексический состав языка меняется не столь быстро, и "устаревшая" в одной системе рифма, запрещенный в силу своей банальности тип звуковой организации, вступая в новые культурные контексты, становится неожиданным, способным нести информацию. Звучание слов "молодеет", хотя сами эти слова остаются по своему фонетическому составу без изменений.
Твердое понимание того, что фонема не просто звук определенной физической природы, а звук, которому в языке искусства приписано определенное структурное значение, звук, осмысленный по многим уровням, по-особому освещает проблему звукоподражания. Обычно в этой связи подчеркивается сближение поэтической звукописи со звуками реального мира. Но сходства здесь не больше, чем между реальным предметом и любым способом его изображения. Физический звук воссоздается средствами фонем, то есть звуков системных и осмысленных. "Естественность" и "аморфность" этих звуков вторична и напоминает иллитераты - случаи, когда экстралингвистические звуки, издаваемые человеком, например чиханье или кашель, передаются фонемами (или на письме - графемами), то есть единицами языка. В этих случаях мы имеем дело не с точным воспроизведением, а с условным, принятым в данной системе, соответствием. Показательно, что звукоподражательные междометия, воспроизводящие крики разных животных, не совпадают в различных языках. Соответствие между звукоподражанием и его объектом существует лишь в пределах того или иного языка, хотя, конечно, и отличается большей, по сравнению с обычными словами, иконичностью.
В связи с этим иной смысл получает проблема заумного языка. Бытующее представление о зауми как о бессмыслице неточно уже потому, что "бессмысленный (то есть лишенный значений) язык" - это противоречие в терминах. Понятие "язык" подразумевает механизм передачи значений (смыслов). Так называемые заумные слова составлены из фонем, а очень часто и из морфем и корневых элементов определенного языка. Это слова с незафиксированным лексическим значением. Однако это именно слова, поскольку они имеют формальные признаки слова и заключены между словоразделами. Раз это слова, то, следовательно, предполагается, что у них есть значение (слов без значений не бывает), только оно по какой-либо причине неизвестно читателю, а иногда и автору ("Люблю я очень это слово, Но не могу перевести" ("Евгений Онегин") - случай, когда автор не может дать или делает вид, что не может дать перевод слова, типологически близок к зауми).
А. Крученых, вводя понятие зауми, имел в виду субъективные, текучие, индивидуальные значения, противостоящие "застывшим" общеязыковым зна-(*75)чениям слов. Такое понимание было определено его литературной позицией и логикой полемической борьбы вокруг языка поэзии. Считать это определение до сих пор обязательным для науки нет никаких оснований.
Задолго до возникновения поэтики футуризма и вне каких-либо связей с ней в практике фольклора, детской поэзии, многих литературных школ встречалось употребление слов, непонятных аудитории, или слов, составленных ad hoc (к данному случаю), слов, значение которых было полностью окказионально и определялось данным контекстом.
Автомедоны наши бойки,
Неутомимы наши тройки -
можно сомневаться в том, что все читатели "Евгения Онегина" знали значение имени Автомедон.
Значение неизвестного слова определяется по контексту. Так поступает всякий слушающий. Он не лезет в словарь, если речь идет о живом восприятии языка, а догадывается о значении, исходя из общей контекстно-смысловой ситуации. Но контекст в поэзии - это, прежде всего, поэтическая структура. Поэтому непонятное слово не остается для нас лишенным смысла, а делается сгустком структурных значений. В данном случае ведущее структурное значение задается конфликтом между словами текста и обозначаемыми ими предметами:
Меж тем как сельские циклопы
Перед медлительным огнем
Российским лечат молотком
Изделье легкое Европы,
Благословляя колеи
И рвы отеческой земли.
Комический эффект противоречия между поэтизмом "сельские циклопы" и присутствующим в сознании читателей реальным обликом деревенских кузнецов2 представляет ключ ко всему отрывку.
Таким образом, возникает напряжение между предельной близостью, обыденностью поэтического денотата и предельной удаленностью, необычностью, поэтичностью обозначающих его слов. И этому не вредит то, что читатель не знает значения имени Автомедон: удаленность от обыденного этим только подчеркивается. Непонятное слово для нас всегда заключает элемент экзотизма, воспринимается как чужое слово, таинственное и поэтому именно не бессмысленное, а особо значительное. С этой целью переводчики нередко сохраняют без перевода значимые имена или звукоподражания, хотя расшифровать, перевести их нетрудно.
Непонятные слова воспринимаются нами как свидетельства подлинности воспроизведения чуждой жизни, они передают колорит чужой жизни. Так, (*76) будучи в японском оригинале текстом на не-японском языке, в русском они становятся текстом на японском (чужом) языке:
"Подожди меня у моста!
Баккара-фунгоро - у моста! -
Просил он. - Скажи, подождешь?"
"Ах, я с собой не взяла зонта!
Гляди, собирается дождь!
Баккара-ваккара-фунгоро,
Баккара-ваккара-фунгоро!"
(Тикамацу Мондзаэмин "Самоубийство влюбленных
на острове небесных сетей" Пер. В. Марковой)
Незнакомому слову могут приписываться и другие значения, которые определяются, с одной стороны, данной поэтической структурой, а с другой, теми функциями, которые придаются непонятному в данной системе культуры. Это может быть "возвышенное", "святое", "истинное", а может быть "враждебное", "вредное", "ненужное", "оскорбительное".
Когда мы определяем значение непонятного слова, срабатывает тот же механизм, как и при слушанье непонятной речи на иностранном языке: мы "переводим" звуки и слова чужого языка, приписывая им те значения, которые они имеют в нашем.
Мы определили природу повтора в художественной структуре, увидели, что все случаи повтора могут быть сведены к операциям отождествления, со- и противопоставления элементов данного уровня структуры.
Из этого следует, что элементы поэтической структуры образуют пары оппозиций, присущие именно данной структуре и не являющиеся свойствами ее материала (для литературы - языка), структурная природа которого учитывается на определенных уровнях, а на более абстрактных вообще в расчет не берется (достаточно построить структуру: "романтизм в искусстве", обязательную для всех видов искусства, - полезность подобной модели трудно оспорить, - чтобы убедиться, что на таком уровне абстракции структура языка как материала уже не будет играть роли).
Эти оппозиционные пары будут, реализуя свое структурное различие, выделять архиединицы, которые, в свою очередь, могут образовывать пары пар, выделяя структурные архиединицы второй степени. При этом важно подчеркнуть, что иерархия уровней в языке строится в порядке однонаправленного движения от самых простых элементов - фонем - к более сложным. Иерархия уровней структуры поэтического произведения строится иначе: она состоит из единства макро- и микросистем, идущих вверх и вниз от определенного горизонта. В качестве подобного горизонта выступает уровень слова, который составляет семантическую основу всей системы. Вверх от горизонта идут уровни элементов более крупных, чем слово, ниже - элементы, составляющие слова.
Как мы постараемся показать, семантические единицы создают уровень лексики, а все другие - те сложные системы оппозиций, которые соединяют лексические единицы в совершенно невозможные вне данной структуры оп-(*77)позиционные пары, что служит основой выделения тех семантических признаков и архиэлементов семантического уровня (архисем), составляющих специфику именно этой структуры, то "сцепление мыслей", о котором говорил Л. Толстой.
1 Нормы произношения современного русского языка уже в 1820-е гг. были перенесены в поэзию. Однако еще в XVIII в. в стихе зависимость произношения гласных фонем от их позиции подавлялась.
2 Ни проза классицизма, ни перифрастический стиль Карамзина и его школы не были рассчитаны на такое соотношение. Единице плана выражения соответствовал в качестве содержания идейный объект, а не факт из реального быта.
Графический образ поэзии
Различие между поэтическим и непоэтическим текстом состоит, в частности, в том, что количество структурных уровней и значимых их элементов в обычном языке замкнуто и известно говорящему заранее. В поэтическом же тексте слушателю или читателю еще предстоит установить, какова совокупность кодовых систем, регулирующих предложенный ему текст.
Поэтому любая система закономерностей в принципе может быть воспринята в поэзии как значимая. Для этого необходимо, чтобы она, во-первых, была ощутимо урегулирована и этим отличалась от неорганизованного текстового фона и, во-вторых, нарушалась определенным, внутренне закономерным, образом. Множество возможных нарушений даст разнообразие информационных возможностей внутри данного типа организации.
Графическая урегулированность служит интересным примером реализации этой особенности поэтических текстов. Она позволяет проследить некоторые общие закономерности отношения поэтической структуры к общеязыковой. В естественном языке графическая структура - его письменная форма - не является ни стилем, ни какой-либо особой системой выразительности. Она представляет собой лишь графический адекват устной формы языка.
Поэтический текст со своей общей установкой на максимальную упорядоченность подразумевает презумпцию и графической упорядоченности текста. Прежде всего следует отметить совмещение графической строки и стиха. Это, по сути дела, чисто служебное обстоятельство приобретает столь большое значение, что при установке на предельную невыраженность структурных средств, сведение их к "минус-приемам" графическая разбивка на стихи может остаться единственным сигналом о принадлежности текста к поэзии.
Следует отметить, что в период зарождения русской письменной поэзии нового времени требования к графическому оформлению стиха были значительно более суровыми, чем в дальнейшем. Поэзия эпохи барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства. При этом с наивной последовательностью соблюдался иконический принцип, перенесение которого на языковые знаки вообще составляет типичную черту поэзии. В стихах Симеона Полоцкого графический рисунок текста в ряде случаев определялся содержанием1.
(*78) Но и в XVIII в. для стихов употреблялись некоторые виды типографского выделения, которые в применении к прозаическому тексту производили впечатление излишней изысканности: рамки, виньетки и пр. Печатный и рукописно-альбомный поэтический текст органично сочетался с иллюстрацией, между тем как роман, в лучшем случае, сопровождался "картинкой" на титульном листе.
К концу XVIII в., поскольку противопоставление поэзии и прозы как двух функционально различных видов художественной речи окончательно закрепилось в сознании читателей и необходимость в укреплении его отпала, значимость сохранилась лишь за основным признаком - разбивкой на стихи. Зато обнаружились разные графические стили внутри стиховой структуры.
Так, Н. М. Карамзин ввел ряд специфически поэтических типов употребления знаков препинания (тире, многоточие), Жуковский стал использовать курсив как интонационное средство. В эту же пору вводится ряд других значимых элементов графики.
Интересным примером того, как последовательное введение и нарушение некоторой графической упорядоченности становится средством художественной выразительности, является нумерация строф в "Евгении Онегине". Нумерация строф при помощи цифровых обозначений встречалась в европейской поэзии пушкинской эпохи. Поскольку цифровое обозначение сразу же задавало жесткую упорядоченность, нарушение ее становилось в высшей мере неожиданным и, следовательно, способным нести большую информацию.
Пушкин широко использовал эту возможность. Он пропускал строфы, ставя лишь их номера, в ряде случаев не только тогда, когда действительно исключал реально существовавший текст, но и из чисто композиционных, идейно-художественных соображений, обозначая номером никогда не существовавшую строфу.
Аналогичный прием Пушкин, видимо, готов был применить и к нумерации глав. Выпустив главу, посвященную путешествию Онегина, он не смог пропустить номер: это было бы равно возведению на себя открытого подозрения в сочинении цензурно неприемлемых текстов. Позволить себе это в печати Пушкин в 1830-е гг. не мог. Но он ясно дал понять читателю, что настоящий номер последней главы - девятый.
Особый этап в развитии графической стороны поэтического текста наступает в XX в.
На фоне устоявшихся норм поэтической графики XIX столетия возникают различные индивидуальные графические манеры (пионером здесь выступает Андрей Белый). Можно говорить о графическом рисунке поэтического текста, присущем В. Маяковскому, В. Хлебникову, М. Цветаевой, И. Сельвинскому и многим другим поэтам. На этом фоне возникает вторичная индивидуальность графики, ее подчеркнутая традиционность (Б. Пастернак, Э. Багрицкий, А. Твардовский).
Графическая структура стиха еще почти не изучена2. В порядке предварительных замечаний можно выделить графику ритмико-синтаксической ин-(*79)тонации (пробелы, расположение стихов) и графику лексической интонации (шрифты).
Если эти виды графической выразительности в определенном отношении представляют лишь графические адекваты неграфических структурных уровней, то в ряде случаев графика в поэзии составляет самостоятельный структурный уровень, который не может быть передан ничем, кроме нее самой. Таково, например, в поэме Маяковского "150 000 000" воспроизведение не только текста, но и внешнего вида афиши в начале текста. Такую же роль играет включение в лирическую поэму "Про это" технических приемов газетно-репортажной верстки в расположении заглавий. Характер газетного стиля в расположении полос играет здесь не меньшую роль, чем откровенно альбомное и поэтому ироническое цитирование графического эвфемизма:
Имя
этой
теме:
....! 3
Почти не изучены те формы нового синтеза текста и графики, которые создавались в плакатах Маяковского - Родченко, фотомонтажах С. Третьякова и которые существенно повлияли на использование словесного текста в монтажной системе С. Эйзенштейна.
Сходные проблемы возникают при изучении сочетания стихотворного текста и рисунка, например, в поэзии для детей.
В поэзии XIX в. прочно завоевала себе место неточная рифма. Именно под ее влиянием было обнаружено, что рифма - явление не графическое, а звуковое. Одновременно в языкознании начал все более проявляться интерес к звуковой стороне языка, фонетика обособилась в самостоятельную дисциплину и быстро выдвинулась вперед: ее опытный, связанный с акустикой и поддающийся измерениям характер импонировал общему духу научного позитивизма. В этой обстановке сложилась "слуховая школа" в филологии.
Поэзия символизма, видевшая в стихах "музыку прежде всего", закрепила ее торжество4. Мысль о том, что поэзия - это звучащий текст, что стихи рассчитаны на слуховое восприятие, стала всеобщей. Истина эта кажется настолько очевидной, что проверка ее представляется многим совершенно излишней.
(*80) Мы уже убедились, что звуковая природа стиха имеет не фонетический, а фонологический характер, то есть связана со смыслоразличением. А если это так, то вряд ли графика - одна из разновидностей организации языкового текста - может быть безразлична для его структуры. Конечно, значение графической организации текста менее существенно, чем фонологической, в силу подчиненной роли графической формы языка. Но можно ли ее не учитывать вообще? Между тем попытки проследить буквенную организацию текста часто встречают сопротивление со стороны специалистов, считающих, что только фонематическая структура отражает реальность стиха.
Так, с точки зрения фонологии русского языка "ю" не существует - это йотированный гласный "у", и при подсчете гласных в той или иной строке "ю" следует приплюсовывать к "у". Однако поэтическое сознание, например, Лермонтова формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал:
Я без ума от тройственных созвучий
И влажных рифм - как например на ю...5 -
"ю" для него имело отчетливое собственное значение, хотя это - только графема. Слиться с "у" в его сознании "ю" не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними. Более того, очевидно, что между "е" и ѣ в русском литературном языке конца XIX - начала XX в. разница была лишь графическая. Однако можно было бы показать, что унификация этих знаков в ряде случаев меняет облик организации текста. Неразличение "е" и ѣ было знаком неграмотного сознания, и в языковом мышлении культурного человека они не уравнивались. Показательна настойчивость, с которой Блок требовал, чтобы его собрание сочинений, начатое издаваться до реформы орфографии 1918 г., было допечатано по старой системе. Перевод текста на новую графику для него менял текст значимым, но не предусмотренным поэтом образом.
Все это необходимо напомнить, поскольку именно в графике, под влиянием убеждения, что текст - это звучание, допускается наибольший редакторский произвол. Между тем модернизация графики - явление не столь уж безобидное и безболезненное для авторского текста, как это принято думать.
Особо следует остановиться на случаях необычных авторских написаний. Известно, что Вяземский отстаивал свое право на орфографические ошибки как на выражение своей личности в тексте. Блок настаивал на написании "жолтый", отличая его от "жёлтый". Примеры эти можно было бы умножить.
Во всех случаях, когда мы улавливаем в графике преднамеренную организацию, можно говорить о поэтическом значении графики, поскольку все организованное в поэзии делается значимым. Но графика уже организована в общей системе языка. Значима ли эта организация? Можно предположить, что во всех случаях, когда графическая система совпадает с фонологической и они предстают в сознании носителя языка как единая система, графика (*81) реже становится носительницей поэтических значений. Но там, где автоматизм их связи разрушается и обнажается конфликт между этими системами, возникает потенциальная возможность насыщения графики поэтическим смыслом.
Поскольку устная жизнь художественного текста регулируется исполнительством (декламацией), письменный текст должен иметь соответствующие знаки организации. Эту роль выполняет графика.
1 Стихотворения в форме звезды или сердца см.: Симеон Полоцкий. Избр. соч. М.; Л., 1953. Лист между с. 128 и 129.
2 В недавнее время на эту сторону вопроса обратил внимание А. Жовтис (см. его книгу "Стихи нужны", Алма-Ата, 1968).
3 Ср. ироническое описание аналогичного жеманного употребления многоточий в стихотворении М. Исаковского: "В каждой строчке - только точки. / Догадайся, мол, сама" ("И кто его знает...").
4 Символизм с его ориентацией на музыку культивировал в графике интонационные моменты. Футуризм связывал литературу не с музыкой, а с живописью, и это повлияло на появление таких элементов, как "лесенка" Маяковского, стремление к синтезу текста и графики.
5 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1955. Т. 4. С. 172.
Дата: 2018-12-28, просмотров: 361.