Известно, что бывают мужчины более и менее мужественные, а бывают даже и женственные; бывают и женщины, обладающие разной степенью женственности, вплоть до женщин мужественных или мужеподобных. Такое впечатление они производят сначала своей внешностью (чертами лица, фигурой, голосом), потом и более основательно — своим поведением, повадками, манерами.

На сцене от этой стороны поведения в большой мере зависят обаятельность образа, а иногда и убедительность сюжета. Если, например, сюжет построен на том, что героиня пьесы привлекательна своей женственностью или герой — мужественно­стью, а в спектакле они этих качеств лишены, то поступки их партнеров, а вслед за тем и развитие событий делаются неубедительными для зрителей. Такое случается.

Каждое из «производных измерений» опирается на то или другое «основное». Так, все, что связано с благовоспитанностью, начинается с обязывающей дружественно­сти. А любая возрастная характеристика будет опираться на особенности инициативности. Аналогично этому отличие мужественности от женственности коренится в представлениях о соотношении сил.

Мужчине положено быть сильным. Е. Сушкова приводит слова Лермонтова: «Не понимаю робости и безмолвия... а безнадежность предоставляю женщинам» (242, с. 175). Лермонтов, судя по рассказу Е. Сушковой, может служить ярким примером мужественности; сопоставляя его с Лопухиным, когда тот и другой были в нее влюблены, она пишет: «Я провела ужасные две недели между двумя этими страстями. Лопухин трогал меня своею преданностью, покорностью, смирением... Лермонтов же поработил меня совершенно своей взыскательностью, своими капризами, он не молил, но требовал любви, он не преклонялся, как Лопухин, перед моей волей, но налагал на меня свои тяжелые оковы...» (242, с. 192–193). В основе женственности — использование права на слабость. Право это — своеобразная, требующая своего признания сила — сила привлекательной слабости. Она претендует не только на внимание, на снисхождение к себе, но даже и на повиновение; иногда претендует категорически и безапелляционно. Мужественность не терпит никакого к себе снисхождения.

Мужественность оперирует преимущественно правом разума, физической силы и логики. Женственность — правом непосредственных побуждений вопреки логике, разуму и физической силе; реальный факт — привлекательность — не нуждается в логических обоснованиях. Сила женственности заключена, таким образом, в уязвимости партнера, в его зависимости. Привлекательность для партнера — обеща­ющая, дразнящая и ускользающая — делается своеобразной, но вполне реальной силой, преодолевающей иногда все другие. Примитивная, упрощенная и наиболее распространенная форма использования этой силы — кокетство. Но кокетство может быть и весьма тонким, скромным, изящным и остроумным. В последнем случае оно и есть сущность женственности. Черты женственности, вытекающие из этой сущности, обнаруживаются на всех «измерениях» борьбы.

Так, женственности свойственна склонность не распоряжаться инициативой, а пользоваться ею, но не так и не для того, для чего она в каждом случае предоставляется. Женственность обнаруживается преимущественно не в наступлении и не в обороне, а в контрнаступлении — в таком маневрировании в контрнаступлениях, которое в итоге может оказаться самым настойчивым, энергичным и умело проведенным наступлением, но наступлением как бы вынужденным. Для женственности характерно не превращение определенной стратегии в тактику (так сказать, по нисходящей линии), а наоборот — возведение тактики до уровня стратегии (по восходящей линии). Не логический ход от цели к средству, а своеобразное использование чуть ли не любого средства — превращение его из средства достижения, казалось бы, одной цели в средство достижения цели другой, может быть, прямо противоположной. Здесь, говоря словами Д. Неру, «средства управляют целью и меняют ее» (179, с. 390).

Женственность обнаруживается в умении бороться преимущественно за цели позиционные. Так и должно быть. Сила женственности неприменима в деле как таковом, где конкретные знания и умения обеспечивают успех. Поскольку женщина проявляет высокое мастерство в деловой борьбе и занята только делом, даже успешно выполняя его, она теряет долю женственности, хотя в другое время, может быть, обладает ею в избытке. В борьбе же позиционной, в области оттенков, многозначных намеков и подразумеваемых обобщений силы женственности находят себе полное применение.

Использование деловых поводов для позиционной борьбы и внесение позиционных мотивов в деловую борьбу — приемы борьбы, характерные для женственности. С позиций женственности (если позволительно так выразиться) любые деловые результаты борьбы суть следствия взаимоотношений, достигнутых в борьбе позиционной. С позиций мужественности, наоборот, те или иные взаимоотношения — результат борьбы деловой.

Поэтому мужественность тяготеет к борьбе за цели в настоящем времени, а женственность — к борьбе за будущее, не слишком отдаленное.

Поэтому логика женственности своеобразна, причудлива — похожа на логику каприза. Исходной посылкой в ней служит факт логически необоснованной пристрастности (симпатии или антипатии), а на этой посылке может быть воздвигнута цель логически безукоризненно стройных выводов и точных умозаключений с безошибочным учетом множества самых разнообразных факторов...

Мужественность требует логики общеобязательной и, следовательно, претендующей на объективно обоснованные исходные положения. Эта сугубо деловая логика бывает прямолинейна и безжалостна; в ней проявляется самоуверенность.

В представлениях о партнере — о соотношении интересов и сил — с наибольшей ясностью обнаруживается то, что женственная логика ставит дело в зависимость от взаимоотношений.

При явно и откровенно антагонистических взаимоотношениях с партнером женственность не является силой, и борьба с врагом требует от женщины мужественно­сти. Неприкрытая враждебность делает логику женственности бессмысленной, глупой. Женственности свойственно поэтому либо провокационно маскировать враждебность дружественностью, либо находить в интересах партнера хоть что-то объединяющее, родственное своим интересам. Если это удается, то возникает чаще всего позиционная борьба с позиций относительной дружественности за дальнейшее сближение. Здесь женственность находит себе применение и нередко дает конкретные деловые результаты. Но если в такой борьбе враждебность, вызванная сопротивлением партнера, прорывается наружу, то тут же и в той же мере пропадает женственность. Поэтому женщины избегают ссор между собою в присутствии мужчин, мнением которых дорожат.

Но дружественность, как характерная черта женственности, своеобразна. Она — дружественность в некоторых границах, идущая не до конца, не беспредельно. Такая незавершенность дружественности вытекает из склонности деловую борьбу заменять позиционной и ставить в зависимость от последней. Позиционная борьба подразумевает некоторую недоговоренность во взаимоотношениях, поэтому женственность требует такого представления о сходстве интересов, которое допускает возможность большей близости. Значит, принятая и признаваемая обеими борющимися сторонами дружественность должна быть неполной — не окончательной.

Склонность к полной и окончательной ясности во взаимоотношениях — черта, характерная для мужественности: от дружественности, ограниченной пределами вполне конкретного дела, до дружественности безусловной, беззаветной и безграничной, характерной для юности, как это было отмечено выше. Считается, что «женщины умеют любить сильнее, нежели большинство мужчин, но мужчины более способны к истинной дружбе» (133, с. 77).

Право на слабость, как сила женственности, является таковой тем более, чем менее сама носительница этого права сознает его, рассчитывает на него и обнаруживает это. Но сила эта постоянно сочетается с вполне реальными силами любого другого рода и даже с могуществом. Сила женственности тогда дополняет другие силы женщины, когда специально не заботясь о том, она пользуется привлекательностью слабости, не прибегая к рациональным обоснованиям своих требований или просьб.

В характере обмена информацией женственность и мужественность проявляются в признаках, вытекающих из тех, что мы сейчас рассмотрели. Стремление к использованию инициативы в контрнаступлении влечет за собой скупость в выдаче информации, намеки на ее многозначительность — стремление так повернуть диалог, чтобы, держась по видимости темы партнера, в действительности перевести его на свою тему (например, говоря как бы о деле, в действительности вести разговор о взаимоотношениях, а говоря о взаимоотношениях, клонить к делу).

Склонность к позиционной борьбе обнаруживается в пренебрежении к деловой конкретности высказываний и в повышенном внимании к тому, куда партнер клонит — какие обобщения он подразумевает. В обмене информацией женственность тяготеет, таким образом, не столько к обмену смыслом произносимых речей, сколько к обмену тем, как эти речи и слова произносятся. Пауза, жест, интонация в таком обмене могут играть решающую роль.

Дружественность требует щедрости и доверия; они ведут к откровенности. Но женственность подразумевает дружественность своеобразную. Для нее характерна чрезвычайная откровенность при некоторой загадочности, многозначности выражений, которые влекут за собой различное толкование одних и тех же выражений разными людьми и в различное время. Мужественность тяготеет в обмене информацией, наоборот, к однозначности и определенности.

Черты мужественности, как и черты женственности, взаимосвязаны. Любая отдельно взятая черта из тех, например, что были рассмотрены, не создает женственности или мужественности в целом, и любая в гипертрофированном виде разрушает то и другое. Так, скажем, деловитость, точность и определенность поступков сами по себе могут ничем не напоминать мужественность, а воплощать лишь педантизм, если не пошлость. Также грубо преувеличенный интерес к взаимоотношениям между людьми, жадное стремление заниматься только этой стороной жизни окружающих — это уже не женственность, а скорее, карикатура на нее...

Как только мужчина начинает хоть сколько-нибудь кичиться своим правом и своей силой, демонстрируя их специально, а тем более неудачно, — он теряет в мужественности. Подобным же образом как только женщина начинает сознательно, преднамеренно пользоваться своей привлекательностью, то есть своей женственностью, — она тут же начинает ее терять.

Каждой актрисе и каждому актеру в их повседневном поведении присуща какая-то мера женственности и мужественности, но мера эта может не отвечать требованиям спектакля, и житейский навык приходится, следовательно, преодолевать на пути от себя к образу. Поэтому в работе с актерами режиссеру приходится иногда добиваться от актеров то большей женственности, то большей мужественности, которых требует ход борьбы в спектакле. Но на репетициях требования немедленного результата, как известно, ведут к штампам. Надежнее обходный путь — использование основных «измерений», при котором актриса или актер будут вынуждены непроизвольно мобилизовать то из женственности или мужественности, чем каждый располагает. Такие резервы у каждого есть, даже если он не подозревает об этом и не привык пользоваться ими в быту.

Впрочем, в современном театре эта сторона спектакля обычно учитывается и, в сущности, предрешается при распределении ролей. В труппе всегда должны быть актеры достаточно мужественные и актрисы достаточно женственные, чтобы можно было не заботиться на репетициях о выработке этих качеств поведения. Но если актер всегда мужествен, а актриса всегда женственна, то ведь это не больше как минимум (если не штампы...). А в жизни даже и самый мужественный человек бывает то более, то менее мужествен, в зависимости от того, с кем, за что и в каких обстоятельствах он борется. Самая женственная женщина также то более, то менее женственна в зависимости от множества причин. Поэтому поиски художественной меры и разнообразия степеней как мужественности, так и женственности могут содействовать выразительности борьбы в спектакле, даже после безошибочного распределения ролей.

Когда и в какой мере должна быть мужественна и женственна Комиссар в «Оптимистической трагедии» В. С. Вишневского? Должна ли быть мужественна (когда, в чем, в какой степени) Глафира в «Волках и овцах» Островского? Елизавета — в «Марии Стюарт» Шиллера? Должен ли быть (когда и в какой степени) мужествен Подколесин в «Женитьбе» Гоголя? Обломов Гончарова? Вопросы эти могут быть адресованы не только актерам.

«Производные измерения» на первый взгляд больше касаются актеров и выходят за границы режиссерской компетенции. Но если образ, создаваемый актером, зависит от его партнеров, то все устанавливаемое этими «измерениями» не минует и режиссера. В женственности и мужественности это отчетливо обнаруживается. Так, Комиссар в «Оптимистической трагедии», в зависимости от толкования пьесы, должна, вероятно, в определенных сценах поражать женственностью, а в других — мужественностью и своих партнеров, и зрителей. Да и у Глафиры, если она принадлежит не к «овцам», а к «волкам», должна быть неожиданная мужская хватка, контрастирующая с чертами, благодаря которым она покорила Лыняева.

О режиссуре как профессии

Организаторская деятельность необходима при выполнении любого коллективного начинания. В театральном деле она осуществлялась, очевидно, с момента его возникновения. В течение многих столетий эта деятельность не называлась режиссурой и не была искусством в современном понимании этого слова.

Тем не менее немецкий историк режиссуры Адольф Виндс называет ведущего хор в античном театре режиссером. По его предположению ведущий хор выполнял многочисленные и сложные функции. Построение цирковых процессий, пантомим, массовых сцен, сражений с использованием машин в римском театре не могло обойтись без умелого и централизованного руководства. Также для представления средневековых мистерий и разного рода празднеств необходим был организатор, достаточно опытный и изобретательный. В этом организаторе Виндс видит прообраз будущего режиссера.

Во главе профессиональных актерских товариществ или артелей эпохи Возрождения стоял некто старший. Обычно это был не только актер, но и организатор спектаклей. Он заботился о репертуаре, оформлении, костюмах, реквизите и др.

В период классицизма во Франции внешняя сторона спектаклей была в значительной степени стандартизована и организатор представлений трагедий Корнеля и Расина занимался преимущественно обучением актеров декламации и музыкальной читке стихов.

Борьба Мольера за «естественность», против «декламационности», как и вся его деятельность в возглавляемом им театре, чрезвычайно приближают его к тому, что сейчас мы называем режиссурой.

В немецком театре конца XVIII в. А. Виндс различает уже разные типы режиссеров, относя к числу их и Гёте, и Экгофа, и Шредера. Гёте первый употребляет слово «режиссер».

В XIX в. Виндс отмечает существование двух основных направлений в режиссуре: внутреннюю и внешнюю режиссуру. К первому направлению он относит Лаубе, Отто Брама, ко второму — Рейнгардта.

Особое место в истории режиссуры конца XIX в. занимают в Германии Кронек, во Франции Антуан, М. Бати и Ж. Копо. С их именами связано становление режиссуры как искусства строить спектакль таким образом, чтобы он, спектакль, производил на зрителей впечатление реальной, действительной жизни.

Таким образом, режиссура как своеобразная организаторская деятельность существует столько же, сколько существует театр, но вместе с развитием театра содержание этой деятельности эволюционирует. Она превращается в профессию и деятельность в двух, разграниченных поначалу, сферах: в области внешней, зрелищной организации спектакля и в области внутренней — в подготовке исполнителей к игре в спектакле. В пределах этой профессии одни требовательны к тому, что окружает актеров — и не касаются их игры; другие преимущественно организуют поведение актеров на сцене. При этом «внутренняя» режиссура для непосвященных зрителей остается скрытой в игре актеров, а «внешняя», наоборот, выступает как деятельность с широкими возможностями и очевидными результатами.

Подобно тому как деятельность по организации спектакля постепенно превратилась в профессию, сама эта профессия превратилась в профессию творческую, художественную. Умение организовать спектакль превращалось в искусство, по мере того как сама его организация становилась художественным произведением, то есть образно выражала мысль, идею организатора-режиссера. Он стал творческой величиной в театре, воплощая свой взгляд на жизнь, свои мысли и идеи, свое понимание пьесы средствами организации спектакля. Средств этих множество: тут и текст автора, и декорации, и свет, и шумы, и музыка, и костюмы, и предметы обихода, и действу­ющие на сцене актеры.

Режиссер, стремясь быть величиной творческой, естественно, прибегал прежде всего к тем средствам, которые представлялись ему или были для него наиболее до­ступны и наиболее эффективны. При этом не могли не сказываться и индивидуальные пристрастия самого режиссера: его склонности к литературе, к живописи, к актер­скому мастерству. Ведь любая из этих склонностей может найти себе такое применение в организации спектакля, при котором эта организация в какой-то степени выразит художественные устремления режиссера. К. Гагеман в 1902 г. утверждал даже, что сама сущность режиссерского искусства заключается в использовании разных искусств для создания из них единого гармонического целого — спектакля (см. 47). Бытует это представление и по сей день. До сих пор режиссерами нередко работают: бывшие драматург, литературный или театральный критик, бывшие актер, живописец, администратор, обладающие организаторскими наклонностями и способностями.

Искусство режиссуры с самого начала своего утверждения воспринималось как искусство, располагающее множеством средств выразительности. Потому оно и заявляло о себе прежде всего в своем «внешнем» варианте. Но именно в нем наиболее ясно обнаруживается отсутствие у режиссуры своих средств выражения, присущих режиссуре как специфическому искусству. «Внешняя» режиссура выступает, в сущно­сти, как искусство компиляции — умение определенным образом сочетать художественную критику с драматургией, и то, и другое — с актерским поведением, с живописью, с музыкой, с архитектурой и с этнографией. Выразительность такой компиляции может быть следствием умелого гармонического сочетания многих слагаемых, чаще — с преимуществом одного из них. Ведь трудно себе представить человека, в равной мере владеющего всеми ее слагаемыми. Если в этой компиляции, как бы ни была она эффектна, талантлива, оригинальна, актерское искусство отходит в тень, уступая место другим слагаемым, то в той же мере спектакль из произведения драматического театра перерождается в зрелище, лишенное специфики театрального искусства как такового. (Об этом неоднократно писали и говорили А. П. Ленский, В. Н. Давыдов, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и др.)

Так внутри театрального искусства возникло «антагонистическое противоречие» между актерским искусством и режиссурой.

Критик Кугель сформулировал его в лаконичной формуле: «Режиссер — это налог на актера за его беспомощность». Слабых актеров спасала талантливая «внеш­няя» режиссура. Оказалось, что существует два театра: «актерский» и «режиссер­ский». У того и у другого оказались и свои преимущества, и свои слабые стороны.

Так, в театрах Малом и Александринском отсутствие творческой режиссуры в значительной степени компенсировалось блестящим составом труппы. Но как бы ни были хороши отдельные спектакли этих типично «актерских» театров, они отставали от требований времени. А. П. Ленский видел это, и ему, по выражению В. М. Дорошевича, «пришла в голову несчастная мысль: реформировать Малый театр». Эта мысль вызвала яростное сопротивление сторонников «актерского» театра: «Режи­с­сировать вздумали? Мы всю жизнь без режиссера играли. И хорошо выходило» (87, с. 93–94).

Но «режиссерский» театр, театр «внешней» режиссуры, своим успехом у зрителей практически доказал, что без активной и смелой воли режиссера спектакль чаще всего бывает лишен единой концепции и ему недостает целостности, даже если в нем заняты хорошие актеры. Оказалось, что «армия баранов, предводительствуемая львом», бывает сильнее «армии львов, предводительствуемой бараном», как утверждал Наполеон.

Уязвимым местом «режиссерского» театра оставалось отставание актерского исполнения от других слагаемых режиссерской компиляции. Отставание это обычно тем виднее, чем талантливее сама компиляция.

Иногда мастер «внешней» режиссуры прибегает к помощи «внутренней» режи­с­суры, пытаясь силами ассистента «дотянуть» актеров до уровня созданной им «упаковки». Но такое вынужденное обращение к актеру не говорит, разумеется, о переходе на позиции «внутренней» режиссуры. Так же и приглашение режиссером-педагогом самого смелого художника-оформителя не свидетельствует о его отказе от «внутренней» режиссуры. Компромисс остается лишь отклонением от принципа, потому что решающая роль остается либо у того, либо у другого.

В современной режиссуре обнаруживаются черты ее исторического происхождения: одного ее предка — «внешней» режиссуры, или компиляторской деятельности, которая бывает весьма впечатляюща и талантлива, и другого — «внутренней» режи­с­суры, переходящей в театральную педагогику, достижения которой приписываются обычно актерам. Крен в ту или другую сторону и дает два крайних направления. Но и тот, и другой, в сущности, — «рудиментарные» черты молодого искусства, еще не вполне сформировавшегося. А развитие его должно идти, вероятно, по «равнодействующей».

Границы режиссерского искусства определяются смежными с ним искусствами. Относится это прежде всего к актерскому искусству и к искусству драматургии, поскольку именно они являются необходимыми условиями существования и режиссерского искусства, и драматического театра вообще.

Не случайно именно крупнейшие драматурги и передовые актеры-мыслители проявляли интерес к режиссуре. Мы уже упоминали драматурга и актера Мольера; в русском театре предвестниками режиссерского искусства были драматурги Гоголь и Островский. Их советы и указания актерам — это деятельность, весьма близкая к режиссерской.

Актер А. П. Ленский был, в сущности, ярким представителем «внутренней» режиссуры в полном смысле этого понятия.

Он писал: «На мне, как на режиссере, лежит обязанность объединить игру всех артистов в одно целое и сделать так, чтобы написанные декорации, костюмы и аксессуары составили бы также неотъемлемую часть этого целого» (136, с. 242). И дальше: «Пусть каждый из участвующих в пьесе артистов создает свой, хотя бы необычайной яркости образ, все же это будет не ансамбль, а только богатый материал для него. Ансамбль создается другим, столь же необходимым художником сцены, как и артист, и этот художник сцены — режиссер!» (136, с. 212).

Любопытное определение взаимосвязи актерского искусства и режиссуры принадлежит актеру С. М. Михоэлсу:

«Каждый спектакль является замкнутым кругом, где в центре находятся центростремительные силы — режиссер, художник, композитор спектакля.

Актеры — участники спектакля — как бы ограничены кругом спектакля. Каждый из них является своего рода центробежной силой и как бы стремится вырваться из правильно ограниченной окружности. Большие актеры, настоящие дарования и вырываются подчас из спектакля, и тогда зритель, прикованный к ним, прощает изуродованный круг спектакля. Точно так же очень крупные режиссеры и композиторы могут быть сильнее актеров, и тогда рисунок и закономерность спектакля меняют силы центростремительные.

Только органичное и гармоничное взаимоотношение между актерами (центробежными силами) и режиссурой (силами центростремительными) может создать настоящий правильный замкнутый круг — спектакль» (169, с. 260–261).

К. С. Станиславский объединил в себе обе стороны режиссерского искусства. Отнюдь не пренебрегая «внешней», зрелищной стороной спектакля, он неизменно ставил актера во главу угла театрального искусства. Известно, как упорно, настойчиво работал он с актерами. Известно и то, как он добивался нужных результатов от художников, композиторов, костюмеров, осветителей и администрации, во всех случаях и все в театре подчиняя единству спектакля, его сверхзадаче. Подчиняя актер­скому искусству все находящееся и происходящее на сцене, он в то же время подчинял само это искусство содержанию каждой данной пьесы, как он, Станиславский, это содержание понимал.

К. С. Станиславский продолжил путь Гоголя, Щепкина, Островского и Ленского в области «внутренней» режиссуры и подчинил ей свой опыт, знания и талант в области «внешней» режиссуры. Так возник МХТ.

Но все же это была в первую очередь и преимущественно практика режиссера Станиславского.

Его обобщающая теоретическая мысль была сосредоточена на актерском искусстве. Именно в актерском искусстве он совершил открытия, впервые определившие его объективную природу. После этих открытий стала возможна наука об актерском искусстве, его теория. Она непосредственно подводит к проблемам теории режиссуры. Но распространенное в современном театре, претендующем на реализм, отождествление «системы Станиславского» с режиссурой не только превращает репетиции пьесы в уроки актерского мастерства, а спектакли — в демонстрацию этих уроков, но нередко подрывает доверие и к самой «системе».

Установить закономерности и оформить теорию режиссерского искусства Станиславский не успел. Но основы ее объективно содержатся и в его режиссерской практике, и в общих законах театра, им открытых. Они, эти основы, хотя и родственны, но отнюдь не тождественны законам актерского искусства.

В своей режиссерской деятельности К. С. Станиславский неизменно держался следующих основных принципов: он всегда ставил на сцене конкретное произведение; не мысли по поводу произведения, не комментарии к нему, не иллюстрации к тем или иным моментам, извлеченным из него, а саму пьесу. В том, что в ней изображено, находил он все, что создавал на сцене в спектакле. Никогда не удовлетворяясь банально-хрестоматийным толкованием содержания пьесы, К. С. Станиславский умел находить у автора то, чего другие не находили; с такого «углубления в драму» логикой и воображением начиналась работа его над спектаклем; причем в понимании содержания пьесы он требовал полной определенности и конкретности.

Это — первый принцип режиссуры К. С. Станиславского.

Н. М. Горчаков записал следующие его слова: «Режиссура — это точная наука, а не мысли и фантазии вокруг да около. Ненавижу актеров и особенно режиссеров, которые на вопрос, кто такой Молчалин, отвечают: “Мне кажется, что он...” или “Я бы сделал его...”

Я ведь не спрашиваю, что “кажется” режиссеру, а прошу мне ответить по автору, по сюжету пьесы, по сопоставлению определенных фраз, мыслей, особой манеры говорить, кто такой Молчалин. И актера я не прошу фантазировать, каким бы он “сделал Молчалина”,— я требую, чтобы актер у Грибоедова нашел все данные о том, кто такой Молчалин» (66, с. 79).

И второй принцип: среди всех средств сценического воплощения пьесы первое место должно отводиться искусству актерского творческого коллектива. Все на сцене, за кулисами и в фойе должно подчиняться одной цели — помочь актерам с наибольшей полнотой и яркостью воплотить для зрителей жизнь людей, данную автором в пьесе. А забота об актерском исполнении пьесы всегда была у Станиславского заботой об ансамбле.

Именно она привела его, так же как и А. Л. Лонского, к театральной педагогике.

Так из второго принципа «внутренней» режиссуры Станиславского, которому он придавал исключительное значение, возникла «система Станиславского» — метод профессиональной подготовки к актерскому искусству вообще.

Но и режиссура Станиславского, и его система воспитания актера не стояли, разумеется, на месте. Они эволюционировали в тесной взаимосвязи друг с другом.

Педагогический метод Станиславского возник как система упражнений, тренирующих самочувствие актера. На первом этапе этот метод соответствовал характерным для «внутренней» режиссуры представлениям о театре как об «искусстве переживаний». Но К. С. Станиславский продолжал поиски как в режиссуре, так и в педагогике. Они привели его к новым открытиям.

Путь к переживанию роли, к творческому самочувствию и к воплощению образа он нашел в логике действий, а саму эту логику он раскрыл как чрезвычайно сложный процесс, но процесс не только субъективный, но и объективный, физический. (Этими открытиями Станиславский и положил начало науке об актерском искусстве, которая сделала возможной и научно обоснованную театральную педагогику.)

Подобным же образом в понимании природы сценического ансамбля он как режиссер пришел к важным принципиально уточнениям: ансамбль актерского исполнения возникает при том, и только при том, условии, когда каждый из актеров логично действует так или иначе, в зависимости от действий его партнеров. В результате видоизменилось и уточнилось само понятие ансамбля. Под ним стало подразумеваться не единство «тона», не единство «манеры» или «звучания» (как это было до Станиславского) и не единый стиль, характер переживаний, а только и исключительно — логика и характер взаимодействий как причина и источник всех других единств.

Оказалось, что если актеры подлинно взаимодействуют согласно логике каждого и согласно логике событий пьесы со всеми ее особенностями, то ансамбль налицо. Появляются все те единства, которыми раньше он определялся. И наоборот, если подлинного взаимодействия актеров на сцене нет, или если оно не соответствует тому, какого требует пьеса, то ничто и ни при каких обстоятельствах не может ни создать его, ни заменить — ни «тон», ни «манера», ни «переживания». Они — плоды, а не корень ансамбля.

При таком толковании ансамбля актерское искусство находится в зависимости от режиссерского, а режиссерское — от актерского. Но при этом одно не противонаправлено другому, а наоборот, одно укрепляет и обогащает другое. Построение верных взаимодействий — это организация спектакля, организация структуры зависимостей поведения (и переживаний) каждого актера от поведения (и переживаний) всех других; осуществление на сцене взаимодействий — в руках актеров. Успешная организация повышает эффективность осуществления, а эффективность осуществления говорит об успешности организации.

В каждой пьесе и в каждом спектакле взаимодействуют так или иначе те или другие определенные лица, и у каждого из них своя сверхзадача. Поэтому в каждом спектакле развитие взаимодействий своеобразно. В известной мере оно предрешено автором, но в значительной степени оно — результат толкования пьесы в целом и каждой роли, сцены, эпизода, то есть область режиссуры — творческой деятельности, объединяющей и организующей усилия всех создателей спектакля, и в первую очередь актеров, для воплощения найденного в пьесе содержания.

Из произведений В. О. Топоркова и Н. М. Горчакова видно, что режиссерская работа К. С. Станиславского (во всяком случае, в последний период его деятельности) заключалась, в сущности своей, в выработке с актерами вполне определенной, развивающейся в каждой сцене и в каждом спектакле своеобразной партитуры взаимодействий. На ее основе каждый актер искал, строил и осуществлял свою логику действий, а в единстве с ней — и логику переживаний и сценический образ. Партитура же взаимодействий образов спектакля в целом вытекала из данного автором материала, трактовала и конкретизировала его и в итоге создавала целостный образ спектакля, в котором тема и идея автора одухотворены сверхзадачей режиссера и осуществляются творчеством актерского коллектива.

Партитуру взаимодействий Станиславский находил в пьесе так, как ему, и только ему, это было свойственно; ее он размещал в пространстве и во времени (в мизансцене, темпе и ритме); ее он окружал декоративным, музыкальным и шумовым оформлением; для ее построения пользовался он разнообразными источниками, изучал быт, стиль, эпоху. Осуществляя ее, актеры втягивали зрителей в жизнь героев спектакля, заставляли их следить за развитием событий и переживаниями образов и тем самым усваивать содержание спектакля в целом.

Как сама жизнь богата бесчисленным множеством разных по содержанию и характеру случаев взаимодействия, так и в своей режиссуре Станиславский умел находить своеобразный рисунок взаимодействий для каждой данной пьесы, для каждой сцены.

Но во всем этом бесконечном разнообразии он увидел нечто постоянное, нечто единое в своей сути. Эта единая общая сущность всех и всяческих случаев взаимодействия людей есть борьба.

Н. М. Горчаков записал слова Станиславского: «Следите только за тем, чтобы идея пьесы не отрывалась от той почвы, на которой она стоит... Пусть идея пьесы борется со всем окружающим, с людьми, характерами, происшествиями! Пусть за нее борются и против нее борются. В жестокой борьбе родится утверждение идеи, ее торжество» (66, с. 287).

В беседе с участниками спектакля «Страх» К. С. Станиславский сказал: «Когда актер выходит на сцену, какая у него должна быть перспектива? Прежде всего — бой! В этом бою у него должен быть план, план того, как добиться победы» (136, с. 517). Эту мысль он высказывал столь многократно, что можно смело утверждать — она является логическим обобщающим выводом из его представлений о природе театрального искусства.

Часть III