Историческая живопись в современном понимании этого термина есть изображение значительных событий в развитии общества. Ее предмет – это не только знаменательные события далекого прошлого, но так же и современная художнику жизнь, конкретные исторические события сегодняшних дней, деяния наиболее выдающихся людей. К историческому жанру относятся также картины на легендарные, сказочно-былинные темы, создающие героико-эпические народные образы. Исторический жанр в живописи не менее древен, чем сама живопись.

Во всяком произведении искусства художник выражает свое отношение к миру, дает оценку жизненных явлений с точки зрения того общества, где он живет, тех классовых идейных позиций, которые он, художник, представляет и разделяет.

Господствующие классы всегда отдавали себе отчет в огромной силе эмоционального и идейного воздействия искусства на массы и всегда охотно использовали эту силу для укрепления своей власти, для оправдания войн и походов, для прославления императоров и полководцев. В этом также одна из причин возникновения и постоянного развития исторического жанра в живописи, жанра, пользовавшегося всегда особой поддержкой властвующих классов и сословий. Однако, если художник, пишущий на историческую тему, выразил отношение к изображаемому событию, не совпадающее с официальной концепцией или противоположное ей, он немедленно попадал в немилость.

В исторической живописи видим, прежде всего, реальный след ушедших времен, рассказ о людях прошлого, их страстях и подвигах, жизни и смерти, об острейших столкновениях и общественных конфликтах. Но больше всего, конечно, ценятся те исторические полотна, в которых авторы с передовых для своего времени позиций стремились осмыслить изображаемое. Именно по таким произведениям можно судить об уровне и характере общественного сознания, об эволюции взглядов на те или иные исторические события и процессы, о симпатиях и антипатиях автора, о его социальной позиции.

Исторический жанр развивался и видоизменялся вместе с развитием живописи. В разные периоды в понятие «историческая живопись» вкладывался разный смысл, и зависело это прежде всего от состояния исторической науки, педагогических, этических и эстетических взглядов времени.

Древнерусское искусство, религиозное по своему характеру, подчиненное церковной идеологии, не знало деления на жанры. Но уже в XI-XII веках в русской живописи появляются изображения князей-воинов, олицетворяющих воинскую доблесть и силу, а в XV веке мы встречаем произведения на батальные темы, среди которых следует отметить икону «Битва Суздальцев с новгородцами», запечатлевшую конкретное историческое событие XII века.

Многие военные события Древней Руси получили также отражение в многочисленных миниатюрах, иллюстрирующих тексты Никоновской (XVI век), Кёнигсбергской (конец XV века), Кунгурской (XVII век) и других летописей.

К концу XVII - началу XVIII века относится композиция на батально-историческую тему «Осада Тихвинского монастыря шведами в 1613 году». Это иконописное произведение явилось как бы переходным этапом, связывающим древнерусское искусство с живописью XVIII века. Однако, в общем, исторический жанр с XI по XVIII века является в русской живописи жанром не самостоятельным. Он был подчинен религиозному жанру, сливался с ним и составлял как бы его частную, слабо развитую ветвь. При этом, исторические события трактовались здесь не на основе научных исторических и археологических источников, а на почве народных легенд, былин, песен и преданий.

Именно поэтому начало русской исторической живописи принято относить к XVIII веку. Историческая живопись XVIII века наряду с чисто историческими разрабатывает и мифологические сюжеты. Это означает, что события российской древности приравниваются по значению к свершениям античной поры, - уже тогда признанным общезначимыми, общечеловеческими. Художников волнует историческая достоверность изображения. Естественно, ограниченная взглядами того времени, она, тем не менее, побуждает конкретизировать характеры, облик, одеяния персонажей и окружающую их среду. В этом явственно ощущается стремление к правде истории, правде отношений людей, их чувств, причем, как обычно во второй половине XVIII века, человек берется в плане всеобщем, а не как индивидуальность.

Превознося историческую живопись, классицизм в ответ требует от любимого детища строгого следования своим теоретическим положениям. Те же, доведенные до крайности представления часто побуждают историческую живопись отдавать предпочтение линии, выявлению объема Другие важнейшие выразительные средства (свет, цвет, колорит) при этом отодвигаются на второй план.

Верная одним и тем же нормам, историческая живопись принадлежит к числу самых стабильных явлений изобразительного искусства второй половины века. Характерная для того времени эволюция ее почти не затрагивает. Некоторые изменения проявляются лишь в постепенном отмирании отдельных черт барокко.

Во второй половине XVIII века развитие русской культуры обусловило появление значительных произведений, непосредственно и многосторонне воплощающих передовые общественные идеи. Однако их создание было по силам лишь высококвалифицированным художникам. Команды Канцелярии от строений имели слишком утилитарное назначение и не могли ни планомерно готовить таких мастеров, ни серьезно направлять их дальнейшую работу. Идейное руководство искусством и систематическое профессиональное воспитание специалистов становились, таким образом, задачами большого государственного общественного значения. Это явилось следствием того, что эту работу возглавила Академия художеств.

Вопрос о создании Академии художеств возник еще в начале XVIII века, при Петре I. В тридцатых годах вновь было выдвинуто предложение учредить «...академию живописной науки, в которую вход всем не возбранен, будет обучаться без платы...». Подобные проекты не были, однако, осуществлены, и художественными делами ведали в первой половине века отчасти Канцелярия от строений, отчасти Академия наук, одно время даже называвшаяся Академией наук и художеств. Окончательно вопрос был решен лишь с учреждением Академии художеств. Академия художеств, созданная в силу потребности русской художественной жизни, опиралась на классицистические взгляды, характерные для многих академий XVII-XVIII веков.

Именно поэтому ведущим жанром и явился исторический. В понятие «исторического» в Академии художеств XVIII века входили не только события, связанные с историей, но и легенды, христианская и античная мифология.

Основоположником исторического жанра в Академии художеств был А. П. Лосенко. Юношей Лосенко учился у И. П. Аргунова, а затем был направлен в Академию художеств, где сразу же обнаружились его хорошая подготовка и выдающееся дарование. На рисунках Лосенко учились многие воспитанники Академии: его оригиналы служили им образцами и неоднократно копировались во второй половине века. Наиболее выдающимися произведениями его руки явились «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой».

В конце семидесятых и восьмидесятых годах в Академии художеств стали преобладать мифологические темы в ущерб темам из отечественной истории. Однако лучшие произведения продолжали, хотя и в опосредствованной форме, нести значительное жизненное содержание.

В конце века у живописцев Академии вновь пробудился интерес к событиям отечественной древности. При этом общая направленность художественной культуры того времени определила достаточно условную трактовку национальных исторических сцен: сюжеты картин были связаны с биографиями, нередко легендарными, тех или иных князей, а народ представлен в виде фигур второстепенного значения и не играл заметной роли в изображении.

Выдающимся мастером исторической живописи на рубеже XVIII-XIX веков был Г. И. Угрюмов, окончивший Академию художеств, и с начала девяностых годов преподававший в ней историческую живопись. В его произведениях наметилось новое понимание национальной истории. Картины Угрюмова посвящены, как правило, крупным событиям государственной жизни.

На протяжении второй половины XVIII столетия, русская историческая живопись не была стилистически однородной. Первые крупные живописцы - А. П. Лосенко, П. И. Соколов - работали в эпоху, когда в классицизме с его рациональностью, линейно-пластическими началами и стремлением к широким идейным обобщениям еще ощущались живописность и динамизм уходящего барокко.

Но и позже, в русской живописи конца XVIII и начала XIX века, классицизм не получил крайнего в своей отвлеченности выражения. Постоянное воздействие реалистических заветов национальной художественной культуры, прочные связи с общественной жизнью и ее прогрессивными явлениями позволяли мастерам русского классицизма гибко и свободно варьировать свои стилистические искания. В девяностых годах в картины, в целом отвечавшие требованиям классицизма, нередко вторгались живописность, унаследованная от барокко, и повышенная одухотворенность персонажей, шедшая от сентиментализма, утверждавшегося в те годы как в литературе, так и в живописи.

В начале XIX века, особенно после Отечественной войны 1812 - 1814 годов, усиливается интерес к прошлому, стремление понять и осмыслить исторический подвиг русского народа, истоки его патриотизма. Историческая живопись приобретает огромное общественное, политическое звучание. Сюжеты из русской истории начинают доминировать, а античная и религиозная тематика отступает на второй план. Среди классицистических полотен на религиозные и мифологические темы, скомпонованных и выписанных по всем правилам и законам «высокого стиля», все чаще появляются картины из русской истории, вдохновленные идеями патриотизма и гражданственности. Таковы «Единоборство Мстислава Удалого с Редедей» и «Подвиг молодого киевлянина» А.Иванова, «Марфа Посадница» Д. Иванова, «Подвиг купца Иголкина» В. Шебуева, «Расстрел поджигателей Москвы в 1812 г.» и другие. Правда, русские крестьяне в них нередко одеты не в армяки и зипуны, а в античные тоги и хитоны, но, тем не менее, это было шагом вперед. Таким образом, в исторической картине первой трети XIX века решаются проблемы, наиболее глубоко и кардинально стоящие перед изобразительным искусством.

Несколько иное направление принимает искусство второй трети XIX века, в котором можно наблюдать сложение и развитие нового типа исторической картины, построенного на принципах романтизма. Творчество Брюллова, Бруни, А. Иванова и некоторых других мастеров рисуют нам этот период как самостоятельный - романтический этап развития русской исторической живописи XIX века, обладающий своей идейной и художественной спецификой.

Под влиянием романтических представлений художники отходят от самодовлеющей морализации исторической живописи первой трети века, хотя трактовка события как «урока истории» ни в коей мере не потеряла для них своей актуальности. Живописца и зрителя эпохи романтизма историческое событие более интересует в его собственных, конкретных чертах. Вместо апологетики героического подвига, взятого изолированно, мы находим чаще всего стремление увидеть то или иное событие как некое звено в цепи исторического процесса. Художники стремятся постичь - в меру возможностей эпохи - движущие силы истории. В соответствии с этим их внимание сосредоточено не на отдельном герое, а на толпе, олицетворяющей народ, нацию и даже шире, человечество. Одним из таких произведений стал «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Как известно, античные сюжеты вообще были широко распространены в исторической живописи той поры. Но это были преимущественно сюжеты, заимствованные из греческой и Римской мифологии; собственно исторические темы художники академического классицизма трактовали настолько условно, что об исторической живописи в точном смысле слова говорить было трудно. Картина Брюллова означала крупный шаг вперед.

Не менее потрясающим оказалось и «Явление Христа народу» А. Иванова. Оба эти произведения – явления выдающиеся и уникальные в исторической живописи.

Вообще же, романтической картине середины столетия присущи свой художественный язык, свои приемы раскрытия темы. У наиболее сильных живописцев, определяющих собой период, эти средства становятся основными.

Демонстрация героя в момент подвига или апофеоза служила в художественной практике классицизма основным моментом в определении композиции. Перенесение же акцента на изображение эпизода истории, действия, совершаемого не только отдельным человеком, но народной толпой, потребовало новых изобразительных приемов. Романтическая картина принесла с собой пространственное развертывание композиции, объединяющей группы, массы людей в их действии, движении. Цвет и свет приобретают новое значение, становясь средством эмоционального воздействия на зрителя, средством создания определенной эмоциональной атмосферы, в которой развертывается изображаемое событие.

Идеалистическая концепция исторического процесса, лежащая в основе исторической живописи романтического направления, порой приводит художников в сферу своеобразного религиозного мистицизма, поверхностной символики или самодовлеющей драматизации истории. Этот процесс становится особенно ощутимым в эпоху общего кризиса идеалов романтизма в русской культуре 1840-1850-х годов, когда в общественной жизни происходит становление и развитие революционно-демократических начал.

Позитивное содержание русской романтической живописи - в стремлении приблизиться к пониманию логики исторического процесса, к возможно большей достоверности воплощении исторического события. Эго приводит к целому ряду реалистических завоеваний. Романтический образный строй картины разрушается нарастающими тенденциями реалистического понимания задач данного изобразительного жанра. В этом отношении ярчайшие примеры дает творчество А.И.Иванова. В его искусстве наиболее плодотворно и глубоко проявилось то положительное, что заключал в себе романтизм для русской исторической картины. В то же время именно в его искусстве, в сфере общей романтической концепции исторического процесса, наиболее ярко сказалось реалистическое понимание исторической картины.

Однако, непреходящая ценность исторической живописи русского романизма середины столетия не только в стремлении романтиков к большим темам, открывающим историю в движении, в столкновении ее движущих сил. Ценность русской исторической живописи романтизма отнюдь не ограничена только своим временем. Резонанс ее значительно шире. Многое в ней, как известно, оказалось живым творческим началом для художников последующего времени; не исчерпано это начало и для современного искусства.

В шестидесятые годы академия, продолжает отстаивать первенство исторической живописи. Но завоевания демократического искусства проявились во всех жанрах, в частности и в историческом.

Победа реализма в изображении современности и большой интерес к отечественной истории в связи с крестьянской реформой и вопросом о дальнейших путях развития России обусловили новое понимание исторической живописи как правдивого показа жизни прошлого, выявления ее характерных национальных особенностей.

К шестидесятым годам отчетливо намечаются два направления в исторической живописи - реалистическое, характеризуемое творчеством В. Г. Шварца, картиной Н. Н. Ге «Тайная вечеря», и официальное, в основном связанное с Академией, представленное П. Ф. Плешановым, В. П. Верещагиным и другими. В период общественного подъема художники второго направления также обращаются к темам национального прошлого, стремятся к правдоподобности бытовых деталей. Но эти поверхностные нововведения не затрагивают основных принципов их живописи, утратившей героическое начало, присущее искусству классицизма. Прозаизм трактовки сюжета уживается в такого рода полотнах с идеализацией героя и старыми приемами решения композиции и колорита.

Новой страницей в области русской исторической живописи явилось творчество В.Г. Шварца. Он показывает жизнь прошлого в ее повседневности, заменяет идеализированного героя академических исторических картин живыми, обыкновенными людьми определенной исторической эпохи, действующими в характерной для времени обстановке. Шварц сосредоточивает внимание преимущественно на бытовой стороне национального прошлого. Это отвечало общему направлению реалистического искусства - исключительному интересу к повседневной жизни, стремлению раскрывать явления большой общественной значимости.

В картинах Шварца нет героического начала, гражданского пафоса свойственных лучшим историческим полотнам академической школы ХVП1- начала XIX века. Тем не менее, правдивый показ русской жизни XVI - XVII веков, интерес к личности, психологизм, характерный для реалистического искусства в целом, указывают на тесную связь творчества Шварца с передовым русским искусством.

Таким образом, в исторической живописи шестидесятых годов, как и в жанровой, существовали два противоположных эстетических направления - официальное и демократическое, отстаивавшие взаимоисключающие принципы подхода к истории: идеализация с одной стороны, и правдивое, реалистическое изображение прошлого с другой. Реалистическое направление в исторической живописи этого времени характеризуется именно творчеством Шварца. Проникновение в дух времени, стремление раскрыть внутренний мир исторических персонажей, введение характерных мотивов национального пейзажа - таковы достижения Шварца в этой области. Он явился родоначальником нового жанра в русском искусств - историко-бытового. Его «Иоанн Грозный» дал первый толчок к блестящему расцвету психологической исторической картины, «Вешний поезд» - жанрово-поэтической трактовке прошлого и наметил жанр русского исторического пейзажа, занявшего очень важное
место в творчестве ряда художников конца XIX - начала XX века.

Во второй половине XIX века исторический жанр стал включать в себя не только явления прошлого, но и общественно важные события современности, связанные с революционной борьбой. Это было связано с тем, что особенно остро встал вопрос о путях развития России. Естественно, повысился интерес передовой демократической общественности к историческому прошлому страны. Наиболее глубокое освещение внутренних закономерностей исторического процесса дали Чернышевский и Добролюбов. Они видели суть исторического развития в борьбе народа за свое освобождение, выступали с резкой критикой ученых, представлявших историю творимой лишь отдельными личностями, государственной властью. Взгляды революционных демократов на существо исторического процесса, подчеркивание ими решающей роли народных масс в истории явились теоретической основой для глубокого воссоздания национального прошлого в лучших исторических картинах второй половины XIX века.

В прогрессивной печати того времени неоднократно публиковались статьи о задачах исторической живописи, об исторической правде, о том, какие сюжеты следует разрабатывать историческому живописцу. Чисто внешнее правдоподобие обстановки, археологические подробности не могли удовлетворить передовую художественную критику, которая признавала основными качествами исторической картины передачу духа эпохи, раскрытие исторического значения изображаемого события, психологическую глубину образов. Крамской, например, говорил о том, что нельзя, читая русскую историю, останавливать свой взгляд на темах обстановочных, малозначащих. Начиная с семидесятых годов, все большее место в исторических работах передвижников занимает тема народа. В творчестве В. И. Сурикова она стала главенствующей,

В 70-80-е годы многие живописцы, известные главным образом как жанристы, пишут картины на сюжеты из отечественной истории. Большая часть из них имеет историко-бытовой характер.

Таковы исторические полотна В. И. Якоби, одно время близкого к передвижникам, а, после 1872 года тесно связанного с Академией. Картины И. Е. Репина, Н. А. Ярошенко и других художников, посвященные революционно-демократическому движению восьмидесятых годов, сразу приобретали историческую ценность как свидетельство современников о бурных, полных накала, драматических конфликтах эпохи. Время сделало их для потомков подлинным достоянием истории, живым и правдивым художественным документом.

Подводя итоги, можно сказать, что историческая живопись прошла огромный трудоемкий путь от традиционного классицизма до подразделения на множество более мелких исторических жанров, превратившихся в самостоятельные. Невозможно утверждать, что этот путь был простым, - кто-то принимал академическое искусство, кто-то отрицал, но в итоге получилось так, что историческая картина не утратила своей актуальности на протяжении нескольких веков, а лишь несколько видоизменилась. Но это нормально, ведь каждая эпоха, каждый период требуют своих определенных, иногда кардинально противоположных ценностей, не присущих предыдущим. Именно поэтому историческая живопись XIX века видоизменилась именно таким образом – и это был единственный реально возможный исход в данной ситуации.