ка. Не случайно именно Демидова он пригласил для совместной работы над завершением книги «Работа актера над собой». Два с половиной года (1934-1937) общение их было иаитеснейшим. «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов, — писал Станиславский. — Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки...».

В это же время Демидов ведет занятия с актерами и режиссерами Оперного театра им. Станиславского, то есть опять-таки является непосредственным свидетелем деятельности К.С. В таком «горниле» — в союзе и споре со Станиславским — и выковывались новые приемы Школы Демидова, его новая «этюдная техника». А параллельно, основываясь на своей практике, Демидов вел научную теоретическую разработку природы творческого процесса актера.

Были у Демидова и собственные театральные студии, и театральные школы, в которых он преподавал, и театры, в которых работал, используя свою новую систему и накапливая материал для создания душевной техники актерского творчества. В связи с чем еще в 1931 году он писал своим студийцам: «...Как я хотел бы приохотить вас записывать весь свой большой и маленький опыт. Никто этого не делает, а надо. Надо! Это серьезное и большое дело».

Сам Демидов взял это себе за неукоснительное правило. Многие годы он вел записи «па память». «Подорожные находки» — так он их называл. Эти многочисленные, довольно толстенькие пачки из отдельных листочков хранятся в архиве Демидова. Мысли, зафиксированные в заметках, затем развивались и, обогащенные постоянной практикой, превращались в главы будущих книг.

Многие записи уже использованы автором при написании тех книг, которые вошли в изданные в конце 2004 года два тома «Творческого наследия» Н. В. Демидова. Другие — предназначались им для следующих книг, замысел которых Демидов не успел до своей смерти осуществить, и будут, вероятно, опубликованы в третьем томе «Наследия». Но есть в архиве и материалы, как бы вынесенные за скобки самим Демидовым. Они связаны с вопросами, уже затронутыми в законченных книгах, однако, видимо, Н.В. считал, что они могут или перегрузить книгу или отвлечь внимание в сторону от непосредственно рассматриваемого вопроса.

В числе таких материалов — и заметки, касающиеся «Системы Станиславского». Конечно, тема эта постоянно присутствует в из-

Приложенине

347

данных книгах, но остановиться на ней еще раз, думается, нелишне. В то же время необходимо настоятельно напомнить, что заметки эти писались Демидовым в разные годы и предназначались в этом виде главным образом для себя.

Маргарита Ласкина

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕТКИ

ИЗ АРХИВА Н . В . ДЕМИДОВА

Вопросы , «системой» не разрешенные

Кроме вопросов, поднятых «системой», в нашем деле выплывают и такие, какие там как будто и не затронуты. Однако, если хорошенько вчитаться, то хоть не прямо, а косвенно о большинстве этих вопросов сказано. Например, нет вопроса — что такое жизнь на сцене. А, не решив его, странно говорить о переживании, а тем более настаивать на нем. Существует утверждение, превратившееся даже в аксиому, что «в жизни все у пас делается само собой, в искусстве же мы так жить не можем, тут, наоборот, все должно быть обдумано и выверено — каждое движение, каждое действие».

Но почему же в таком случае мы говорим: «переживания», «правда», «жизнь» на сцене... И рядом с этим К.С. всю жизнь свою отдал, чтобы решить вопрос: как достичь искусства переживания? Как достичь правды? И кроме того, на репетициях сам он всегда показывал не только необходимость, по и возможность этой жизни.

Что касается того, что жить на сцене, как мы живем в быту, нельзя — это, действительно, верно, нельзя. Жить там надо но-друго-му: жить надо ТВОРЧЕСКИ. В этом и состоит наше искусство. Что значит жить творчески? Это значит — жить в роли воображаемого лица и среди воображаемой обстановки, фактов, людей. Как же можно жить, будучи воображаемым и среди такого же воображаемого? После того, как физиолог Павлов объяснил, что слова и мысли - это ВТОРАЯ СИГНАЛЬНАЯ СИСТЕМА, после этого ВООБРАЖАЕМОЕ актера становится понятным, как вполне реальная сила.

Органы чувств — наша первая сигнальная система. Например, если мы вместо того, чтобы ударить но гвоздю, который мы забиваем, неловко ударим по пальцу, — мы рефлекторно реагируем на боль. Боль пальца — сигнал действительно случившегося факта. Вторая сигнальная система — наши слова и мысли. Пусть никакого удара на самом деле и не было, но одно представление о том, что

348