В.Ф. Тем более, давайте тогда сэкономим термин «ролевой тренинг». Когда придумаем что-то соответствующее, тогда востребует -ся тренинг подхода к роли. У нас есть, конечно, этюдный метод, но в период перехода к тексту — тут тормоза. Как делать этюд с текстом, как себя будить, уже имея текст? Может, должны быть какие-нибудь ритмические способы: ходить и наговаривать текст, скажем, Лорепцо в каких-нибудь ритмах, или актер в пластическом движении должен находиться, уже говоря точный текст Лоренцо?

Л.Г. Это мы немножко пробовали на том курсе, когда были настройки перед «Дядей Ваней». Там были у нас такие разминки, когда каждому предлагалось выбрать из роли самое важное, а дальше делали разные варианты с этим самым главным.

В.Ф. А почему мы не делали это в «Ромео и Джульетте»? Как придумать тренинг, который всколыхнет роль, когда уже выучен текст, зафиксирована мизансцена, сделает все жизненным потоком?

Л.Г. Это самое сложное. Однако позвольте для ответа на ваш вопрос вернуться к нашим психофизиологическим экспериментам. Мы взяли материалом для исследования изменений мозгового обеспечения в процессе проживания предлагаемых обстоятельств в третьем акте «Дяди Вани», то есть, взяли отрицательную эмоцию и у актеров, и у иеактеров (контрольной группы), и выяснилось, что у актеров сильное возбуждение — активация, а у не актеров — ничего. Но нам нужно было взять и положительную эмоцию, такой в «Дяде Ване» нет, а брать еще одну пьесу было нельзя, так как всерьез невозможно за один час (время эксперимента для каждого) побыть и собой, и Войницким, и кем-то еще. Поэтому я и придумала: пусть проживают ситуации, которых у Чехова нет, но что было бы, «если бы ...». Например, Войницкий входит с букетом, а Елена одна и принимает от него цветы и т. д. И студенты сочиняли, что могло бы быть, как бы они себя вели. Была зафиксирована активация гораздо большая, чем в чеховской ситуации. Более того, небольшая активация была зарегистрирована даже у контрольной группы. Мы тогда не знали, с чем это связано: то ли со знаком эмоции, то ли с тем, что они сочиняли здесь и теперь. Они вынуждены были думать, как поступить, что сказать, воображение метнулось в прошлое и в будущее (в то будущее, которое ждет их, как бы они не поступили).

А на нынешнем курсе мы получили новое подтверждение: сделали аналогичную регистрацию характеристик мозгового обеспечения по «Ромео и Джульетте», там внятно есть и положительные, и отрицательные ситуации. Положительной ситуацией стал «Бал-

Диалоги с коллегами

301

кон» и для Ромео и для Джульетты, а отрицательной — «Склеп». Выяснилось, что положительная ситуация у актеров вызвала небольшую активацию, а отрицательная — мощное возбуждение. То есть, паша «сумасшедшая» активация в положительной ситуации на материале «Дяди Вани», скорее, связана не со знаком эмоции, а со способом проживания — «не знаю, что будет дальше». Что это такое? Скорее всего, знание того, что будет у автора, мешает настоящему воображению, мышлению, возбуждению. Причем, интересно, что отрицательная ситуация все равно сильно возбуждает, а положительная — нет, хотя в отрицательной также известно будущее, но, видимо, в отрицательных ситуациях, даже воображаемых, мы успеваем по-настоящему испугаться, а по-настоящему обрадоваться труднее. Тем не менее, возбуждение наступает, и воображение начинает работать, когда актер должен по-настоящему принимать решения, думать, как себя вести в предлагаемых обстоятельствах. Это уже очевидный факт. Что с этим делать? Забывать? Как сказал Демидов, забыть текст?.. Вероятно, это также можно делать при помощи воображения.

В.Ф. Все-таки навык подхода к роли через тренинг в период выученного текста — вот одна из главных сегодняшних задач...

2004 г., 6 мая

РЕПЛИКИ

В Иркутске больше никогда не буду. Скорее всего. Уж слишком далеко. Но иркутский семинар — десять дней в марте 2003 года — остался сильным воспоминанием. Дневниковую запись иногда перечитываю. Хотя лица уже забываю... Помню лишь актера Сашу Чернышева (он же работник музея декабриста С. П. Трубецкого), помню Лену Антонову, кукольницу, легкую, живую молодую женщину с горящими глазами (потом оказалось, что ей 46 лет). Помню, как они возили меня на Байкал, где были белые сшивы прозрачных льдин метровой толщины, под ними виднелась зеленая глубь воды...

В Иркутске уже не буду... Как, впрочем, скорей всего, и в Омске, и в Бухаресте, и в Вашингтоне — там я тоже уже вряд ли буду еще раз вести семинары... Но главное, с каким чувством уезжаешь. Уезжаешь ли ты взволнованным? Оставляешь ли взволнованными людей? «Успешный семинар», «неуспешный семинар» — это условно. Научить чему-то (или переучить) за несколько дней нельзя. А взволновать можно. Вот и в Иркутске... Остались небольшие листки-анкеты с различными актерскими каракулями на тему: «Что мне дал семинар». Перечел их снова не без гордости. «Вы всерьез напомнили нам забытые истины, которые, оказывается, остаются правдой». Или: «Любимые мои коллеги, не надо ничего играть. Давайте жить на сцене. Может, тогда мы и не умрём». Такое вот послевкусие...

А в Синае (Румыния) разнокалиберные перуанцы, румыны, канадцы, французы в конце семинара вдруг почувствовали себя вместе, объединились, чуть ли не породнились. Об этом они говорили во время прощального вечера. Они, мол, раньше ничего подобного не испытывали...

А в Омском ТЮЗе молодые актеры сказали после наших занятий, что, мол, вы (т. е. я, Галендеев и Васильков) оказались моложе нас, и мы теперь тоже хотим стать моложе. Такой вот эффект, такой сдвиг... Да, научить нельзя, но взволновать можно.

А. В. Эфрос замечательно написал о том, как кривляется порой наш брат режиссер, распускает хвост на глазах у людей, присутствующих на репетиции, — смотреть тошно'. Могу добавить: а как кривляется наш брат педагог... Даже если на уроке не присутствуют зрители... Ведя урок, всерьез работая, он вдруг начинает (как это ни странно) еще и ... играть в «Педагога», «Мудреца», «Всезнайку», «Гуру»...(Это я ведь не про других, не на зер-

¹ Эфрос А. Профессия — режиссер. — М., 1993.

Ами

303

диалоги с коллег ;

ю ) Да да Работаешь, разбираешься, мучаешься, вместе с уче-^КаЛ°мГв^Япоисках смысла эпизода - это все нормально. Но вдруг наскочил никамив I ^^ _{понятие} (_Может быть, на слишком знакомое...), на старую ^Н3 лоханную формулу, схватился за нее и стал сыпать непререкаемыми °^ТРмнями а то и укорами в адрес учеников, стал иронизировать, а то и зли-истинами, ^у ^^^ ^_{пые в общеМ| <<воспарил} над толпой». А потом

^ТЬивляешься - чего это ученики вдруг приумолкли, стали смотреть напу-^Уоь,ип отчужденно, холодно.

^Г Ох нельзя «преподавать», «преподносить» истины, нельзя красиво го-ппить вещать, «мастер-классить», очаровывать собой, любимым... Не су-тествует никакого преподавания. Есть лишь живое общение, живой поиск Истины живое сотрудничество педагога и ученика, совместная «езда в не-знаемое»...

* * *

Лена Калинина, которая играет Соню в додинском «Дяде Ване», с некоторым недоумением и смешком рассказала мне, что какая-то зрительница ждала ее целый час у служебного входа после спектакля (правда, Лена об этом не знала, иначе поторопилась бы). Женщина ждала и с волнением попросила автограф. Я говорю Лене: «Что же ты это не ценишь? Ты же вместе с другими актерами волнуешь людей!» Об этом в последние годы я часто говорю со студентами. О миссии актера. Как хотелось бы привить им чувство миссионерства. Мне кажется, если бы актеры это понимали, они были бы счастливее. Если бы они понимали, что они смягчают сердца, дают людям надежду.

* * *

После плохого урока настроение обычно угнетенное. И держится оно довольно долго. Но бывает и по-другому. Бывает, настроение быстро улучшается. Каким образом? А вот как. Сел за педагогическую тетрадь записывать урок и «схватил ошибку». (Выражение А. В. Эфроса). Вот же она. Даже не одна, а несколько. Одна ошибка методическая, другая — тактическая, третья — вообще чисто психологическая: давил на студентов (такое я называю «жлобской педагогикой»). В общем: век живи — век учись. Посидел за педагогической тетрадкой, проанализировал урок... решил: «Завтра нужно сделать так...» Глядишь — настроение и исправилось.

Приезжаешь на преподавание. Ну, скажем, в Варшавскую театральную академию. Первые уроки... Вещаешь старые истины. Например, «физическая жизнь - это начало всех начал...», «Этюд - это главный инструмент артиста...», «Надо открывать зрителю свою внутреннюю жизнь...» и "Р⁰⁴^ и прочее. Вдруг чувствуешь - сопротивление. Чувствуешь, не убедил, чувствуешь, не понимают, холодны, гаснут... ,_поитао

Что делать? Только ли дело в отсталости, заскорузлости ^стУДДнта. А, может, надо и самому что-то пересмотреть, усомниться в своих постулатах, в старых формулировках, в последовательности обучения? А Язвительно ли физическая жизнь - это то, с чего надо начинать? А действительно ли душу артиста можно распахивать только этюдом? А действительно ли

304