ную вещь сходу сыграть, не задумываюсь, — он так приучил. Так было и в «Счастливых днях».

Спектакль «Счастливые дни несчастливого человека» я тоже видел и вспоминаю как некое волшебство. Какая странная экзистенциальная атмосфера была в этом спектакле... Как тонко там был введен записанный на фонограмму звук игры в волейбол — удары но мячу!

Описывает Грачев и репетиции центральной сцены «Ромео и Джульетты». Эфрос предложил Грачеву и Яковлевой почувствовать точную физическую дистанцию между Ромео и Джульеттой, пространство, которое заполнено плотным воздухом, таким плотным, что нельзя друг к другу подойти, нельзя сократить расстояние. Нельзя подойти, потому что может произойти электрический разряд, но нельзя и увеличить дистанцию, потому что тогда потеряется связь. Интереснейший методический нюанс: как Эфрос читал пьесы актерам, играя и в то же время произнося текст нарочито монотонным голосом. Это было, по свидетельству Грачева, очень впечатляюще.

Вообще, я не припомню другого такого случая, чтобы остались такие интересные актерские воспоминания о каком-либо режиссере, такие подробные и содержательные. Видимо, Анатолий Васильевич производил особое, неизгладимое и облагораживающее влияние на актеров.

Но вот возникают в методологии А. В. Эфроса некоторые неувязки. Сначала приведу одно личное воспоминание. Когда я учился в театральном институте, то часто ездил в Москву, жадно впитывая атмосферу, спектакли и все события столичной театральной жизни. Приезжал на неделю-полторы, смотрел за это время де-сять-пятнадцать спектаклей, записывал впечатления... Все это освещалось страстью попять смысл повой методики, тогда это называлось действенным анализом. Не случайно после наших настырных приставаний Рафаил Рафаилович Суслович, наш мастер, пригласил преподавать курсе Розу Абрамовну Сироту. Мы очень хотели постигнуть с ее помощью действенный анализ. И вот с этой же целью, будучи в Москве, я попросил у Эфроса разрешения бывать на его репетициях.

Это были, может, всего три или четыре репетиции. Помню, он работал над спектаклем «Мольер». И вот однажды я попал на очень интимную репетицию. Мы сидели не в зрительном и даже не в репетиционном зале, а вообще в каком-то углу под лестницей, в каком-то закутке. Там стоял маленький столик, за которым все и расположились... Было несколько актеров. И врезалось в память,

Театр и педагогика

207

что было там некое недовольство друг другом — режиссера и актеров. И, прежде всего, это были претензии актеров к Эфросу. Правда, они вполне скромно бурчали о своих проблемах. Вполне скромно — никакой дерзости, упаси Бог! В том-то и дело, что это еще не был конфликтный период конца Малой Бронной или Таганки. Нет, это еще был Ленком, был период расцвета творчества Эфроса. И вот где-то, видимо, уже ближе к концу этого почти четырехлетнего периода его работы в Ленкоме я и оказался на репетиции «Мольера». Итак, актеры бурчали. В чем был смысл их «бурчания»? Естественно, я сейчас не скажу, кто именно и что говорил, не процитирую точно, но смысл я запомнил очень хорошо: Актеры: «Вы нами мало занимаетесь». Эфрос: «А в чем дело?»

Актеры: «Вот раньше вы с нами делали этюды, вы с нами подробнее всем занимались».

Этот актерский тезис я очень хорошо запомнил. И помню, в каком духе был ответ Эфроса. Он сказал примерно так: «Да вы уже сами не маленькие, можете сами обдумывать подробности, а мне более важна сейчас моя режиссерская профессия, мне интересно строить спектакль, находить его музыкальность». То есть, он признал, что у него новые интересы. В ответ продолжалось бурчание: «Вы нами не занимаетесь». За всем этим чувствовались неудовлетворение и обида. А он опять: «Сами работайте — не маленькие!» Такое вот было противостояние...

Вот теперь мы вольны встать на ту или на другую сторону: на сторону Эфроса или на сторону актеров... А, действительно, сколько можно возиться с актерами, с мастерами, занимаясь подробными этюдными пробами? Это, с одной стороны. С другой же стороны, жизнь показывает, что с актерами, увы, приходится возиться всегда. Нет идеальных актеров. Даже Эфрос не имел труппы, сплошь состоящей из Смоктуновских, юрских или михаил-чеховых. И вот нынче в воспоминаниях Антонины Дмитриевой, которые я продолжу цитировать, нахожу почти полное соответствие моим собственным давнишним воспоминаниям: «В Ленкоме Эфрос постепенно уходил от этюдного метода. И «Чайку» и «Мольера» он уже ставил по-другому. Мы не понимали, почему, даже упрекали его, помню, я говорила: «Анатолий Васильевич, а как хорошо мы раньше работали...». А ему уже скучно было работать так, как раньше, он считал это ученичеством и стремился вперед, уже не очень оглядываясь, поспеваем ли мы за ним. Он приходил к началу работы с уже готовым замыслом, а не придумывал его, работая с нами. И когда я его упрекала, он говорил: «Тоня, да я вас всех обманывал, я

208