Кинематограф как средство массовой коммуникации

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Кинематограф как средство массовой коммуникации.

Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, держит себя в узких рамках искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально всё, от духовных идеалов до этикета и моды.

Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия.

Массовая коммуникация - это процесс распространения информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) с помощью средств печати, радио, кино и телевидения на большие рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация – это социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем его главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом широкой общности, т. е. социума, и активно включается в его жизнь.

Даже те средства массовой коммуникации, которые получили самостоятельное художественное значение, сохраняют неразрывную связь с социальными процессами общества. По отношению к кино, которое, как уже было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна.

Произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка, которым оперирует кинематограф. Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя, как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той действительностью, которая его окружает.

Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее «безусловным» языком, обращаясь к публике кинозала, создает совершенно особый тип контакта с произведением искусства. Мера вовлечённости зрителя в экранное действо настолько велика, что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется определенной степенью отстранённости и аналитическим отношением к воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм, являющий, с точки зрения критика, действительное произведение киноискусства, проваливается в прокате.

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае «мир» фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован по законам зрелища.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ ФОТО.

В 1872 г. английского фотографа Эдварда Мьюбриджа (1830—1904) пригласили приехать на коневодческое ранчо в Калифорнию (США). Хозяин ранчо держал пари с приятелем и попросил Мьюбриджа помочь выиграть его. Дня этого нужно было сфотографировать момент, когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги. Мьюбридж установил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизма последовательно делал снимки. Получился последовательный ряд фото, доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.

РОЖДЕНИЕ КИНО.

Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений в единое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его исследовали Леонардо, Ньютон. Позднее были изобретены приборы, сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами и детскими игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был изобретен «волшебный фонарь» — аппарат, отбрасывающий изображение световым лучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки — почти кино!

За пятнадцать лет до этого французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию. Стремительно развиваясь, она вышла на уровень искусства, особенно в портрете, фотограф Надар выставлял свои работы вместе с импрессионистами. Научные эксперименты американца Мэйбриджа, французов Марэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти «почтифильмы» с 1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. И тут-то химик Болдырев изобрел целлулоидную ленту. Усовершенствования посыпались как из рога изобилия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц — демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер — специальную вилку, ритмично продергивающую пленку перед объективом. Появились и различные предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех пошел великий Томас Альва Эдисон. К своему блистательному фонографу, механизму, впервые заговорившему человеческим голосом, он со своим ассистентом Диксоном сконструировал кинетоскоп — ящик с маленьким экраном, взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка.

Любое изображение, воспринятое нашим глазом, через мгновение исчезает. Если же отдельные изображения движущегося предмета быстро сменяют друг друга, то мозг воспринимает данный предмет как движущийся непрерывно. На этом явлении основан принцип кинематографа.

В1894 г. французы братья Люмьер — Огюст (1862-1954) и Луи (1864-1948) — услышали о кинетоскопе. Этот прибор, представляющий собой ящик с движущимися фото, создал Томас Эдисон. Зритель, глядя в кинетоскоп, видел движение различных предметов. Братья построили свой собственный прибор — “кинематограф”, который проецировал изображение на экран. В 1895г. братья Люмьер показали 10 фильмов.

ДИТЯ ХХ ВЕКА.

Немногим более ста лет назад, в декабре 1895 года, в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс. Зрители, которых привлекло необычное рекламное объявление, стали свидетелями чуда: на белом экране возникали призрачные, чёрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Это была не только «движущаяся фотография» - это сама жизнь ворвалась на экран, просияла улыбкой ребёнка, прошелестела ветром в кронах деревьев, промчалась вместе с фиакром по нарядной улице Лиона.

История не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Но вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождается искусство, которое определит лицо ХХ века – «синема», искусство экрана. Кино. Кинематограф, если говорить по-французски, на языке создателей первых киноаппаратов.

Первый киносеанс.

Братья Огюст и Луи Люмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и пластинок в Лионе. Они не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими фотографами. Именно они изобрели самый лёгкий и компактный аппарат. Испытывая его, братья Люмьер сняли несколько роликов, и, подобрав программу, устроили первый публичный киносеанс в Гран-Кафе на бульваре Капуцинок.

Отныне «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять любую «сценку жизни» и показать её на экране. Первые фильмы, снятые братьями Люмьер, так и назывались: «Прибытие поезда», «Завтрак ребёнка», «Садовник или Политый поливальщик». Фильмы братьев Люмьер были «картинками из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.

РОЖДЕНИЕ ЯЗЫКА КИНО.

Раннее кино не было столь уж примитивным, каким мы его иногда представляем. Кино понемногу обретало свой язык – истории становились всё сложнее, всё длиннее, делились на множество отдельно снятых кусков. Но однообразие уже приедалось; иногда камера подрагивала в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение! Кинематографический рассказ требовал поиска новых выразительных средств.

В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности планов. Несмотря на то, что камера стоит на одном месте, пространство кадра активно. Сначала к анм издалека мчится поезд, потом быстро идут люди. Мы видим их так же, как видели бы, находясь на перроне. Зрителя не покидает ощущение, что камера вот-вот сдвинется с места.

Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что бросились убегать из зала или впали в истерику. Свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.

По пути придётся расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента «Прибытие поезда» была самым первым фильмом в истории человечества. Этой ленты не было даже в программе первого киносеанса! Но у всякой легенды есть свои причины. «Прибытие поезда» отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую сценку – был создан настоящий художественный образ мира.

Мельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. Степень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах. Камера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Начали передвигать актёра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать понятным какое-то мелкое действие. Сюжет начинали выстраивать уже не последовательно – происходила переброска действия из одного места в другое. Так возник параллельный монтаж. Привычный для литературы приём «а в это время…» был реализован на экране. Появилась возможность делать зримыми, осязаемыми мысли, воспоминания, чувства героев.

Эдвин С. Портер, в отличие от Мельеса, не увлекался киносказками. Француз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героев из повседневной жизни.

В финале его фильма «Большое ограбление поезда» бандит почти крупным планом – в кадре рука и лицо – стреляет в аппарат, то есть в зрителей. Это производило огромное впечатление.

Эффект этого трюка показывал, что искусство кино уходит от театра, обретая свой, новый, неведомый ранее язык.

ПО ДОРОГАМ МЫСЛИ И ЧУВСТВА.

Кинематограф учился видеть мир у живописи и фотографии. Но начало кино, его первые шаги – ролики плёнки, которые представляют собой просто единичные ожившие кадры. Для того, чтобы выразить длинную и более сложную мысль, пришлось соединить несколько кусков плёнки. То, что объединяет несколько кадров общим смыслом, и есть очень важный принцип, основа киноискусства – принцип монтажа. Чаще всего, употребляя слово «монтаж», подразумевают, что при соединении кусков плёнки возникает смысл, которого не было ни в одном отдельно взятом кадре.

Ещё в первых монтажных экспериментах у Льва Владимировича Кулешова одно и то же лицо Ивана Мозжухина, снятое «нейтрально», без какого-либо определённого настроения, зрители воспринимали по-разному: из соединения двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! Рождалось настроение, которого не было – гнев, горе, радость.

Не только мы смотрим на экран – экран тоже воздействует на нас, приближая или удаляя место действия, соединяя несоединимое и рождая смысл, которого нет в отдельных кадрах… Экран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно. Посмотрите отрывок из любого фильма: вы то видите мир с высоты, то приближаетесь к героям, то вдруг оказываетесь далеко от них, можете даже незаметно для себя путешествовать во времени… Мы совершаем ежесекундные головокружительные перемещения и почти на это не реагируем: «необычность» языка экрана давно стала для нас привычной. Со временем язык экрана становится всё более быстрым и энергичным. Так, в коротком видеоклипе электронный монтаж может объединить до 300 кадров – столько же, сколько в среднем фильме 1920-х годов!

Мы же порой не замечаем, как год от года язык экрана становится всё сложнее. Вы ходят новые фильмы, возникают новые виды монтажа. А наше восприятие изменяется – и опять требует обновления экранного языка.

СМОТРЕТЬ И ВИДЕТЬ ФИЛЬМ.

Кадр, ракурс, монтаж… Мы пытаемся разгадать загадку экранного образа, разъять его на составные части. Но не так-то просто понять смысл, притаившийся в глубине фильма. Кино – наследник всех искусств. Образы каждого искусства вкладывают свою долю в наше восприятие. Образ в кино всегда многослоен, многозначен; и пробираться к основной мысли иногда приходится шаг за шагом, сравнивая, сопоставляя, разбираясь. Основа языка кино – монтажный образ. То, что получается в результате монтажного сочетания (или столкновения) двух и более кадров.

Значит, нужна точка отсчёта. Нужен своеобразный центр экранного мира. А им всегда остаётся герой фильма. Человек, который выступает в искусстве мерой всех вещей. И в душе героя, в течение сюжета, в прихотливой смене грусти и радости, отчаяния и нежности, ненависти и любви заключено всё то, что волнует автора. Мы не должны забывать, что, понимая значение каждой монтажной фразы, мы будем пока что так же далеки от общего смысла, как человек, читающий по слогам, от смысла литературы. Общий смысл экранного произведения всякий раз рождается заново на наших глазах, в момент восприятия. Экранный мир создаётся и изменяется каждую минуту, и мы, постигая его, каждый раз можем находить в нём что-то новое – ведь и мы меняемся с каждым днём…

Так, современное американское кино очень часто прячет под фильмами особого жанра – «экшн» (действие) – миф или сказку.

Такие фильмы могут быть ироничными или серьёзными, забавными и занимательными, но их основная черта – захватывающее, стремительное действие. Они полны погонь, схваток, столкновений. Их герои порой начинают стрелять или драться прежде, чем до конца разберутся в ситуации. Проблемы решаются в основном кулаками и скоростью. Не лишними будут также вовремя подоспевшая помощь (хотя герой уже всех победил) и улыбка героини – хотя бы и не главной.

Для таких фильмов и актёр нужен соответствующий. Здесь не требуется талант перевоплощения и умение заставить зрителя проникнуть в мир чувств героя. Внимание зрителя сосредоточено на действии, а актёр должен просто представить героя в стиле эпоса. Для такого героя достаточно и одного чувства – ярости, мести, обиды. Внешность таких актёров гораздо важнее, чем глубина чувств.

Словом, действие в таких фильмах напоминает нам о ранних литературных жанрах: это киноэпосы или откровенные сказки, даже если на экране современная жизнь.

Далеко не часто выпадает нам шанс увидеть что-то, достойное размышления. В хорошем фильме каждая деталь, каждая мелочь ненавязчиво, но точно «работают» на сюжет.

РОЖДЕНИЕ ПЛАНЕТЫ «ГОДДИВУД»

Почти сто лет назад, в начале 1908 г, первые американские кинопроизводители потянулись из колыбели национальной киноиндустрии - Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появился Голливуд - великая фабрика грёз и столица иллюзий. Слово Hollywood образовано от английских слов holly - остролист и wood - лес. В 1886 г. некая Дейда Уилконс из Канзас-Сити вместе со своим мужем застолбила участок земли в окрестностях Лос-Анджелеса, назвав его Hollywood. Через несколько лет супруги стали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый посёлок, присоединённый к Лос-Анджелесу на правах пригорода. Первым кинематографистом, ступившим на землю Голливуда, был Уильям Зелиг, который КУ пил часть земли, чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кино компании.
Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемой патентной войны. Знаменитый изобретатель Томас ва Эдисон (1847-1931), тентами на свои открытия. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны за это платить. Кинотеатры в начале XX в. росли как грибы после дождя; к концу первого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч - чуть ли не больше, чем во всей Европе. Они назывались никель одеонами (пятицентовыми кинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за две тысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги. Когда фирма Эдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправить дела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцы кинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами. На каждое обращение Эдисона в суд они отвечали встречными исками. Так разгорелась юридическая патентная война.
Чтобы выиграть наверняка, фирма Эдисона объединилась с другими компаниями, также владевшими радом патентов. Возникла Моушн пикчерз патент компании (МППК) (часто эту компанию называли просто Патентным трестом). Она попыталась полностью взять под свой контроль производство и прокат фильмов. 24 декабря 1908 г. по требованию треста полиция Нью-Йорка закрыла в городе более пятисот никель одеонов, не плативших Дань. Этот день вошёл в историю американского кино под названием чёрное Рождество.
Через несколько месяцев трест. Распространил своё влияние на большую часть американского кино рынка. Неподчинившиеся кинопредприниматели (их стали называть “Независимыми”) тоже объединились. Между МППК и “независимыми” началась настоящая схватка, Агенты компании, не довольствуясь судебными мерами, ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки для проявки плёнки, на съёмках несколько актёров попали в больницу с серьёзными ранениями.
Кинопроизводство сосредоточивалось тогда в Нью-Йорке и Чикаго. Чтобы избежать преследований со стороны МППК, “независимые” в конце 1907 - начале 1908 г. стали перебираться подальше от этих городов - на Западное побережье. Им полюбился Голливуд - благодаря мягкому климату, обилию необходимых для съёмки солнечных дней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было бы разыгрывать самые разнообразные сюжеты. В 1909 г. на голливудской Миши-роуд выросли павильоны первой стационарной кинофабрики.

ОТЕЦ ТЕХНИКИ КИНОСЪЁМКИ.

Отталкиваясь от достижений своих предшественников - пионеров художественного кино, Гриффит начал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьируя расстояние и ракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность. Кроме того, для создания максимальной напряженности он постепенно наращивал темп параллельного монтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. Особенно эффективен этот метод был для показа “чудесных” спасении, ставших фирменным знаком Гриффита.

Гриффит также стал новатором в области актерского искусства. Он понимал, что камера невольно акцентирует внимание на каждом жесте актеров, отчего создается впечатление, что они все время переигрывают. В результате многие сцены смотрелись довольно глупо, особенно те, что снимались крупным планом, и должны были изображать бурные чувства персонажей. Гриффит же требовал от актеров более тонкой игры, что делало его фильмы более убедительными.

Для повышения качества своих работ Гриффит широко использовал приемы и методы, заимствованные из других видов искусства. Он отказался от нарисованных задников, обычно применявшихся при съемках ранних картин, в пользу твердых декораций, наподобие тех, что используются в театре. Помимо создания реалистической атмосферы, такие декорации позволяли камере более свободно перемещаться, что усиливало у зрителей степень вовлеченности в действие. Будучи большим поклонником викторианского искусства, Гриффит также пытался строить композицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне, заполняя экран различными деталями, призванными помочь зрителю лучше понять личность или поступок персонажа. Когда Гриффиту нужно было сделать акцент на каком-либо предмете или жесте, он часто пользовался особым методом, при котором весь экран затемняется за исключением той области, где находится искомый объект.

Хотя Гриффит специализировался в основном на мелодрамах, он снял и комедии, исторические картины, триллеры, вестерны, экранизацию Библии, различных литературных произведений, а также ряд фильмов социального звучания.

«РОЖДЕНИЕ НАЦИИ».

К 1913 году Гриффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие ему возможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Большинство кинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансе свыше 15 минут, но Гриффит придерживался иной точки зрения. Годом раньше он имел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм “Королева Елизавета” продолжительностью около 50 минут, а позже на итальянский эпический фильм “Камо грядеши?”, шедший почти два часа. После громкого скандала по поводу длительности его 42-х минутной картины “Юдифь из Бетулии” в 4-х частях (1913) Гриффит ушел из компании “Американ Байограф” и приступил к работе над своим первым полнометражным фильмом “Рождение нации”.

В эту трехчасовую киноэпопею Гриффит вложил все свои знания в области режиссуры. Фильм “Рождение нации” (1915), в котором прослеживалась история отношений двух американских семей на протяжении Гражданской войны и следующего периода восстановления страны, стал наиболее значительной картиной из всех, снятых в Америке того времени. Особенно зрелищными были батальные сцены, в которых кадры, снятые общим планом, монтировались с крупными планами, что позволяло зрителю наблюдать за ходом сражения как бы изнутри. Некоторые сцены для большей убедительности снимались на специально окрашенную пленку.

“Рождение нации” имело столь грандиозный успех, что затраты на его производство окупились в течение двух месяцев проката картины. Аудитория состояла из представителей всех слоев общества, и это существенно повысило культурный статус кинематографа. В то же время изображение черных персонажей носило в фильме откровенно расистский характер, что вызвало бурю протестов и привело к запрету картины во многих американских городах.

Его более поздние картины, вроде “Сломанных побегов”(1919), были встречены благожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становились все более старомодными и сентиментальными. В 1948 году, спустя 18 лет после выхода его последнего фильма, он умер, совершенно забытый (подобно Мельесу и многим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внес столь неоценимый вклад.

КИНОВОЙНЫ.

В 1907 году, когда Гриффит увлекся кинематографом, мир кино находится на грани хаоса. Этот мир в основном контролировался изобретателями причастными к созданию проекционной аппаратуры . Многие из них были заняты взаимными разборками, известными как “война патентов”, суть которых составляли споры о правах собственности на эту аппаратуру. Эта юридическая война разразилась еще в 1897 году, однако, несмотря на бесчисленные судебные разбирательства , урегулировать спор не представлялось возможным - слишком много людей внесли свой вклад в развитие техники для кино. Тем не менее, в 1909 году Томас Эдисон объявил перемирие, чтобы всерьез заняться более серьезной проблемой в американском кинематографе - пиратством.

Тогда же, в 1909 году, для Эдисона и прочих производителей кинопродукции проблема заключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатров делать нелегальные копии популярных картин и демонстрировать их публике, ничего не платя создателям. Для пресечения подобной практики Эдисон и восемь его конкурентов решили образовать Патентную компанию. Эта организация отказывалась предоставлять картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либо приобретал фильмы у компаний не являющихся ее членами.

В ответ на этот шаг ряд кинопрокатчиков объявил о своей независимости и наладили производство собственных картин. В 1910 году независимые создали собственную организацию и подали в суд на Патентную компанию, обвинив ее в незаконной попытке взять под контроль весь кинобизнес путем создания монополии, или треста. Последовавшая за этим “Трестовая война” явилась одним из наиболее ярких эпизодов истории американского кинематографа: вооруженные отряды Патентной компании наводнили страну, терроризируя съемочные группы независимых и конфисковывая их аппаратуру. Согласно легенде кинопромышленность обосновалась в Голливуде-городке, где прежде выращивали апельсины, - лишь потому, что он был расположен вблизи Мексиканской границы и независимые могли покинуть страну, прежде чем наемники из Патентной компании их настигнут.

На самом же деле Голливуд имел массу других достоинств. Там было сколько угодно солнца, кругом раскинулись великолепные пейзажи - горы, долины, острова, озера, пляжи, пустыни, леса, - где можно было воссоздать любую натуру, встречающуюся на планете. Земля здесь стоила дешево, в окрестностях имелась многочисленная рабочая сила для строительства и обслуживания киностудий. К 1915 году здесь сосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие пять лет сформировалась система киностудий, позволившая Голливуду стать кинематографической столицей мира.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРОВ.

“Киномоголы” стремились выдавать развлекательную продукцию высшего качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был сомнителен. Дабы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

Наиболее популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие фильмы и вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

Ярчайшие звезды немого кино - Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс - входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа “Ребекка с фермы Саннибрук”(1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине “Черный пират”(1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию “Юнайтед артистс”.

КИНО ЭПОХИ ДЖАЗА.

После первой мировой войны Америка претерпела разительные перемены. Неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

Теперь актрисы типа Теды Бари рекламировались как богини любви, личная жизнь которых не менее бурная, чем страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище “город мишуры”. В начале 1920-х годов всех потрясла серия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьма жесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый “Хейз офис”, в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имени Голливуда.

Однако постановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями. Сесил Б.Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи “Десять заповедей”(1924).

Невзирая на множество сцен сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.

С весьма экспрессивным стилем Де Милля резко контрастировала утонченная манера немецкого режиссера Эрнста Любича, которого пригласила в Голливуд Мери Пикфорд. Столь же изысканный стиль отличал и Эриха фон Штрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента Д.У. Гриффита, который прославился во время первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. Его прозвали человеком, которого приятно ненавидеть. Как режиссер он был знаменит своими глубокими изысканиями в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество с использованием метода мизансцен.

Буквально слово “мизансцена” означает “помещение на сцену”, а применительно к кино это явилось дальнейшим развитием методов Гриффита, вязанных с передвижением камеры по съемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным деталям.

Стремясь к максимальной достоверности своих картин, фон Штрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественней, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращениям. Особенно пострадал главный шедевр режиссера - фильм “Алчность”(1923): из 42 частей картины широкая публика увидела лишь 10. И хотя купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодаря режиссерскому мастерству фон Штрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии.

ЗАКАТ ВЕЛИКОГО «НЕМОГО».

С появлением в 1927 году звукового кино интерес к немому кинематографу пропал практически мгновенно. Столь внезапный закат немого кино не имеет аналогов в истории искусства. К примеру, появление рок-н-ролла не привело к исчезновению других музыкальных жанров. А вот кумиры эры “Великого немого” в наши дни почти совсем забыты, и фильмы той поры, за исключением комедий и некоторых эпических полотен, очень редко демонстрируются на экранах.

И все же некоторые картины, снятые в то время в Голливуде по праву принадлежат к числу величайших шедевров в истории кино. Хотя режиссеры немого кино часто прибегали к помощи титров, сообщая зрителям важную информацию, все же главная ставка делалась на зрительные образы, причем не только при развитии сюжета, но и при передачи мыслей и чувств персонажей. Разумеется, зрителю понадобилось время, чтобы уяснить язык “Великого немого”, однако вскоре он научился понимать смысл тех или иных жестов.

Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника ( в отличие от европейского кинематографа), она тем не менее породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

Американские “киномоголы” высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались там на совсем, поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

ВЕЛИКИЙ ЧАРЛИ ЧАПЛИН.

Чарли ЧАПЛИН, Чарли... У любого человека это имя ассоциируется с кинематографом. Чарли стал олицетворением самого кино, его символом, его легендой... Но он - живая легенда. Его фильмы, снятые почти в начале века, мы смотрим до сих пор. Первая картина с участием Чаплина "Зарабатывая на жизнь" появилась в 1914 году. Но не ее герой принес Чаплину всемирную славу, а новый, появившийся чуть позже, для которого актер придумал свой облик-маску - шляпу-котелок, черные усики, тросточку, большущие башмаки, нелепую походку. У этого персонажа будет уже и свое постоянное имя - Чарли.

В чем же секрет бесконечности царствования героя Чарли на экране? Возможно, в том, что его создатель был необыкновенным художником. Он был актером, сценаристом, режиссером, он даже сочинял музыку к своим поздним фильмам. В актерское искусство Чаплина тесно вплетались клоунада, пантомима, цирк. Он умел смешить зрителя как никто другой, но при этом обладал еще необыкновенной особенностью - он вызывал не только смех, но и слезы, люди плакали на его картинах. Чаплин создал свой, особый мир на экране и своего, особого героя, которому никогда не везло, который терял даже то немногое, что имел. У его фильмов никогда не было конца - его Чарли просто удалялся от нас по пустынной дороге, уходя в темноту кадра. И в каждом следующем фильме мы вновь встречались с ним и смотрели продолжение смешной и одновременно грустной истории маленького, забавного человека по имени Чарли...

В Голливуд Чарли попал в 1913 году. Первые свои шаги в кино Чаплин сделал под руководством режиссера Мака Сеннета, создателя "Кистоун". В 1914 году он снялся уже в 34 фильмах, добрая половина которых была поставлена по его собственным сценариям... Чаплин быстро стал знаменитым. Уже в 1916 году вышла первая книга о нем, полная всяких домыслов и сплетен. В 1920-м вместе со своими друзьями, актерами-супругами Дугласом Фербенксом и Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Гриффитом, он основал кинокомпанию "Юнайтед Артистс". Собственная компания позволила Чаплину ставить все, что он только хотел. И он ставил, играл и добивался фантастического успеха! Этого не могла не заметить Американская академия киноискусства. В 1928 году Чаплин удостоился номинации на премию "Оскар" как актер и режиссер за фильм "Цирк" (по решению членов Академии он получил тогда специальный "Оскар"), а позднее, в 40-м, стал "оскаровским" номинантом за картину "Великий диктатор".

Но даже удостоенный признания и наград, он был не очень любим Голливудом. Конечно, частенько сам Чаплин был причиной этой нелюбви - он становился героем скандалов, подогревал интерес к себе желтой прессы. Его бесчисленные романы, интрижки, браки с молоденькими актрисами, а затем шумные бракоразводные процессы - это ли не было лакомым куском для репортеров? Но, увлекаясь юными красотками, Чаплин, однако, не забывал о кино. "Бродяга" (1915), "На плечо!" (1918), "Малыш" (1921), "Пилигрим" (1923), "Золотая лихорадка" (1925), "Цирк" (1928), лишь только выйдя на экран, признавались шедеврами...

В 1940 году вышла картина Чаплина "Великий диктатор". Несмотря на ее громкий успех, о ней весьма не лестно отозвался президент США Рузвельт, к тому же германское посольство в Вашингтоне потребовало запрета картины, да и правительства стран Южной Америки, сочувствовавших Германии, настаивали на том же. Но можно ли было запугать Чарли! Однако оскорбленным он себя почувствовал.

В годы второй мировой войны он активно выступает в поддержку Советского Союза и призывает правительство США к открытию второго фронта. В ответ на эти выступления, в чем только не начали обвинять Чаплина!

В 1947 году он поставил, по его мнению, один из самых блестящих своих фильмов - "Мсье Верду", злую, едкую сатиру на окружающее общество. Этого Чарли простить не могли, и не потому ли к нему проявила интерес комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Словно вступив в диалог с недругами, Чаплин поместил в английском еженедельнике "Рейнольдс Ньюс" статью "Я объявляю войну Голливуду". В том же 47-м Чарли произнес: "Возможно, наступит время, когда Америка сочтет мое присутствие нежелательным..."

В 1952 году, находясь с семьей на борту лайнера "Куинн Элизабет", Чаплин узнал из телеграммы о решении госдепартамента США. Ему было отказано во въезде в Штаты. Чаплин давно готовил себя к этому, но не думал, что удар будет таким сокрушительным.

Не так уж и удивительно, что в 52-м году на экраны вышла картина Чаплина "Огни рампы", которую многие назвали фильмом-прощанием. Лучшие сцены "Огней рампы" - сцены, в которых Чаплин показывал клоунов и актеров-комиков начала века. Вспоминаются куплеты с дрессированной блохой, сцена, где партнером Чаплина выступает еще один блестящий комик - Бастер Китон. Этой картиной Чарли возвращался к славным годам, когда он только начинал свою карьеру...

Следующий свой фильм он снял только в 57-м, это был "Король в Нью-Йорке". В 1966 году вышла последняя картина великого Чаплина - "Графиня из Гонконга". Главные роли в ней играли Марлон Брандо и Софи Лорен. Сам режиссер и актер сыграл крохотную роль, а в эпизодах появились его дети Джеральдина, Виктория и Майкл. Картина провалилась в прокате, и ее создатель, не сопротивляясь, навсегда распрощался с кино.

В 1952 году Америка отказалась от великого актера и режиссера. В 72-м, она решила примириться с гением, подарившим ей свои талант и славу. Американская киноакадемия наградила Чаплина специальным "Оскаром" за "неоценимые заслуги в области киноискусства". Он вернулся в Штаты за своим Оскаром.

Его не стало 25 декабря 1977 года. Он умер в Швейцарии в окружении близких, и ему шел 89-й год. Через три месяца после похорон гроб с телом Чаплина был похищен из могилы. Похитители требовали от семьи актера выкуп в 600 тысяч франков. Когда семья ответила отказом, за дело всерьез взялась полиция. Через полгода преступники были пойманы, а гроб с останками возвращен на место... Даже уйдя из жизни, Чарли продолжал дарить кино сюжеты для фильмов...

МЭРИЛИН МОНРО.

Мэрилин Монро родилась в 9:30 утра, 1 июня 1926 года в Общей больнице Лос-Анджелеса с именем Норма Джин Бейкер. Ее мать, Глэдис Бейкер, отдала грудную дочь семейству, где Норма Джин жила, пока ей не исполнилось 7 лет. После самоубийства отца Глэдис пережила нервный срыв.

Вскоре, подруга по работе Грейс Макки, объявила ее психически больной и поместила в клинику, приняв опеку над Нормой. Через некоторое время Грейс вышла замуж. Ее супруг привез одну из своих трех дочерей жить с ними. И затем, Грейс привела 9-ти летнюю Норму Джин к дверям Лос-Анджелесского приюта, где она стала 3463 жителем в течение нескольких лет. Спустя 2 года Грейс забрала Норму домой. Но муж досаждал девочке так, что жить под одной крышей было невыносимо.

Старая Энн Лоуэр, тетя Нормы Джин, взяла ее в свою семью. После 12-ого дня рождения на нее начал нападать один из сыновей Лоуэр.

Несколькими годами позже Норма вновь вернулась к Грейс Макки, где и встретила сына соседа, Джима Дахерти. В 16 лет Норма вышла за него замуж.

В 1944 году Джима призвали к военной службе. Получив работу на фабрике самолетов, Норма уехала жить со свекровью.

Армия послала фотографа, чтобы показать солдатам на далеких фронтах как их жены помогают ковать победу, поддерживая им боевой дух. Фотограф был увлечен Нормой Джин, и поместил ее снимок в журнал. К 1946 году она была на 33 глянцевых обложках и позировала высшим фотографам. Грейс Маккки упорядочивала развод для нее.

В июле 1946 года Норма Джин получила первый контракт в "ХХ век - Фокс", который она подписала, используя имя Мэрилин Монро. Она получила роль в "Scudda - Hoo!". Единственные ее слова там были "Эй, Рад!". Затем последовал фильм "Опасные годы". "ХХ век - Фокс" не возобновил с ней контракт в 1947 году.

Удача последовала в кинокомпании "Коламбия". Однако Мэрилин доставались не самые лучшие роли. Тогда она имела дело с Джонни Хайдом - заместителем председателя агентства Уильяма Морриса. Именно он получил для нее крошечную роль в "Асфальтовых джунглях". После смерти Хайда в 1950 году, Мэрилин вновь подписала семилетний контракт с Фокс.

Уже к концу 1951 года Монро получала 2-3 тысячи писем от поклонников в неделю. Она начала встречаться со звездой бейсбола Джо ди Маджо. 14 января 1954 года она поженились. После медового месяца Мэрилин бурно взялась за работу над картиной "Семь лет желания". 27 октября 1954 года она подала на развод. Рождество Мэрилин отмечала на квартире в Нью-Йорке. В это время у нее был роман с Артуром Миллером. "Семь лет желания" стал самым кассовым фильмом лета 1955 года. 29 июня 1956 года она вышла замуж и уехала в Англию на съемки фильма "Принц и актриса".

Мэрилин возвратилась в Голливуд, чтобы работать над картиной "Автобусная остановка". Она имела проблемы в наборе ролей и принимала большие дозы снотворных средств. 20 января 1961 года Мэрилин разошлась с Артуром Миллером. Вскоре, личный врач отправил ее в нью-йоркскую больницу, где Мэрилин пролежала несколько дней. Следующим же вечером после ее звонка Джо ди Маджо прилетел из Флориды и забрал Мэрилин домой.

В апреле 1961 года она вернулась в Лос-Анджелес для работы в фильме "Непрекаянные". Но уже на второй день съемок осталась дома, ссылаясь на усталость.

19 мая 1961 года на площади Мэдиссон Мэрилин пела "С Днем Рождения мистер президент" Джону Кеннеди. Вскоре у Монро случилась очередная передозировка наркотиков. Джо ди Маджо прибыл на ее спасение снова. Они решили вступить в повторный брак и установили дату на 8 августа 1962 года, но вечером 4 августа Мэрилин была найдена в своем доме без признаков жизни.

СТИВЕН СПИЛБЕРГ.

Сегодня, когда мы говорим о настоящем, фантастическом успехе в кино, одним из первых имен, которые приходят на ум, является, конечно, Стивен Спилберг. Его фильмы вот уже два десятилетия гремят по всему миру. Кассовые доходы от них ни с чем не сравнимы. Если о каком-то фильме или режиссере говорят как о чем-то из ряда вон выходящем, то всегда рядом появляется фигура Спилберга. Потому что величина любого настоящего успеха оценивается в сравнении с успехом Спилберга.

Стивен Спилберг ворвался в массовое сознание зрителей в 1975 году фильмом "Челюсти" и с тех пор практически ежегодно будоражит мир кино новыми работами, каждая из которых открывает все новые и новые грани его блестящего таланта. Нельзя сказать, что критика сразу и безоговорочно приняла его творчество. Годами его подвергали жестоким упрекам за то, что в его фильмах нет тематической остроты, социальной и психологической проблемности, за то, что он уходит в мир технического совершенства, забывая о "человеческой сущности" кино. Думается, эти выводы ранили Спилберга и, в конце концов, привели его к созданию прекрасного и тяжелого фильма "Список Шиндлера" (1993), за который он получил, наконец, своего режиссерского "Оскара". Однако путь на Олимп, как правило, очень тяжек.

Жизнь в пригороде казалась Стивену скучной, и он ударялся в фантазии, которые привели его к занятиям киносъемкой. Он начал снимать фильмы, когда ему было 12 лет. Сначала он занялся этим от скуки, а потом, когда вступил в бойскауты, Стивену захотелось получить значок «Умелый фотограф». В правилах говорилось, что нужно представить серию фотографий на определенный сюжет, но он снял короткий фильм, воспользовавшись небольшой кинокамерой (для восьмимиллиметровой пленки), которую дал отец.

Началось все с того, что отец Стивена захотел снимать домашние фильмы, но выходило это у него довольно неуклюже; Стивен, чувствуя, что сможет сделать лучше, решил стать семейным кинооператором. Он провел пробные съемки, объектами которых стали: ночное небо, крушение игрушечного поезда и соседский щенок, напугавший его; постепенно он научился определять выдержку, менять метод съемки и продумывать сюжет. Например, уже тогда он понял, что крушение поезда можно показать более интересно, если снять его с разных сторон и под разными углами.

В 1961 году он снял свой первый фильм по сценарию (продолжительностью 40 минут), называвшийся «Бегство в никуда», а затем, в течение нескольких лет, сделал еще 15 коротких фильмов (большинство которых теперь утеряно); чтобы иметь деньги на пленку, он работал в свободное время на побелке апельсиновых деревьев. В этих первых любительских фильмах Стивен уже попробовал (хотя и в примитивном виде) применять монтаж и дублирование. Отцовская 8-мм кинокамера целиком перешла в его распоряжение, и он решил снимать научно-фантастические фильмы, в сюжетах которых использовал рассказы и научные объяснения отца.

Летом 1953 года отец приехал домой среди ночи, посадил всю семью в старый джип и вывез за город, в поле, где несколько сот горожан наблюдали метеоритный дождь. Это было незабываемое зрелище!

Тема звездного неба и его тайн навсегда запала в душу Стивену. В 16 лет он снял любительский фильм — целую киноэпопею продолжительностью в 2,5 часа, называвшуюся «Огненный свет»: в ней рассказывалось о группе ученых, исследовавших таинственное свечение ночного неба; роли в фильме исполняли все члены семьи.

Отец арендовал на один вечер кинотеатр в Фениксе, и фильм показали всем желающим; его съемки обошлись в 500 долларов, а чистая прибыль составила 100 долларов; это был первый кассовый успех будущего миллиардера и киномагната.

Пробившись в кинопроизводство и получив должность кинорежиссера, Спилберг начал с постановок телевизионных фильмов. Его первой работой на студии «Юнивёсал» стала режиссура одного из фильмов телесериала Рода Селинга «Ночная галерея»; фильм назывался «Глаза»; главную роль в нем играла известная Джоан Кроуфорд, которую все боялись. Судьба подшутила над Спилбергом: в первой же работе ему пришлось иметь дело с одной из самых блестящих «звезд» Голливуда, да к тому же это был ее дебют на телевидении; позже, как известно, Спилберг избегал давать роли «звездам» в своих фильмах.

Авторы сценария первого фильма телесериала «Коломбо» Уильям Линк и Барри Левинсон написали для Спилберга также сценарий телефильма «Дикарь», содержавший рассказ о репортере. Левинсон высоко отозвался о режиссерском мастерстве Спилберга («А еще говорят, что этот молодой человек не знает людей!»), а Линк назвал работу Спилберга «поразительно талантливой», «заряжающей всех участников съемок».

В этой ленте заметно влияние Хичкока; картина предвосхитила успех другого подобного же фильма — «Заклинатель» (1973 г.), поставленного по сценарию Роберта Клауса, написанному еще до выхода фильма Уильяма Фридкина. В фильме «Нечто злое» был использован, впервые на телевидении, эффект «горящих окон», создававший впечатление «адского пламени», окружающего дом: «Когда кто-либо проходил мимо окна, его фигура пропадала, растворяясь в свете, который был очень ярким. Все выглядело так, как будто весь дом был охвачен белым слепящим огнем, и впечатление получилось очень сильным!»

Так работа для телевидения помогла Спилбергу отточить свое мастерство и деловую хватку. Он сумел также привлечь к себе внимание Голливуда, поставив телевизионный художественный фильм, получивший такой успех, что его выпустили на большой экран и показали в Европе. Это была картина «Дуэль» - 75-минутный рассказ об обычном американце, жителе пригорода, которого преследует на шоссе грузовик с незнакомым водителем. В Америке на фильм не обратили внимания, но когда его, в расширенном варианте, показали на Каннском кинофестивале, то он очень понравился самой Дилис Пауэлл, слывшей главным авторитетом среди британских кинокритиков и убедившей посмотреть его всех членов жюри.

Вслед за фильмом «Дуэль» вышли еще два телефильма. В 1972 году Спилберг сделал картину «Нечто злое» — «фильм ужасов» об одной семье из Нью-Йорка, купившей за городом дом с привидениями, в котором их дети стали жертвами демонических сил.

Учитывая успех, выпавший на долю фильма «Дуэль» в Европе в 1973 году, студия «Юнивёсал» предложила Спилбергу поставить для большого экрана фильм «Экспресс в Шугарленд», вышедший в 1974 году. Критики тоже приветствовали успех Спилберга и отметили его как представителя нового поколения кинематографистов. Не все из этих молодых режиссеров, новых «детей кино», сумели сделать карьеру; но Стивен Спилберг, как и Фрэнсис Форд Коппола, Брайан Де Пальма и Джордж Лукас, смог это сделать.

К середине 80-х годов Спилберг стал ведущей фигурой в той группе режиссеров и продюсеров, которые могли позволить себе сделать любой фильм, какой только пожелают.

Что Спилберга интересует в первую очередь — так это мнение зрителей. До тех пор пока люди будут радоваться его работам, они будут платить деньги, чтобы увидеть плоды его труда, и ему будет сопутствовать коммерческий успех; впрочем, догадки, что его не оставила надежда снискать и благосклонность критиков, отметивших многих его друзей и современников. Спилберг — это человек, ставший неотъемлемой частью искусства и истории кино, и при этом он — столь же непременная часть зрительской аудитории, истинный любитель кино и его поклонник.

В 26 лет он приступил к съемкам фильма «Челюсти»; в 30 лет снял фильм «Тесные контакты третьей степени», а в 34 года — фильм «Искатели древнего ковчега» (в содружестве с Джорджем Лукасом). В 1982 году он выпустил картину «Инопланетянин», ставшую одной из самых «кассовых» за всю историю кино: прокат по всему миру дал небывалую цифру дохода — 720 000 000 долларов, и с тех пор доходы не переставали поступать, перевалив за миллиард долларов! В тот год нашему герою исполнилось 35 лет, и он стал настоящим «королем Голливуда», фильмы которого настолько широко распространились среди людей, как никакие другие известные кинокартины. В этом отношении он превзошел любого другого известного деятеля кино — настоящий «Супермен», олицетворение «Американской Мечты»!

Обычно его считают специалистом по фильмам для детей и юношества, работающим в жанре научной фантастики, но на самом деле Спилберг работает во многих жанрах: от триллеров («Дуэль», «Экспресс в Шугарленд») до фильмов ужасов («Челюсти»), комедий («1941-й»), приключенческих фильмов («Искатели древнего ковчега», «Индиана Джонс и Замок Смерти», «Индиана Джонс и последний Крестовый поход», «Парк Юрского периода»), военных драм («Спасти рядового Райана», «Список Шиндлера») и фантастики («Особое мнение»).

Впрочем, надо сказать, что приведенная классификация условна, и что все работы Спилберга содержат элементы комедии, фильмов ужаса, романтических, остросюжетных и приключенческих кинопроизведений, и не только те, которые он ставил как режиссер, но и те, где он был продюсером («Полтергейст», «Гремлины», «Назад в будущее»).

Спилберг применяет световые эффекты собственного изобретения (усиленная обратная подсветка, рассеянный свет), придающие многим сценам совершенно сюрреалистический вид. Иногда свет направляется чуть ли не прямо в объектив кинокамеры, выявляя мельчайшие подробности изображения, внушающие зрителям чувства неуверенности и страха. «Для меня художественный фильм — это непрестанное энергичное движение, борьба света и тьмы», — говорит Спилберг. Его основные ориентиры: сюжет, освещение, темп и визуально-эмоциональная вовлеченность зрителей.

В молодости, еще тогда, когда он только учился мастерству и совершенствовал его, Спилберг был в первую очередь озабочен качеством своей продукции. И уже в первых фильмах можно найти элементы его общей жизненной философии, проявившейся в поздних работах в более развернутом виде.

Стивен Спилберг: Награды Киноакадемия США ( Оскар )

1999 поб. Лучший Режиссер - Спасти Рядового Райана
1999 ном. Лучший Фильм (как продюсер) - Спасти Рядового Райана
1994 поб. Лучший Фильм (как продюсер) - Список Шиндлера
1994 поб. Лучший Режиссер - Список Шиндлера
1987 поб. Специальная Награда имени Ирвина Толберга
1986 ном. Лучший Фильм (как продюсер) - Пурпурный цвет
1983 ном. Лучший Режиссер - Инопланетянин
1983 ном. Лучший Фильм (как продюсер) - Инопланетянин
1982 ном. Лучший Режиссер - Индиана Джонс в Поисках Утраченного Ковчега
1978 ном. Лучший Режиссер - Близкие Контакты Третьей Степени
Золотой Глобус (Golden Globes, USA)
2002 ном. Лучший Режиссер - Искусственный Интеллект
1999 поб. Лучший Режиссер - Спасти Рядового Райана
1998 ном. Лучший Режиссер - Амистад
1994 поб. Лучший Режиссер - Список Шиндлера
1986 ном. Лучший Режиссер - Пурпурный цвет
1983 ном. Лучший Режиссер - Инопланетянин
1982 ном. Лучший Режиссер - Индиана Джонс в Поисках Утраченного Ковчега
1978 ном. Лучший Режиссер - Близкие Контакты Третьей Степени
1978 ном. Лучший Сценарий - Близкие Контакты Третьей Степени
1996 ном. Лучший Режиссер – Челюсти

Сегодня Стивен Спилберг - очень богатый человек. Его состояние оценивается более чем в 600 млн. долларов. Он занимается не только производством художественных фильмов, но и телевизионными сериалами, мультипликационными фильмами, принимает участие в развитии товарной индустрии, рожденной на основе его же "фантастических" киномиров, вкладывает средства в образовательные компьютерные программы и даже является совладельцем ресторана... на подводной лодке.

РОССИЙСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ.

Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции, Германии, Дании, Италии и др. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа.

Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу. Огромную роль оказывает кино на воспитание, становление личности человека. Многие фильмы ,такие как: “ Чапаев”, “ Броненосец Потемкин”, “Подвиг разведчика”, “ Живые и мертвые”, “ Пираты XX века” и др. стали в прямом смысле учителями, проводниками жизни нашего народа.

РОССИЙСКОЕ КИНО.

Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым правдивым, далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире стране». Ведь, как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР», заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.

Но самое главное — кино было фаворитом государства. Фигура кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути. Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не только номенклатуру, но и космонавтов: если неразумные дети мечтали стать покорителями космоса, а разумные — начальниками, то повзрослевшие молодые люди, знакомясь с девушками, представлялись исключительно киношниками.

Что говорить, наша страна за последние годы изменилась радикально. Крах идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то, что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников.

Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже) снимаются фильмы. Но факт этот уже больше не является доказательством того, что в России по-прежнему существует кино. Конечно, никуда не делись режиссеры, актеры, операторы, художники, осветители, звукотехники, гримерши, костюмерши и девушки с «хлопушками». Для пополнения их рядов все так же ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии. Как и раньше, функционирует Государственный комитет — министерство кинематографии, а его соответственно возглавляет министр. Имеется и Союз кинематографистов, насчитывающий около пяти тысяч членов, а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы. Есть и Центральный Дом кино — премьерно-концертная площадка, а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник. Появился даже Музей кино, и в нем соответственно хранятся экспонаты-шедевры. В конце концов, по-прежнему стоят на своих местах кинотеатры, и в них соответственно...

На этом соответствие принятому, привычному и, в общем-то, разумному положению вещей заканчивается. Кинотеатры стоят, фильмы в них идут, а зрители на них не ходят. Причем ни «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, ни «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино, ни «Готовое платье» Роберта Олтмена, ни «Церемонию» Клода Шаброля, ни «От заката до рассвета» Роберта Родригеса, ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, ни «Подполье» Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести», не пользующейся спросом в новые времена, отнести невозможно — ни по художественному уровню самих картин, ни по оперативности, с которой они были выпущены в отечественный прокат. Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно, чтобы толпа разнесла кинотеатр, отважившийся объявить о таком счастье. Сегодня сеанс в Москве считается состоявшимся, если билеты купили пять человек.

Однако проблема не только в том, отчего в народе пропало доверие к киноафише. Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно американские фильмы. Да, отечественного кино сейчас снимается преступно мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширли-мырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного прост и, увы, недемократичен.

Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных веками традиций нашего многонационального народа.

ЛЕОНИД ГАЙДАЙ.

Леонид Иович Гайдай родился 30 января 1923 года. В 1941 году он пошел служить в армию. Вскоре после начала Великой Отечественной войны Леонида Гайдая из Монголии перевели на Калининский фронт и направили в разведку, так как в школе он учил немецкий язык. Но после тяжелого ранения сержанта Гайдая комиссовали. В 1947 году Леонид Гайдай окончил театральную студию при Иркутском областном театре, несколько лет играл на сцене местного театра, а в 1949 году он поступил на режиссерский факультет ВГИК. Во время учебы Гайдай познакомился с Ниной Гребешковой, которая вскоре вышла за него замуж. Хотя в начале творческого пути Леонида Гайдая поддерживали такие мэтры советского кино, как Иван Пырьев и Михаил Ромм, судьба режиссера складывалась не так просто. Лишь в 1961 году был снят короткометражный фильм, который заявил о рождении незаурядного комедиографа. Это был "Пес Барбос и необычный кросс". Именно в нем впервые появилась знаменитая троица Бывалый - Трус - Балбес. На волне успеха "Пса Барбоса" режиссер поставил новую короткометражку - "Самогонщиков". Полнометражную комедийную ленту он снял в 1963 году - "Деловые люди", в картине снялись такие актеры, как Р.Плятт, Ю.Никулин, Г.Вицин, А.Смирнов, а новелла "Вождь краснокожих" стала шедевром советской комедии. Годом же отсчета "золотого десятилетия Гайдая" можно назвать 1965 год, когда на экраны страны вышел фильм "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" с Александром Демьяненко в заглавной роли. Эта комедия сразу полюбилась зрителям, и до сих пор ее смотрят с удовольствием. "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика" (1967) снискала у зрителей успех еще больший, а многие фразы из этой ленты - как, впрочем, из многих фильмов Гайдая - сразу же оказались "крылатыми". Следующая, детективная, кинокомедия Леонида Гайдая - "Бриллиантовая рука" с Юрием Никулиным в роли незабываемого Семена Семеныча Горбункова - в прокате вновь заняла первое место и по опросу журнала "Советский экран" опередила даже "Новые приключения неуловимых". В числе несомненных удач режиссера - фильм "Иван Васильевич меняет профессию" (1973), поставленный по пьесе Михаила Булгакова, главные роли в нем блестяще сыграли Юрий Яковлев и Леонид Куравлев. В 1980-е годы фильмы Леонида Гайдая, хотя и не собирали таких аншлагов, они продолжали пользоваться зрительской популярностью, и среди них стоит упомянуть "Спортлото-82" и "За спичками", отмеченные интересными актерскими работами Михаила Пуговкина, не раз снимавшегося у Гайдая, Евгения Леонова и Вячеслава Невинного. В ноябре 1993 года прославленный режиссер попал в больницу и 19 ноября его не стало.

«ОСКАР».

Премия «Оскар» вручается каждый год с 1929 года. Для участия в 1929 году нужно было заплатить 10 долларов. Желающих оказалось 250 человек. Все они поместились в банкетном зале отеля «Голливуд-Рузвельт» в Лос-Анджелесе. Эта была единственная церемония, которую журналисты не удостоили своим вниманием. Уже в следующем году местная радиостанция вела прямой репортаж, длившийся час. 19 марта 1953 года вручение «Оскара» впервые транслировалось по телевидению.

Сегодня «Оскар» присуждается за лучшие достижения в кино по 24-м номинациям, а имена победителей до последней секунды остаются в тайне. Но так было не всегда. Раньше результаты голосования академиков сообщались газетам заранее с условием публиковать их не раньше 23-х часов в день церемонии. Но в 1940 году произошёл конфуз: одна газета напечатала имена победителей раньше срока. С тех пор академия перешла к запечатанным конвертам, что практикуется до сих пор.

За всю историю присуждения премий советские и российские получали «Оскар» 6 раз. Это в 1943 картина документалистов Варламова и Капалина «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», год спустя «Радуга» Марка Донского, в 1968 «Война и мир» Сергея Бондарчука, в 1980 «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова, в 1994 «Утомлённые солнцем» Никиты Михалкова и анимационный фильм «Старик и море» Александра Петрова в 1999.

ВСЕ ЛАУРЕАТЫ ПРЕМИИ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОАКАДЕМИИ «ОСКАР» В НОМЕНАЦИИ «ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ».

2004

Фильм "Властелин Колец: Возвращение короля"

2003

Фильм "Чикаго"

2002

Фильм "Игры разума"

2001

Фильм "Гладиатор"

2000

Фильм "Умница Уилл Хантинг"

1999

Фильм "Красота по-американски"

1998

Фильм "Влюблённый Шекспир"

1997

Фильм "Титаник"

1996

Фильм "Английский пациент"

1995
Фильм	"Храброе сердце"

1994
Фильм	"Форрест Гамп"

1993
Фильм	"Список Шиндлера

1992
Фильм	"Нет прощения"

1991
Фильм	"Молчание ягнят"

1990
Фильм	"Танцы с волками"

1989
Фильм	"Шофер мисс Дейзи"

1988
Фильм	"Человек дождя"

1987
Фильм	"Последний император"

1986
Фильм	"Взвод"

1985
Фильм	"Из Африки"

1984
Фильм	"Амадей" (Amadeus)

1983
Фильм	"Слова нежности"

1982
Фильм	"Ганди"

1981
Фильм	"Огненные колесницы"

1980
Фильм	"Обыкновенные люди"

1979
Фильм	"Крамер против Крамера"

1978
Фильм	"Охотник на оленей"

1977
Фильм	"Энни Холл"

1976
Фильм	"Рокки"

1975
Фильм	"Пролетая над гнездом кукушки"

1974
Фильм	"Крестный отец, часть II"

1973
Фильм	"Афера"

1972
Фильм	"Крестный отец"

1971
Фильм	"Французский связной"

1970
Фильм	"Паттон"

1969
Фильм	"Полуночный ковбой"

1968
Фильм	"Оливер!"

1967
Фильм	"Душной южной ночью"

1966
Фильм	"Человек на все времена"

1965
Фильм	"Звуки музыки"

1964
Фильм	"Моя прекрасная леди"

1963
Фильм	"Том Джонс"

1962
Фильм	"Лоренс Аравийский"

1961
Фильм	"Вестсайдская история"

1960
Фильм	"Квартира"

1959
Фильм	"Бен Гур"

1958
Фильм	"Жижи"

1957
Фильм	"Мост через реку Квай"

1956
Фильм	"Вокруг света в 80 дней"

1955
Фильм	"Марти"

1954
Фильм	"В порту"

1953
Фильм	"Отныне и вовеки веков"

1952
Фильм	"Величайшее представление на Земле"

1951
Фильм	"Американец в Париже"

1950
Фильм	"Все о Еве"

1949
Фильм	"Вся королевская рать"

1948
Фильм	"Гамлет"

1947
Фильм	"Джентльменское соглашение"

1946
Фильм	"Лучшие годы нашей жизни"

1945
Фильм	"Потерянный уик-энд"

1944
Фильм	"Иду своим путем"

1943
Фильм	"Касабланка"

1942
Фильм	"Миссис Минивер"

1941
Фильм	"Как зелена была моя долина"

1940
Фильм	"Ребекка"

1939
Фильм	"Унесенные ветром"

1938
Фильм	"С собой не унесешь"

1937
Фильм	"Жизнь Эмиля Золя"

1936
Фильм	"Великий Зигфельд"

1935
Фильм	"Мятеж на Баунти" Ллойд

1934
Фильм	"Это случилось однажды ночью"
1933
Фильм	"Гранд-отель"

1932
Фильм	"Симаррон"

1931
Фильм	"На Западном фронте без перемен"

1930
Фильм	"Бродвейская мелодия"

1929
Фильм	"Крылья"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Как ни крути, книжки читать может только грамотный и усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от образовательного ценза. И его действительно любят все люди всех стран мира, заполняя свой скромный досуг целлулоидными драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы.

Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной игрушкой" и которое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей грезы, арсеналов поэзии, учителем, проводником по жизни.

После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от нас.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1.Жорж Садуль "Всеобщая история кино". М.:Искусство,1958г.

2.Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003

3.«Кино и современная культура» /сборник научных трудов/. Ленинград,1981г.

4. Толстых В. Муза века: 100 лет кино. /Правда, 1995.

5.Соболев - "Люди и фильмы русской кинематографии". М.: Искусство,1937

6.Ханжонков - "Первые годы русской кинематографии". М.:Искусство,1937

7.Р. Юренев - "Краткая история Киноискусства". М.:Академия, 1997