Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
П.Сорокин является создателем знаменитой «Социальной культурной динамики». Основа культуры любого общества, по мнению П.Сорокина – духовные ценности, знания, значения, нормы, символы.
В качестве доминирующих и взаимозависимых ценностей единой культуры им выделяются: искусство, наука, философия, религия, этика, право, нравы, обычаи, образ жизни, мышление, экономическая, политическая организации. Особую роль при этом играет «культурный менталитет» или «менталитет культуры»: ценности и значения, отдельные образы, желания, чувства, эмоции. Это – сфера духа и внутреннего опыта.
В зависимости от доминирующих ценностей П.А.Сорокин выделяет три типа культуры: 1)идеациональный; 2)чувственный; 3)идеалистический.
Признаки в описании культур:
1)природа реальности, способ ее восприятия людьми (идеализм, материализм и т.д.);
2)природа потребностей и целей, требующих удовлетворения;
3)степень и формы удовлетворения потребностей;
4)способы удовлетворения потребностей.
Идеациональный (идеационный) тип культуры – он характерен для буддистской и ламаистской культур, греческой культуры У111 – У1 вв. до н.э., культур Брахманской Индии и европейского Средневековья. Главными ценностями культуры этого типа являются ценности религии; они интегрируют все ее сферы.
Чувственный (сенситивный) тип культуры. По мнению П.Сорокина, начиная с ХУ1 в. в Европе постепенно стала доминировать сенсорная, утилитарная, светская, «соответствующая этому миру» культура. Чувственный менталитет считает реальностью то, что воспринимается «здесь и сейчас». Варианты крайностей чувственной культуры: «активный эпикуреизм», «пассивный эпикуреизм», «цинический эпикуреизм»
В первом варианте реконструкция внешней среды; во втором – паразитизм; в третьем – лицемерие, свобода от каких-либо запретов.
Возможен и тип культуры, сочетающий два вышеназванных типа культуры – идеалистический тип культуры (избегает крайностей вышеназванных типов культуры).
Культуры могут саморазвиваться («самодетерминация» или «эквивалент свободы»). Вариации этого саморазвития зависят от характера суперсистемы и условий среды.
В этой связи важна «энергия культуры». Главной здесь является «энергия любви». Причем П.Сорокиным выделяются космический, биологический и психологический аспекты любви.
Космический - Добро, Истина, Красота, противостоящие хаосу.
Биологический – альтруизм для сохранения жизни.
Психологический – широкий спектр (сочувствие, симпатия, доброта и т.д.).
Выделяется также альтруистическая любовь, которая разделяется на Эрос (любовь к самому себе) и Агапе (самоотверженность, щедрость).
Базисные элементы для измерения качественного и количественного многообразия конкретных феноменов любви:
1.Интенсивность (психологическая и поведенческая);
2.Экстенсивность (от любви к себе до любви ко всему человечеству);
3.Длительность;
4.Чистота (вне мотивов пользы, выгоды, наслаждения и пр.)
5.Адекватность (от «слепой» к «зрячей» любви).
П.А.Сорокин, таким образом. выдвигает термин «альтруизации» посредством культуры.
Франкфуртская школа.
Эта школа сложилась к концу 1920-х гг. на базе Института социальных исследований при университете во Франкфурте-на-Майне. Основатели школы и главные теоретики – М.Хоркхаймер, Т.Адорно, Л.Левенталь, Г.Маркузе, Э.Фромм. Также – В.Беньямин, Ю.Хабермас.
В центр своих исследователей представители этой школы поставили критику массовой культуры, рациональности. Это, в частности, критика «одномерного общества и человека» и идея бесконечного протеста как решение проблем культуры (Маркузе).
Последователь школы Ю.Хабермас выступил за восстановление престижа гуманитарных ценностей, коммуникативную этику, в основе которой лежит интеракция (взаимодействие) как глубинная содержательная коммуникация при важности другого коммуниканта,«другого» как самодостаточной ценности.
Признанный основоположник франкфуртской школы – Макс Хоркхаймер (1895-1973), положивший начало созданию критической теории – новой целостной теории современного общества. Теодор Адорно (1903-1969) более всего известен своими работами по теории музыки, а также размышлениями о месте искусства в современной действительности. Для культурологии особенно интересно осмысление места и разума в истории, сделанное Хоркхаймером и Адорно в «Диалектике просвещения» (1947). Они сумели показать, что именно растущая рациональность привела к нивелировке ценностей, все большему подавлению жизненных основ человеческого существования, к порабощению не только природы, но и человека. Так, знаменитый тезис Френсиса Бэкона «знание – сила» привел к упадку общества и разрушению культуры. Именно знание, которое должно было освободить человека от зависимости от «власти природы», привело к его тотальному порабощению. Также в этой работе они отметили идущее «омассовление» культуры, которая становится все более единообразной, а также превращается в рекламу, в товар.
Постмодернизм.
Кроме хронологии постмодернизма, ведущейся с 1939 г. , в которой провозглашается его статус как самостоятельной философской теории (Ж.Ф.Лиотар «Состояние постмодерна») существует вневременная интерпретация постмодернизма как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных эпох, и в этом случае постмодернизм рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры:. Соответственно.у каждой эпохи есть свой постмодернизм (У.Эко).
Основная характеристика постмодерна – утрата метанарративов (великих повествований): главных идей человечества (прогресса, эмансипации личности, важности знания, свободы, развития разума).
Постмодернизм создает т.н. «нерепрезентативную эстетику», в которой то или иное отражаемое событие, образ «ускользают» от репрезентации – не поддаются однозначному схватыванию в понятиях и образах, оставаясь принципиально неопределенными.
Поэтому современному искусству надлежит не поставлять реальность,а изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено (Лиотар).
Характерно, что идеологи этого философского и культурного течения объявили, что постмодерн начался с «Освенцима» - преступления, которое открывает «постсовременность». Последняя состоит в отказе от тоталитарных идеологий и авторитарности во всех сферах общественной жизни и наличие творческой и индивидуальной свободы каждого члена общества.
История теперь это - «радикальная прерывность» (Фуко). В качестве одного из ключевых теперь предлагается понятие «эпистема». Это - «фундаментальные коды культуры», исторически изменяющиеся структуры, определяющие конкретные формы мышления, знания и наук.(Фуко).
Своеобразие эпистем обусловлено, прежде всего, теми отношениями, которые устанавливаются между языком, мышлением, знанием и вещами.
Постмодернистами также было предложено понятие «дискурс» для анализа социальной обусловленности речевых высказываний. В соответствии с ним любая речь не только что-то высказывает, но и объясняет то, что высказывает, т.е. проясняя собственные основания или причины. Такая субстантивация производится не только и не столько лингвистичекими или логическими средствами, сколько социальными средствами внутри более широкого социокультурного пространства.
Важное место в постмодернизме занимают т.н. «симулякры» - образы, поглощающие, вытесняющие реальность. Симулякры воспроизводят и транслируют смыслы, неадекватные происходящим событиям, факты, не поддающиеся однозначной оценке. Выделяются три уровня симулякров (Ж.Бодрийяр):
1.Симулякры-подделки в эпоху Возрождения –сложные, полные иллюзий, с двойниками, зеркалами, театром, играми масок.
2.Симулякры второго уровня – серийность в индустриальную эпоху.
3. Модели.
Симулякр формирует среду прозрачности, где ничего не может быть утаено или скрыто.
Постмодернизм в искусстве на примере музыкальной культуры.
Воплощение идей и концептуальных установок постмодернизма можно проследить на примере музыкальной культуры.
В ХХ веке художники вплотную подошли к «границам» творчества: с одной стороны, создается реальность, в которой не присутствует сам субъект (объектное искусство, «смерть субъекта»); с другой стороны – художник творит сам себя, изменяясь на всех уровнях – от физиологического (виртуальное искусство, интерактивные композиции) до мировоззренческого (концептуальное искусство). Самодостаточную спонтанную креативность субъективности назвали «машиной желания», реализуемой на индивидуальном и социальном уровнях.
ХХ век открыл миру возможность сосуществования в едином отрезке времени и пространства разнонаправленных художественных течений, век мятущийся, пронизанный диссонантным взаимодействием антитез, полифоничным единением несовместимостей, рождающий «кентавров» в области стиля и жанра, поставил музыканта-исследователя перед необходимостью поиска новых подходов, позволяющих осмыслить музыкальное пространство новейшего времени.
Ситуация в современном искусстве может быть обозначена как «исчезновение»: исчезает Автор, исчезает текст, художественное произведение, все основные составляющие музыкального феномена превращаются в «симулякры», видимости, виртуальные фантомы – от замены музыки «звучностями» (например, стуком ложек по краям наполненных водкой стаканов в музыкальном перфомансе Дм.Смирнова «Trio Sacrum» до исчезновения музыки в произведениях Д.Кейджа («Лекции»), В.Екимовского («Лебединая песня»).
В классическом искусстве художник – это мастер, создающий высокие произведения. Талант измеряется такими критериями как мастерство (степень овладения ремеслом) оригинальность (авторский стиль, манера, почерк), глубина замысла (художественная идея, выраженная в материале). Постмодернизм называют искусством дилетантов. Упрощенные формы, отсутствие глубины позволяет каждому стать художником.
Художник-постмодернист работает на минимуме художественно-выразительных средств. Художественная форма сведена до минимума вплоть до полного ее исчезновения, вместо уникальности и неповторимости авторского стиля – «смерть субъекта».
Объектное искусство представлено такими «шедеврами» как «Сушилка для посуды» М.Дюшана, «След постепенного» (Step Piece) Вито Аккончи, концептуальными скульптурами Ричарда Фляйшнера, например, «Сидячая работа» (Sited Werks). Это «искусство молчания», которое не предполагает слушателей, не предполагает временности случайного ассоциативного контакта между дающим и воспринимающим. Это искусство, разрушившее художественную условность, а потому называемое «банальным», «вульгарным» и даже «пошлым» (термины, вошедшие в современную эстетическую терминологию). Искусство молчания также не предполагает некую искусственность, созданную из материала: фраз, слов, звуков.
У объектного искусства есть еще одно название – «вещи с улицы», redy-made. Появившись в начале ХХ века в искусстве Марселя Дюшана, это искусство получило второе рождение в эпоху постмодернизма. Бедность художественной выразительности компенсировалась за счет философских идей, которыми пронизаны произведения объектного искусства. В них сохранилось главное: новое понимание искусства, данное М.Дюшаном. Авторское начало перенесено из сферы создания художественных произведений в сферу концептуального творчества. Художник Вадим Сидур, один из создателей скульптурного направления «гроб-арт», говорил: «Когда я понял, что необходимы мне детали скульптур уже созданы природой [имея в виду «вторую природу», которую человек сотворил вокруг себя] и я напрасно трачу время, изготовляя их… мне оставалось только полюбить канализационную трубу, как самого себя, чтобы создать из нее произведение искусства» [цит. по: 14, с. 48].
Примером музыкального объектного искусства может быть использование звуков окружающего пространства без какой-либо обработки (шум моря, дождя, шелест ветра, треск костра и т.д.).
В современных композициях музыка событий заменяется музыкой состояний: «ничего постоянного, опорного, устойчивого, неизменно движущаяся многослойная, многосмысловая ткань» [19, с. 146]. Примером является сочинение Аллы Загайкевич «Пагода» – произведение для блок-флейты и электронной обработки в реальном времени. В качестве основного инструмента используется флейта сякухати (дзен-буддистской традиции), позволяющая извлекать мельчайшие нюансы высоты звука и его окраски (при извлечении одного и того же по высоте звука в разных аппликатруных позициях). Эта музыка принципиально нетональна, ее основу составляют микротоновые интервалы с приемами портаменто, глиссандо, фруллато и т.д. Устройство флейты позволяет передавать звуковые эффекты шороха, шелеста. Противостояние чистого, легкого, прозрачного звучания флейты противостоит агрессивному, жесткому экспрессивному звучанию компьютера. Их сосуществование, взаимопроникновение, взаимовлияние составляет основное содержание произведения Аллы Загайкевч [19, с. 150].
В сфере слушателя происходит потеря самоидентификации, с одной стороны, в интертекстуальном игровом пространстве, с другой – в ритуальной медитации.
Человек, попадая в виртуальный мир (порожденный музыкой) включаясь в музыкальную коммуникацию, теряет границы между искусственностью и реальностью. С одной стороны, этот механизм аналогичен включению первобытного человека в окружающую среду, с другой стороны, в информационную эпоху возможна так называемая «отрицательная адаптация», когда люди, не в силах изменить внешнюю обстановку, уходят от объективной реальности в иррациональный мир (алкоголизм, наркомания, в том числе компьютерная). Оценивая сегодняшнюю ситуацию, философы говорят о возникновении нового типа личности с «исчезнувшим сознанием собственной идентичности» [1, c. 13].
М.Кастельс вводит термин «массово-личностная коммуникация», поскольку современная интернет-коммуникация сочетает в себе свойства как личностной, так и массовой коммуникации. Пользователи интернета не «смотрят» его как телевизор, не «используют» его как компьютер, а живут в нем. М.Кастельс назвал интернет «коммуникативной фабрикой нашей жизни» [30].
Автор создает не произведение искусства, а концепт или проект. В качестве материала может быть использован любой феномен (зрительный, акустический и даже тактильный); этот материал не обязан быть авторским, поскольку автор создает идею.
Пример такого сочинения – Симфония Сергея Загния: «Музыканты – сначала один, затем к нему постепенно присоединяются другие – играют долгие звуки ЛЯ, каждый в удобном для себя регистре. Играя, музыканты все более погружаются в звук, обретая способность различать обертоны и малейшие градации звучания. Каждый ведет свою линию, осознавая себя в то же время причастным к общему – продолжающемуся и вновь осуществляющемуся здесь и сейчас Акту Творения. Обращая взор внутрь себя, душа встречается с собою и обнаруживает, что она и звук – одно» [21, с. 160-161]. Аналогичная идея содержится в произведении К. Штокхаузена. Композитор в партитуре цикла «Из семи дней» дает указания исполнителям: «Играй колебания в ритме частей твоего тела. Играй колебания в ритме твоего атома. Играй колебания в ритме мельчайшей частицы твоего сознания. Пусть между отдельными моментами будет достаточное молчание. Когда почувствуешь себя более свободным, смешивай ритмы в любой последовательности» [цит. по: 8, с. 167].
В концептуализме стирается грань между искусством и реальностью. Концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства – в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест. Согласно Дж.Кейджу, искусство «становится процессом, приводимым в движение группой людей», оно дает возможность каждому «пережить опыт, который иначе был бы ему недоступен»; важен не результат, а само действие: «искусство в процессе появления из самого себя: это – жизнь» [цит. по: 6, с. 81]
К «музыке идей» можно отнести произведение В.Екимовского «Лебединая песня № 1, № 2 и № 3». Исполнение сводится к тому, что исполнители разбрасывают по сцене листы с партитурой, вырезанные в форме лебединых крыльев, а последняя пьеса вообще не звучит, только мыслится как воображаемый фон к голосу актера, который читает новеллу о лебединой стае [7, с. 311-318]. Это продолжение знаменитых «Лекций» Джона Кейджа.
В современном искусстве происходит соединение несоединимого, оно представляет собой сверхмножество любых явлений мира «как они есть» (феноменов), среди которых нет центра и периферии. Человек воспринимает транслируемую ему информацию не последовательно, а эклектично и мозаично, совмещая в системе опыта несовместимые вещи.
Идея мозаичности и разрушения линейного дискурса созвучна идее «ризомы» Ж.Делеза и Ф.Гваттари [31]. «Ризома» (от франц. «корневище») – корень-луковица, способный прорастать стеблем в любом направлении – структура мышления и бытия, противостоящая линейному (древовидному) мышлению европейской классической культуры. В отличие от гипертекстуальной (предполагающей логичекую связанность элементов), эта модель поверхностна (построена на ассоциативных связях множества элементов).
Ритуальность – важнейшая черта постмодернистской культуры.
Произведения современного композитора Л.Янга – «многочасовая медитация, уводящая за пределы мира в космическую бесконечность. Для этого используется комплекс средств, цель которых – создание тотальной аудио-визуальной среды, сотворенной из особых соотношений звука и света. В композициях используются музыкальные инструменты, вокальное интонирование…, подбор «световых пучков» аналогично основным тонам композиции. После долгого вслушивания в эту музыку, погружения в нее, теряется ощущение реальности, своего тела, оно начинает «мягко плыть в пространстве и времени синхронно с этими волнами» (Янг) [27, с. 108].
Другой пример музыкального ритуала – «Призрачная опера» Тан Дуна для китайской лютни и струнного квартета с использованием бумаги, камня, сосудов с водой и металла – «ритуальная пьеса для музыкального театра» (подзаголовок самого автора). В музыке сочетается китайские народные песни, западноевропейские музыкальные традиции (используются темы музыки Баха), ритуал (шаманское действие), текст (цитируются фразы из трагедий В.Шекспира), а также звучание колотилок, трещеток, приглушенных криков и шепота. Основная идея произведения – «размышление о духовности человека, жизненные позиции которого могут быть уничтожены в результате войн и техногенных катастроф» [17, с. 132].
Такие направления как алеаторика и минимализм реализуют эту идею ритуальности. Например, Г.А.Орлов, иллюстрируя «главного творца» алеаторики – Его величество Случай, пишет: «Алеаторическая музыка не предполагает понимания, поисков вложенного в нее смысла. Ее идеальный слушатель и участник – тот, кто не думает, не анализирует, тот, кому удается войти в некое дзеноподобное медитативное состояние, кто способен одинаково ровно, безоценочно и безотносительно принимать все, что ему предлагается – прожить отрезок времени, очищенный от мыслей, конкретных эмоций и воспоминаний: испытать чистое существование [16, с. 237].
Аналогичная мысль содержится в «Джульярдской лекции» Джона Кейджа: «Самое умное, что можно сделать, – это сразу же расрыть уши и услышать звук… до того, как мысль может обратить его в нечто логическое, абстрактное или символическое» [29, с. 96].
Важнейшая черта современной культуры – слияние искусства и жизни.
В Английском национальном оперном театре была поставлена опера С.Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Отличительной особенностью постановки явилось введение обонятельной палитры в дополнение к зрительно-слуховому ряду. Каждому персонажу оперы был присущ особый запах, дополняющий образ персонажа. Таким образом классическая постановка превратилась в хепенинг.
Хепенинг можно назвать искусством с открытыми границами, открытой формой: элемент случайности, непредсказуемости обусловлен участием публики. Сочетание выстроенности и спонтанности, заранее подготовленных ролей и живого общения с аудиторией делает это направление наиболее популярным из современных театральных жанров. Стирается грань между реальностью и игрой.
Основные принципы хепенинга изложены в работах А.С.Мигунова. К ним относятся: 1) отказ от профессионализма, от почерка и манеры исполнителей; 2) минимальное значение текста и слов; 3) отсутствие метафор и каких-либо других скрытых смыслов; 4) отсутствие сколько-нибудь точного и конкретного содержания или сценария, написанных заранее; 5) цель хепенинга – не утверждение художественного стиля, а выявление нравственной и интеллектуальной позиций [14, с. 53].
Интересны с этой точки зрения музыкальные хепенинги Ивана Соколова [11, с. 300-301]. Первоэлементами его произведений являются как традиционный музыкальный материал (нота, аккорд, пассаж), так и фрагменты готовых произведений. Нередко сочинения композитора сочетают фортепианное исполнение и вербальное общение с публикой. На равных правах существуют звук, фонема, слово, движение. Их порядок может определяться немузыкальными структурами: числами, пространством, цветом. Сам автор придумал себе имидж «говорящий пианист», отражающий способ поведения перед публикой.
Одним из спектаклей-хепенингов стал спектакль «Тамара», который объехал многие страны Европы, Америки, ставился в России. Традиционный по содержанию спектакль (по пьесе канадского драматурга Д.Крайзенса) превращается в хепенинг благодаря необычной постановке. Э.Чепоров так описывает происходящее: «Этот спектакль начинается с билета: выглядит он как паспорт, в него вписана ваша фамилия. Человек в форме чернорубашечника времен Муссолини ставит в «паспорте» круглую печать с датой 27 января 1927 года… Пьеса уже началась» [24]. Далее в нескольких зрительных залах помещения театра как в жизни одновременно происходит несколько разных событий: официантка в старомодной одежде разносит всем шампанское, музыкант играет на пианино чарльстон, в кухне готовится настоящий итальянский ужин (который в самом деле состоится в антракте).
Нетрадиционная постановка вызывает у зрителей целую гамму новых необычных впечатлений, которые вызываются отсутствием сцены и непосредственным общением зрителей с актерами. Стоящие на расстоянии вытянутой руки от героев, посетители фактически становились участниками событий, соответствующих сюжету. Как метко сказал один из актеров отечественной театральной группы, создающей хепенинги, «все наши вещи делаются на природе и могут быть адекватно пережиты эстетически только в случае непосредственного в них участия».
В перфомансе (еще одно название направления – акционизм) в наибольшей степени преодолеваются границы искусства, а реальность перестает быть действительной, становясь все более виртуальной.
Первые перфомансы (70-80-е годы ХХ века) были весьма банальны и вызывали чувство недоумения. Одна из таких акций была проведена в лесу, на краю поля, где между деревьями была подвешена катушка с предварительно намотанной на нее веревкой длиной 7 метров. С противоположного конца поля ее конец не был виден, и зрители (20 человек) не имели представления о происходящем. Участники и зрители в течение довольно длительного времени поочередно и непрерывно вытягивали веревку, которая сматывалась с катушки. Конец веревки не был прикреплен, и вся веревка была вытянута из леса. По окончании действия зрителям были розданы документы, подтверждающие их присутствие на акции [14, с. 58]. И.Кабаков делится своими впечатлениями по поводу пережитого перфоманса: «И вот это горбатое пустое поле. Оно необыкновенно, оно целиком окрашено твоим состоянием… Я не понимаю, откуда возникает это чувство – позванности что ли, увидеть что-то – это очень сильное переживание… Не чувствуется никакого прозаизма, художественности или искусственности… Никаких кулис, машинерии нет; ты полностью согласен со всем… Никакого деления на актеров, которые покажут, и зрителей, которые будут смотреть не существует. Такое впечатление, что первый раз всем и для всех» [12, с. 24].
Интерактивность (interactivity – англ.) – неклассический тип взаимодействия реципиента с артефактом, получивший развитие в 80-90 гг. XX в. под воздействием виртуальной реальности в искусстве, сетевых способов передачи художественной информации (Интернет). Интерактивность заменяет мысленную интерпретацию художественного объекта реальным воздействием, материально трансформирующим его. Принцип обратной связи, режим реального времени, чувственный, поведенческий контакт с иллюзорной квазиреальностью формируют новый тип эстетического сознания. Интерактивное телевидение, гиперлитература, компьютерные игры переориентируют реципиента с позиции интерпретатора на роль интерартиста, со-творца, реально влияющего на становление произведения; роли художника и публики смешиваются [13, с. 202].
В интерактивной реальности субъект-реципиент присутствует в виде своего виртуального двойника – аватара, «в результате классическая пара автор-реципиент (зритель, слушатель, читатель и т.п.) сменится отношениями автор-соавтор, соучастник компьютерного действа [20].
В музыке интерактивные композиции создаются с помощью контактных электронных контроллеров, которые способны в реальном времени управлять процессом обработки звука. Источником звука могут быть традиционные музыкальные инструменты, а также пластика тела, голос, тактильные прикосновения, световой поток, видеоизображение и т.д. Специальные программы анализируют действия исполнителя (музыканта, танцора, художника) и интерпретируют его в развивающуюся музыкальную партитуру.
Сегодня существует целый интерактивный инструментарий – необычные инструменты, которые используют внемузыкальные принципы конструирования «виртуального инструмента». Американский музыкант и инженер Макс Мэтьюс создал специальное устройство, позволяющее с помощью «палочек» управлять заранее заданными параметрами, например, тембром инструментов, динамикой различных партий, темпом. Вслед за Мэтьюсом появилось изобретение Ричарда Буланже «управляющая перчатка», в которой сгибанием пальцев можно контролировать каждый отдельный параметр звука [19, с. 104]. Воздушные гитары (с видеодатчиками), биоусилители, термен-сенсоры (обновленные терменвоксы) и др. включают участников музыкальной коммуникации в единое интерактивное пространство композиции.
Весной 2012 г. в Москве в Государственном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки работала уникальная интерактивная выставка «Это Опера!» по проекту крупнейшего миланского музыкального издательства «Рикорди». По словам куратора выставки Кикки Риккьо, в каждой стране, где проходит экспозиция, выглядит она по-разному. «Это зависит от предпочтений публики. Экспозиция знакомит любителей оперного искусства с тем, как рождается спектакль, как он живет, развивается, а затем остается в истории. Посетитель увидит весь процесс создания оперы – от написания либретто и партитуры, изучения музыкального материала участниками спектакля, эскизов декораций и костюмов до постановки на театральной сцене. Оказавшись “за кулисами” оперного производства, зритель представляет себя в роли творца этого феерического действа», – пояснила Риккьо [9].
Выставка разделена на части. В зале «Либретто» – фотографии известных на весь мир либреттистов, художников, иллюстраторов, сценографов, дизайнеров костюмов. Здесь же – главные действующие лица – композиторы, которых можно увидеть не только на снимках, но и в фильмах. Наиболее интересными были музыкальные разделы экспозиции. Здесь посетителей ожидало множество мультимедийных интерактивных сюрпризов. Так, в одном из залов на стенах вывешены партитуры из итальянских опер, которые озвучиваются известными оперными певцами.
В другом зале – интерактивная мини-выставка, посвященная опере Пуччини «Мадам Баттерфляй». Каждый может открыть партитуру на сенсорном экране и не только проследить, как исполняется каждая нота, но и сравнить голоса известных оперных див, которые когда-то исполняли партию Мадам Баттерфляй, – Каролины Уайет, Ренаты Тебальди и Марии Каллас.
Не меньший интерес вызвал зал костюма, в котором продемонстрировано все – от красочных эскизных набросков до фотографий легенд оперной сцены.
Интересное явление представляет собой интерактивная литература (Interactive fiction или текстовая игра). Текстовые квесты, adventure (приключенческая игра) – разновидность компьютерных игр, в которых общение с игроком осуществляется посредством текстовой информации. В самом широком понимании термина под понятие Interactive fiction подпадает любая разновидность художественных произведений, сюжет которых не является жёстко фиксированным, но способен изменяться в зависимости от действий читателя (в компьютерном варианте – пользователя). Например, популярные некогда книги с нелинейным или «ветвящимся» сюжетом – это тоже вариант интерактивной литературы.
В октябре 2012 г. в Иркутске был проведен интерактивный квест «7 тайн города Иркутска». Эта городская интерактивная игра – новый виток развития квестов. Перед игрой участники получали зашифрованный путеводитель, который необходимо было разгадать, вступив в диалог с главным героем книги посредством смс-общения, который рассказывал 7 историй города и подсказывал, как разгадать 7 тайн Иркутска. Старинные здания, величественные памятники, загадочные сооружения. Городские легенды, интриги, секреты и тайны. Неожиданные квесты и запутанные загадки. Истории, достоверные факты, любопытные моменты. Рисунки, фотографии, дневниковые записи… Все это – в новом проекте Secret Club [10].
Не только в музыкальном исполнительском искусстве, но и других отраслях культуры интерактивность становится ведущим принципом. Внедрение интерактивных форм обучения – одно из важнейших направлений современного образования.
Особенности интерактивного взаимодействия состоят в следующем:
• пребывание субъектов образования в одном смысловом пространстве;
• совместное погружение в проблемное поле решаемой задачи, т. е. включение в единое творческое пространство;
• согласованность в выборе средств и методов реализации решения задачи;
• совместное вхождение в близкое эмоциональное состояние, переживание созвучных чувств, сопутствующих принятию и осуществлению решения задач.
Анализируя современные процессы в художественном пространстве, можно выдвинуть положение о том, что в музыкальной культуре ХХ века произошли два крупных перелома:
1. Переход от классической музыкальной культуры (основанной на ладотональности, функциональности, кантилене, национально-жанровых истоках) к новой музыкальной парадигме, основанной на приоритете новых средств музыкальной выразительности. Это можно назвать локальным кризисом – «языковой революцией» в музыке.
2. К середине-концу XX века завершается огромный европейский культурный цикл, начало которому было положено в Древней Греции. Меняются фундаментальные представления о сущности человека: разум все больше и больше теряет свое приоритетное положение в числе других человеческих характеристик. Назовем это глобальным кризисом, имея в виду масштабность и всеохватность явлений культуры, затронутых этим переворотом.
В трудах отечественных теоретиков существует прочно установленное мнение, что для того чтобы проникнуть в смысл музыки, нужно понять ее логику: проанализировать высотную структуру, законы формообразования и т.д. До XX столетия постижение музыки было именно мышлением, «слушание же без всяких признаков семантики не будет актом музыкального восприятия, оно будет лишь слуховым улавливанием набора звуков» [22, c. 58]. Музыка XX-XXI веков – это крушение разума. И хотя с точки зрения формальных структур (гармоний, тематических конструкций) музыкальное произведение может не меняться, композиторское и слушательское внимание переходит в другую плоскость. Мы имеем дело с качествами музыки, которые ускользают от традиционного анализа. Зная это, сознанию слушателя не за что зацепиться, общение с композитором и его музыкой происходит на уровне подсознания. Смысл как бы уходит с поверхности вглубь самой музыки. Музыковед В. Чинаев пишет: «Нет и каких-либо привычных музыкальных идиом, за которые могло бы “зацепиться” слушательское внимание: мы погружаемся в состояние пустотного мига, что властвует над нами между бодрствованием и сном, – в состояние бессобытийности» [26, с. 24].
Бессобытийность – одна из важнейших характеристик современного искусства. Событие основано на ratio: имеет начало, конец, смысл, цель, форму. Иное значение имеет, например, чайная церемония на Востоке. Если к ней приложить мерки западного человека, она растворится в ничто. То же в музыке: «использование, например, таких категорий европейской ладовой теории как диатоника, альтерация и т.д. по отношению к некоторым восточным культурам не вскрывает их своеобразия» [4, с. 117]. Примерно такой подход должен быть и по отношению к современной музыке. Ее нельзя осознать извне.
Таким образом, пока мы говорим о мышлении, можно говорить о кризисе музыкального языка: гармонии, тональности, мелодии и т. д. Если же музыка есть нечто большее, чем мышление, а именно – постижение, то можно говорить о глобальном кризисе – кризисе мышления, в том числе музыкального.
Выделим следующие черты современной художественно-музыкальной коммуникации:
· утрата репрезентации;
· исчезновение границы между искусством и жизнью;
· «метафизический страх» беспочвенности;
· открытие трансцендентного измерения бытия;
· смещение акцента от «мысли» к «существованию» (экзистенции).
Разрушается традиционная схема коммуникации «автор – музыка – слушатель – среда»:
1. Изменяется главный компонент коммуникации – музыка, ее язык и онтологический статус.
2. Значительные изменения претерпевают субъекты коммуникации, изменяется их роль в музыкальном коммуникативном процессе, их статус и облик.
3. Изменилась среда коммуникации: место музея и концертного зала заняла виртуальная реальность (компьютерная) или реальная виртуальность (симулякр); объектом проектирования становится не только музыкальное пространство, но и сами участники (субъекты) коммуникации; стираются границы, во-первых, между искусством и жизнью, во-вторых, между субъектами коммуникации.
Трансформация звукового пространства
Главные изменения произошли на первом – звуковом – уровне композиции. С внедрением компьютера в музыкальное искусство начинается новый этап в развитии композиции. До этого времени музыкальный звук был единицей музыкальной композиции, атомом, далее неделимым. Появление записывающих устройств привело к возможности изменять звуковую информацию (от простых приемов замедления-ускорения, проигрывания в обратном направлении до сложных, связанных с трансформацией самой ткани музыкального звучания). С помощью компьютера открылась возможность управления по-отдельности составляющими музыкального звука: высотой, длительностью, динамикой, тембром. Четыре характеристики звука стали (подобно кваркам) элементами музыкальной композиции. Появились «композиции на один звук»: то, что раньше было материалом – стало формой музыкальных произведений. Произошла эмансипация звука: «освобождение» тембра и работа с акустическими микрочастицами. Одновременно возникли направления современной музыки, связанные с изменением отношения к звуку: «музыка для подготовленного рояля» и сонорные композиции.
Появлению компьютера предшествовала революция в физике и фактически обусловила рождение нового звукового мира. Речь идет об открытии электромагнитного поля и связанного с ним появлением небывалых технологических систем: радио, телевидения, лазеров, компьютеров. Компьютеры открыли колоссальные возможности обновления музыкального языка и проникновения в недоступные ранее области.
О том, что музыкальный звук представляет собой комплекс гармонических простых тонов (или гармоник, или обертонов), знал еще Пифагор. Соотношение частот и интенсивностей образует спектр звука, который определяет тембровые качества источника (музыкального инструмента). Из-за неравномерности распределения интенсивностей различных частот (при ведущей роли основного тона) «гармонический ряд не воспринимается слухом как набор отдельных тонов, а только как звуковысотная единица» [5, c. 15]. Акустические исследования показали, что собственно музыкальную (выразительную, интонационную) функцию выполняют первые 7-8 обертонов, далее следует промежуточная область, где тоновые ощущения не вполне дифференцированы, и, наконец, идет зона слитных ощущений гармонического спектра, где музыкальный звук теряет интонационную ясность и переходит в шум [5, c. 13].
Все это, по-видимому, было известно до электроники, но музыкальное сознание было ограничено все теми же механическими музыкальными инструментами, и до появления компьютеров музыканту не могло прийти в голову разделить высоту и тембр. Напротив, каждый инструмент имеет свою неповторимую краску и в этом его природная(!) прелесть и достоинство. В природе все удивительно гармонично, этим можно только восхищаться. С появлением компьютера стало возможно разделить две компоненты звука (высоту и тембр), управлять ими по отдельности. Так с помощью ЭВМ мы вторглись в сокровищницу природы, раскрыли одну из ее тайн.
Совершилась революция подобная расщеплению атома. Подобно тому, как с материей раньше отождествляли физическую реальность, воспринимаемую нашими органами чувств, а потом оказалось, что за этим видимым миром находится целая «вселенная», до появления ЭВМ звук был последней субстанцией музыки, атомом, далее неделимым. Компьютеры проникли в мир, недоступный нашим органам чувств. «Освобождение звука» явилось эпохальным этапом на пути развития музыкального искусства.
Однако в этом небывалом скачке можно наблюдать и некоторую закономерность. Помимо тембра и высоты музыкальный звук обладает другими характеристиками: длительностью, динамикой, положением в пространстве. Было время, когда не существовало нотного стана, и абсолютная высота звука не фиксировалась. Появление первой нотной графической системы ознаменовало «высотную» революцию в музыке. Затем была революция длительностей и ритма («мензуральная революция» – М.А. Сапонов), установившая фиксированные длительности нот в противоположность григорианскому хоралу. И, наконец, в XX веке -революция тембров, появление сонорных звучаний, переход от мышления звуками к мышлению «красками». ЭВМ уже позволяет фиксировать тембр, задавать его численные характеристики.
Геометрическое пространство музыки приобретает многомерность. Эмансипация тембра вместо заполнения последнего «белого пятна» в физическом звуковом мире (имеется в виду установка четкой шкалы как это было в отношении высоты, длительности, динамики) открыла новый пласт музыкальной Вселенной.
П.Булез считал, что «настоящее время есть возвращение в будущее», предлагая искать такие средства выражения, которые не отягощены ассоциациями из стилей прошлого. С появлением новых технологий сбылась мечта композитора «искать и исследовать звуки и звучности, трансформировать их в нечто ранее не слыханное» [23, с. 113]. Кроме того, произведения современной музыки требуют не только иного пространства для восприятия, но и иного визуального оформления.
Таким образом, поворот в музыкальном сознании обусловлен двумя факторами. С одной стороны, возникла объективная потребность обновления музыкального языка; старые средства оказались исчерпаны (и это закономерно, что эволюция в «освобождении» звука привела к «освобождению» тембра). С другой стороны, появилась такая возможность (техническая возможность) обновить музыку, но вторжение техники в музыкальное искусство произвело ошеломляющее воздействие на публику, было воспринято как посягательство на святая святых высокое искусство; никто не ожидал, что какой-то компьютер окажется новым средством создания не менее духовной и не менее прекрасной музыки.
Синтез и интеграция являются приоритетными тенденциями на современном этапе развития науки и искусства. Искусство, отражающее жизнь человека, едино по своей природе, по своим истокам. В произведении искусства всегда отражается личность художника, его внутренний мир. От душевного богатства этого мира, от знаний художника, его общей культуры, глубины мыслей, многообразия чувств зависит ценность созданного им образа.
Синтез искусств находит свое выражение и в изменении структуры художественного мышления, в формировании глобального его характера. Умение масштабно мыслить – масштабно именно в творческом отношении – рождает необходимую свободу в эстетическом освоении жизненного материала, что ведет не только к созданию и познанию значительных художественных ценностей, но и ставит по-новому вопросы формирования современной эстетической реальности. Само мышление человека стало более синтетичным. Человек стал оперировать иными масштабами, его начали интересовать не просто явления жизни, а связи и отношения между ними, целостная картина мира.
В современной культуре появляются новые жанры, например, звукозрительные (или аудиовизуальные). Это результат взаимодействия музыкального и визуального, при котором они не совпадают и не иллюстрируют друг друга по содержанию. С.Эйзенштейн мечтал: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования» [28]. Сегодня это стало возможно. Л.Бакши выделяет две тенденции в развитии музыкального театра ХХI в. 1) вижу одно – слышу другое (когда визуальный образ находится в нарочитом противоречии с музыкой; 2) контрапункт видимого и слышимого (когда зрелище и музыка взаимодополняют друг друга) [2, с. 48].
Идея «Театра звука» связана с именем Александра Бакши. Как говорит сам композитор, это «пространство диалога между музыкой и драмой, музыкой и кино, музыкой и живописью, а также музыкой европейских и неевропейских культур на подмостках сцены» [3, с. 151]. Принципиальные отличия нового театра в том, что: 1) в нем отсутствует нарративность, нет последовательно развивающегося сюжета; литература превращается в миф; 2) нарушены привычные отношения музыки и литературы – противопоставление или контрапункт; 3) использование пространственно-звуковой мизансцены (шумовые эффекты – шелест, покашливание и т.д. – разрабатываются как музыкальная партитура, часто выписана даже строчка в партитуре для ног); исполнители играют из разных точек зала, поэтому музыка окружает зрителя со всех сторон, он погружен в нее; 4) звукоперсонажи существуют наряду с героями – удары мяча, перестук швейной машинки, женский смех, вздох, поцелуй и т.д. («Сидур – мистерия» А.Бакши, режиссер В.Фокин).
Главная идея произведения А.Бакши «Полифония мира» – поиск общности между людьми разных культур, в этом спектакле авторская музыка сочетается с традиционной этнической, фольклором, джазом – «полифония мира», модель которой еще не сложилась, по словам самого композитора.
В качестве примера контрапункта видимого и слышимого Л.Бакши приводит спектакль «Из Красной книги» для Пианиста, Танцующей певицы, Виолончелиста, двух фольклорных музыкантов, куклы Петрушки и Художника. Рассматривать музыку отдельно невозможно. Сюжет возникает на стыке действия, музыки и зрелища, его не так просто прочитать и сформулировать.
Еще один пример синтеза музыки и живописи: Интерактивная выставка «Интеграция».
Проект «Интеграция» родился как творческий дуэт художника-экспериментатора Нила Эксколора и композитора Арсения Трофим. Как считают сами авторы, интеграция – объединение, восстановление, осознание единства мира. Это не просто нужно видеть и слышать – это нужно чувствовать и понимать.
Проект представляет собой необыкновенный синтез классической выставки картин и интерактивного концерта. На концерте картины поочередно представлялись зрителям, сопровождаясь музыкальными произведениями, которые написаны специально к каждой из них, и живым общением. Художник Нил Эксколор рассказывает: «Ощущать настоящий мир. Заимствовать у него то, что актуально сейчас. Искусство – не искусственно. Оно даёт человеку возможность оставаться живым и помогает ему чувствовать. Ты всегда впитываешь то, что находиться вокруг тебя и всё больше начинаешь становиться частью этой среды. Через окно картины, мы видим только крохотную часть мира искусства – но это портал, поэтому каждый может отправиться туда, отправиться в путешествие». Композитор Арсений Трофим говорит: «Когда я впервые увидел картины художника Нила Эксколора в натуральную величину, меня захлестнули волны… воображение понесло меня куда-то глубоко внутрь этих работ… куда-то в абсолютно новое пространство… и там… глубоко внутри… я услышал музыку… и, черт возьми, я в тот момент отчетливо понял – это звучит моя музыка!..» [18].
Постмодернизм – это особый тип мировоззрения, когда исчезают границы между формами, видами, родами всей культурной деятельности человека, когда в новые реальности соединяются искусство, наука, религия и философия.
Библиография
1. Алексеева, И. Ю. Проблема интеллекта в информационном обществе // Информационная эпоха: новые вызовы человеку и обществу: Сборник научных работ / Отв. ред. И. Ю. Алексеева, А. Ю. Сидоров. – М.: ООО «Широкий взгляд», 2008. – 204 с. С. 13-33.
2. Бакши, Л. С. Природа звукозрительных образов. Музыка и театр в ХХI веке // Музыкальная академия. – 2011. № 1. – С. 48-55.
3. Бакши, Л. С. Театр звука // Антология музыкального театра московских композиторов (2-я половина ХХ века). Вып. 2. – М.: Композитор, 2006. – С. 151-169.
4. Барский, В. М. Хроматика как категория музыкального мышления // LAUDAMUS. К 60-летию Ю.Н.Холопова. – М.: Композитор, 1992. – С. 114-120.
5. Володин, А. А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков. Автореф. дис . . . канд. психол. Наук: / А. А. Володин. – М., 1972. – 36 с.
6. Дроздецкая, Н. Джон Кейдж: Творческий процесс как экология жизни // Супонева Г.И. Проблемы нотации в музыке ХХ века. – М., 1993. – С. 75-99.
7. Екимовский, В. Автомонография / В. Екимовский. – М.: Композитор, 1997. – 432 с.
8. Житомирский, Д. В. Музыкальный «авангард» в раздумье о своих путях // Современное буржуазное искусство. – М.: Советский композитор, 1975. – С. 39-52.
9. За кулисы итальянской оперы приглашает уникальная интерактивная выставка в Москве // Телеканал культура. Режим доступа: http://tvkultura.ru/article/show/article_id/7712Проект
10. Иркутск.me. Городской глянцевый журнал. – URL: http://irkutsk.me/blog/Culture/3282.html
11. Катунян, М. А. На границе реального и виртуального: хепененг, игровая структура, мультимедиа // Музыка и музыкант в меняющемся социокультурном пространстве. Сб. ст. – Ростов-на-Дону, 2005. – С. 294-310.
12. Кизельватер, Г. Пейзажный перфоманс группы КД // Декоративное искусство. – 1989. – № 1. – С. 24-25.
13. Маньковская, Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. – СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с.
14. Мигунов, А. С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине ХХ века / А. С. Мигунов. – М.: Знание, 1991. – 64 с. (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика». Вып. 9).
15. Носов, Н. А. Виртуальная реальность // Вопросы философии. – 1999. – №10. – С. 152-164.
16. Орлов, Г. А. Древо музыки. 2-е изд., испр. / Г. А. Орлов. – СПб.: Композитор, 2005. – 440 с.
17. Петров, В. «Призрачная опера» Тан Дуна как инструментальный ритуал // Авангард, современная и новая музыка: творчество, исполнительство, педагогика. Сб. ст. по матер. Межд. научно-практ. конфер. / Ред.-сост. Н.А.Петрусева. – Пермь: ПГИИК, 2010. С. 130-135.
18. Интеграция. Интерактивные выставки // Режим доступа: http://vk.com/integrationnow.
19. Ракунова, И. Н. Новые композиторские технологии: творчество Аллы Загайкевч / И. Н. Ракунова.–. К.: Феникс, 2010. – 208 с.
20. Сляднева, Н. А. Homo Informaticus – человек эпохи информации // НТИ. Сер. 1. – 1999. – № 3. – С. 9-13.
21. Сниткова, И. И. Музыка идей и идея музыки в русском музыкальном концептуализме // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. по материалам конф. 24-26 сентября 2002. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. – С. 158-168.
22. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства / В. Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2000. – 320 с.
23. Цареградская, Т. В. Музыкознание во Франции конца ХХ века // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. тр. по материалам конф. 24-26 сентября 2002. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. С. 107-119.
24. Чепоров, Э. Театр без сцены. О самой странной пьесе американского репертуара // Советская культура. – 1989. – 25 апреля.
25. Черных, О. Н. Кластерный принцип конституирования современной культурной реальности. Диссертация ... канд. филос. наук. – СПб., 2011. – 225 с.
26. Чинаев В. Классика и авангард: актуальность иллюзии. // Музыкальная академия. – 1992. – № 2. – С. 20-25.
27. Щербакова, Е. Философско-эстетические ориентиры американского музыкального минимализма // Философия и музыка. Сб. трудов. Вып. 163. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. – 220 с. – С. 97-110.
28. Эйзенштейн, С. Будущее звуковой фильмы. Изд «Сергей Эйзенштейн». OCR Владимир Янин [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://read.newlibrary.ru/read/yeizenshtein_sergei/page0/avtobiografija.html (Избр. произв. в 6 тт. М., 1968.)
29. Cage J. Year from Monday. London, 1968.
30. Castells M. Communication power. Oxford-New York: Oxford University Press, 2009. P. 63-64.
31. Deleuze G., Guattary F. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia L.&N.Y.: Continuum, 2004. P. 7-27.
Дата: 2019-05-28, просмотров: 228.