Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
План
Введение
1. Исторические условия развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века
2. Русский театр 50 -80 годов
2.1 Развитие новой театральной эстетики
2.2 Формирование новых тенденций актерского поколения
2.3 Направление советского театра 50–60 годы
3. Режиссерское искусство Московских театров
3.1 Валентин Плучек – режиссер Московского Театра Сатиры
3.2 Развитие Театр на Таганке с приходом Юрия Любимова
3.3 Товстоноговия – Большой Драматический театр
4. Российский театр постсоветского периода
5. Творческое обозрение режиссерских работ в период второй
половины ХХ века
5.1 Николай Акимов
5.2 Анатолий Эфрос
5.3 Борис Ровенских
Вывод
Список использованной литературы
Введение
Русский театр прошел иной путь формирования и развития, чем театр европейский, восточный или американский. Этапы этого пути связаны со своеобразием истории России – ее экономики, смены социальных формаций, религии, особого менталитета россиян и т.д.
Художественный процесс 50–70-х годов отличался интенсивностью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с известными общественно-политическими процессами, происходившими в стране. Не зря это время называют политической и культурной «оттепелью». На формирование культуры «оттепели» сильнейшее воздействие оказало и бурное развитие научно – технического прогресса, определившее многие социально-экономические процессы этого периода. Экологические изменения в природе, миграция большого количества населения из деревни в город, усложнение жизни и быта в современных городах привели к серьезным изменениям в сознании и нравственности людей, что и стало предметом изображения в художественной культуре. В прозе В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина, Ч. Айтматова, в драматургии А, Вампилова, В. Розова, А. Володина, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в бытовых сюжетах увидеть сложные проблемы времени.
В 60–70-е годы по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в прозе и кинематографе. Художественные произведения тех лет не только более смело раскрывали конфликты и события минувшей войны, но и заостряли свое внимание на судьбе отдельно взятого человека на войне. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сняты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это прозаики – В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры Г. Чухрай, С. Ростоцкий.
Подлинным явлением советской культуры стало рождение в период «оттепели» так называемой «деревенской прозы». Ее проявление отнюдь не говорит о том, что существовали особые художественные потребности у крестьянства, которые значительно отличались от потребностей других слоев советского общества. Содержание большинства произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова, В. Распутина и других «деревенщиков» не оставляли равнодушным никого, ибо речь в них шла о проблемах общечеловеческих.
Писатели – «деревенщики» не только зафиксировали глубокие изменения в сознании, морали деревенского человека, но и показали более драматичную, сторону этих сдвигов, коснувшихся изменения связи поколений, передачи духовного опыта старших поколений младшим. Нарушение преемственности традиций приводило к вымиранию старых русских деревень с их веками складывающимся бытом, языком, моралью. На смену приходит новый уклад сельской жизни, близкий городскому. Вследствие этого меняется коренное понятие деревенской жизни – понятие «дома», в которое издревле русские люди вкладывали и понятие «отечества», «родной земли», «семьи». Через осмысление понятия «дом» осуществлялась и глубокая связь по-, колоний. Именно об этом с болью писал в своем романе «Дом» Ф. Абрамов, этой проблеме посвящены и повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и «Пожар».
Проблема взаимоотношения человека и природы, одна из самых острых глобальных проблем XX века, получила свое особое художественное звучание также в 60–70-е годы. Нерациональное использование природных богатств, загрязнение рек и озер, уничтожение лесов явились тяжелейшими последствиями научно-технического прогресса. Нерешенность этих проблем не могла не сказаться и на духовном мире человека, ставшего свидетелем, а часто и прямым виновником нарушения экологического баланса в природе. Жестокое, потребительское отношение к природе порождало в людях бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь был посвящен фильм-панорама тех лет «У озера» кинорежиссера С. Герасимова. Шестидесятые годы явили советскому обществу феномен прозы А. Солженицына. Именно в этот период появляются его рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», ставшие классикой инакомыслия тех лет. Подлинным открытием театральной культуры того времени явилось создание молодых театров-студий «Современник» и «Таганка». Заметным явлением художественной жизни тех лет явилась деятельность журнала «Новый мир» под руководством А. Твардовского.
В целом культура «оттепели» сумела поставить перед советским обществом ряд насущных проблем и попыталась в своих произведениях эти проблемы решить.
Восьмидесятые годы – время сосредоточения советской культуры вокруг идеи покаяния. Мотив всеобщего греха, плахи заставляет художников прибегать к таким формам художественно – образного мышления, как притча, миф, символ. В свою очередь, познакомившись с романом «Плаха» Ч. Айтматова и фильмом «Покаяние» Т. Абуладзе читатель и зритель рассуждали, спорили, вырабатывали собственную гражданскую позицию.
Важнейшей особенностью художественной ситуации восьмидесятых годов – является возникновение мощного потока «возвращенной» художественной культуры. Эта культура осмысливалась и понималась с тех же позиций, что и современная, то есть созданная для зрителя, слушателя, читателя тех лет.
Культура восьмидесятых годов отличается наметившейся тенденцией дать новую концепцию человека и мира, где общечеловеческое гуманистическое значимее, чем социально- историческое. По многообразию творческих стилей, эстетических концепций, пристрастий к той или иной художественной традиции, культура конца 80-х начала 90-х годов напоминает начало XX века в русской культуре. Отечественная культура как бы добирает несостоявшийся естественный момент своего развития (спокойно пройденный западноевропейской культурой XX века) и насильственно остановленный известными социально-политическими событиями у нас в стране.
Таким образом, ключевая проблема советской культуры восьмидесятых годов, связанная с самосознанием личности в ее отношениях с миром природы и миром людей в стилевом выражении обозначилась движением от психологизма к публицистичности, а затем к мифу, синтезирующему стили разных эстетических ориентаций.
Николай Акимов
Акимов – его открыто называли космополитом и формалистом. До 1956 он расстался с Театром Комедии, ставить спектакли ему было запрещено. Жил он на гонорары, которые платили его именитые друзья (Н.К. Черкасов, Тенин, Н.П. Охлопков) за свои портреты. В 1950 Охлопков пригласил Акимова в Москву на постановку пьесы Директор С. Алешина В 1951–1955 Акимов – главный режиссер и художник Ленинградского Нового театра (с 1955 – театр им. Ленсовета), где поставил свои великие спектакли Тени М.Е. Салтыкова-Щедрина и Дело А.В. Сухово-Кобылина. С 1954 по 1968 преподавал в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии, вел класс и возглавлял художественно-постановочный факультет; профессор (1960). В 1956 вернулся в Театр Комедии, который все эти годы зритель называл «акимовским», продолжил работу с труппой.
1965 В театре комедии поставил спектакли Призраки Э.де Филиппо, Ревизор Н.В. Гоголя, Повесть о молодых супругах и Дракон Шварца, Лев Гурыч Синичкин Д.Т. Ленского, Чемодан с наклейками Угрюмова и др. В 1967 Ленинградскому театру комедии было присвоено звание Академического. Среди поздних режиссерских работ Акимова – спектакли Дон Жуан Дж.Г. Байрона, Двенадцатая ночь У. Шекспира, Свадьба Кречинского Сухово-Кобылина. В 1966 выпустил Свадьбу Кречинского на сцене «Комеди Франсез» в Париже. В 1967 состоялась премьера его последней режиссерской работы – Звонок в пустую квартиру Угрюмова. Как театральный художник осуществил также постановки пьес На всякого мудреца довольно простоты Островского и Цилиндр Э. де Филиппо.
Свои первые спектакли А.В. Эфрос поставил в Рязанском театре, а уже в 1954 стал главным режиссером Центрального Детского театра. При Эфросе ЦДТ (ныне – Молодежный театр) перестал быть исключительно детским. Ни до того, ни после Центральный Детский театр не переживал такого бурного расцвета. При Эфросе туда пришли работать молодые актеры, чьи имена позже составили славу российского театра: О. Ефремов, О. Табаков, Л. Дуров. Именно в ЦДТ в 1950-е закладывались принципы нового российского театра.
Анатолий Эфрос
Важнейший этап раннего творчества Эфроса и российского театра вообще связан с именем драматурга В. Розова. Эфрос поставил множество розовских пьес: В поисках радости (1957), Неравный бой (1960), Перед ужином (1962); позже, в театре Ленинского комсомола – В день свадьбы (1964); в театре на Малой Бронной – Брат Алеша по Достоевскому (1972). А одним из первых спектаклей Эфроса в ЦДТ стала постановка пьесы Розова В добрый час! (1955), где режиссер по настоящему сблизился с О. Ефремовым. Несомненно, что этот спектакль сыграл огромную роль в разработке концепции самого популярного российского театра 1950-х – «Современника», открывшегося двумя годами позже пьесой Розова же (Вечно живые) в постановке Ефремова. Конечно же, Эфрос был одним из основоположников «Современника», об этом свидетельствует и то, что он поставил один из первых спектаклей нового театра – Никто Эдуардо де Филиппо с Ефремовым и Лилией Толмачевой.
5.3 Борис Ровенских
В период работы главным режиссером Московского драматического театра им. А.С. Пушкина (1960–1970) Равенских поставил такие значительные для своего времени спектакли, как Романьола Л. Скуарцины (1963), Повесть о спасенной любви И. Голосовского (1964), Поднятая целина М. Шолохова (1965), Дни нашей жизни Л. Андреева, Шоколадный солдатик Б. Шоу (1966), Метель Л. Леонова (1967), Воскресенье в Риме Г. Крамера (1968), Дуэль М. Байджиева (1969). Последним спектаклем на сцене Театра им. А.С. Пушкина стала Драматическая песня Б. Равенских и М. Анчарова по роману Н. Островского Как закалялась сталь (1971). В названии спектакля выразилась не только главная задача режиссера, но и его способ мышления. Все выразительные средства театра были пересмотрены Равенских с точки зрения их ассоциативных возможностей, укрупнялись и максимально приближались к зрителю все возможные связи человека с социальной средой, зрительская мысль предельно концентрировалась. Спектакль строился на вспышках «моментов истины», которые обнажали духовные устремления героев. В статье, посвященной творчеству Равенских, критики В. Шитова и В. Саппак писали, что Равенских всегда ставит своих героев перед дилеммой «жить лучше» или «быть лучше», заставляя каждого занять определенную позицию. Сам режиссер в 1969 декларировал свое убеждение: «…задача искусства, театра – будить в человеке поэтический взгляд на мир, привносить в жизнь дух активного творчества… Только самое главное, философски обобщенное и образно точное. Как в поэзии. Так мыслю суть театра я».
В 1970 Равенских возглавил Малый театр, привел сюда артистов-единомышленников из Театра им. А.С. Пушкина – А. Локтева, В. Сафронова, В. Носика – и предложил театру свою программу, состоящую из двух линий: одной из них должна была стать современная литература, обнаруживающая стремление понять истоки национальной народной жизни, другой – классика. На сцене Малого театра были поставлены спектакли: Инженер Е. Каплинской (1971), Самый последний день Б. Васильева (1972), Птицы нашей молодости И. Друцэ (1972, режиссер И. Унгуряну), Русские люди К. Симонова (1975), Мезозойская история М. Ибрагимбекова (1976), Возвращение на круги своя И. Друцэ (1978). Здесь же родился спектакль-событие, по сей день остающийся в репертуаре Малого театра, Царь Федор Иоаннович А.К. Толстого (1973), в котором главную роль сыграл И.М. Смоктуновский. Последней работой Равенских в Малом театре стал спектакль Возвращение на круги своя И. Друцэ. Идейным стержнем спектакля явилась мысль Толстого (в этой роли выступил И.В. Ильинский) о таинстве духовной жизни человека и о непременности самобытного развития в духовной жизни каждого.
В начале 1980-х Равенских покинул Малый театр и пришел в Большой театр, чтобы воплотить в жизнь свою мечту о слиянии музыкального и драматического начал. В 1978 поставил оперу Н.А. Римского-Корсакова Снегурочка, а в январе 1980 получил разрешение на создание собственного театра, в котором надеялся собрать своих учеников.
Вывод: Ознакомившись с темой режиссерское искусство второй половины ХХ века, можно сделать выводы, что развития театрального искусства в корне зависело от развития и смены политических убеждений.
Режиссерам были поставлены рамки, приделы которых мешали воистину развиваться новаторам. Актуальность и популярность спектаклей чаще всего были противоположны цензуре. И по этому все работы поддавались корректированию в рамках принятого контроля.
Рискуя потерять все, многие новаторы переступали границы правил. И только с помощью нарушения запретов мы с вами можем наслаждаться исторически гениальными работами.
Список использованной литературы
1. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957
2. Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М., 1957
3. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. М., 1960
4. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969
5. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975
6. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л., 1976
7. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982
8. Михаил Семенович Щепкин. Жизнь и творчество, тт. 1–2. М., 1984
9. Чехов М. Литературное наследие в 2-х томах. М., 1986
10. Лихачев Д.С. Становление театра. В статье Русская литература XVII в. История всемирной литературы в 9 тт. Т. 4. М., 1987
11. Заславский Г. «Бумажная драматургия»: авангард, арьергард или андеграунд современного театра? «Знамя», 1999, №9
12. Иванов В. Русские сезоны театра «Габима». М., 1999
13. Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века. М., 1999
14. Станиславский К.С. Собрание сочинений, тт. 1–9. М., 1988–1999
15. Дьякова Е. Драма театра. «Новая газета», 2004, 15 ноября
План
Введение
1. Исторические условия развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века
2. Русский театр 50 -80 годов
2.1 Развитие новой театральной эстетики
2.2 Формирование новых тенденций актерского поколения
2.3 Направление советского театра 50–60 годы
3. Режиссерское искусство Московских театров
3.1 Валентин Плучек – режиссер Московского Театра Сатиры
3.2 Развитие Театр на Таганке с приходом Юрия Любимова
3.3 Товстоноговия – Большой Драматический театр
4. Российский театр постсоветского периода
5. Творческое обозрение режиссерских работ в период второй
половины ХХ века
5.1 Николай Акимов
5.2 Анатолий Эфрос
5.3 Борис Ровенских
Вывод
Список использованной литературы
Введение
Русский театр прошел иной путь формирования и развития, чем театр европейский, восточный или американский. Этапы этого пути связаны со своеобразием истории России – ее экономики, смены социальных формаций, религии, особого менталитета россиян и т.д.
Художественный процесс 50–70-х годов отличался интенсивностью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с известными общественно-политическими процессами, происходившими в стране. Не зря это время называют политической и культурной «оттепелью». На формирование культуры «оттепели» сильнейшее воздействие оказало и бурное развитие научно – технического прогресса, определившее многие социально-экономические процессы этого периода. Экологические изменения в природе, миграция большого количества населения из деревни в город, усложнение жизни и быта в современных городах привели к серьезным изменениям в сознании и нравственности людей, что и стало предметом изображения в художественной культуре. В прозе В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина, Ч. Айтматова, в драматургии А, Вампилова, В. Розова, А. Володина, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в бытовых сюжетах увидеть сложные проблемы времени.
В 60–70-е годы по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в прозе и кинематографе. Художественные произведения тех лет не только более смело раскрывали конфликты и события минувшей войны, но и заостряли свое внимание на судьбе отдельно взятого человека на войне. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сняты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это прозаики – В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры Г. Чухрай, С. Ростоцкий.
Подлинным явлением советской культуры стало рождение в период «оттепели» так называемой «деревенской прозы». Ее проявление отнюдь не говорит о том, что существовали особые художественные потребности у крестьянства, которые значительно отличались от потребностей других слоев советского общества. Содержание большинства произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова, В. Распутина и других «деревенщиков» не оставляли равнодушным никого, ибо речь в них шла о проблемах общечеловеческих.
Писатели – «деревенщики» не только зафиксировали глубокие изменения в сознании, морали деревенского человека, но и показали более драматичную, сторону этих сдвигов, коснувшихся изменения связи поколений, передачи духовного опыта старших поколений младшим. Нарушение преемственности традиций приводило к вымиранию старых русских деревень с их веками складывающимся бытом, языком, моралью. На смену приходит новый уклад сельской жизни, близкий городскому. Вследствие этого меняется коренное понятие деревенской жизни – понятие «дома», в которое издревле русские люди вкладывали и понятие «отечества», «родной земли», «семьи». Через осмысление понятия «дом» осуществлялась и глубокая связь по-, колоний. Именно об этом с болью писал в своем романе «Дом» Ф. Абрамов, этой проблеме посвящены и повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и «Пожар».
Проблема взаимоотношения человека и природы, одна из самых острых глобальных проблем XX века, получила свое особое художественное звучание также в 60–70-е годы. Нерациональное использование природных богатств, загрязнение рек и озер, уничтожение лесов явились тяжелейшими последствиями научно-технического прогресса. Нерешенность этих проблем не могла не сказаться и на духовном мире человека, ставшего свидетелем, а часто и прямым виновником нарушения экологического баланса в природе. Жестокое, потребительское отношение к природе порождало в людях бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь был посвящен фильм-панорама тех лет «У озера» кинорежиссера С. Герасимова. Шестидесятые годы явили советскому обществу феномен прозы А. Солженицына. Именно в этот период появляются его рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», ставшие классикой инакомыслия тех лет. Подлинным открытием театральной культуры того времени явилось создание молодых театров-студий «Современник» и «Таганка». Заметным явлением художественной жизни тех лет явилась деятельность журнала «Новый мир» под руководством А. Твардовского.
В целом культура «оттепели» сумела поставить перед советским обществом ряд насущных проблем и попыталась в своих произведениях эти проблемы решить.
Восьмидесятые годы – время сосредоточения советской культуры вокруг идеи покаяния. Мотив всеобщего греха, плахи заставляет художников прибегать к таким формам художественно – образного мышления, как притча, миф, символ. В свою очередь, познакомившись с романом «Плаха» Ч. Айтматова и фильмом «Покаяние» Т. Абуладзе читатель и зритель рассуждали, спорили, вырабатывали собственную гражданскую позицию.
Важнейшей особенностью художественной ситуации восьмидесятых годов – является возникновение мощного потока «возвращенной» художественной культуры. Эта культура осмысливалась и понималась с тех же позиций, что и современная, то есть созданная для зрителя, слушателя, читателя тех лет.
Культура восьмидесятых годов отличается наметившейся тенденцией дать новую концепцию человека и мира, где общечеловеческое гуманистическое значимее, чем социально- историческое. По многообразию творческих стилей, эстетических концепций, пристрастий к той или иной художественной традиции, культура конца 80-х начала 90-х годов напоминает начало XX века в русской культуре. Отечественная культура как бы добирает несостоявшийся естественный момент своего развития (спокойно пройденный западноевропейской культурой XX века) и насильственно остановленный известными социально-политическими событиями у нас в стране.
Таким образом, ключевая проблема советской культуры восьмидесятых годов, связанная с самосознанием личности в ее отношениях с миром природы и миром людей в стилевом выражении обозначилась движением от психологизма к публицистичности, а затем к мифу, синтезирующему стили разных эстетических ориентаций.
Исторические условия развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века
Становление и развитие советского театрального искусства, как составляющего элемента духовной сферы жизни общества является отражением социальных и политических процессов, которые происходили в первые десятилетия советской власти. Революционные преобразования, затронувшие все сферы общественной жизни, отразились и на социальных функциях театрального искусства. Из вида самостоятельного искусства театр превратился в орудие массового идеологического воспитания, стал мощным фактором формирования и распространения в массах нового социалистического мировоззрения.
Советский театр, формируясь как дополнительное средство пропаганды советско-партийной идеологии, в ходе своего развития в первые десятилетия советской власти, претерпел ряд существенных изменений, коснувшихся как его структурной организации, так и художественных форм.
Изучение и анализ такого средства воздействия на массовое сознание, как театральное искусство, позволяет глубже понять сложные социальные процессы, связанные с коренной ломкой и переустройством духовной жизни в России с периода становления советского государства до появления сталинской тоталитарной системы и её упрочения.
Революционная трансформация государственной и общественной структур повлекла за собой развитие специфических процессов в сфере культуры, породивших новые организационные формы и способы художественного выражения. Приобретя в этих условиях новый облик, театральное искусство открыло новые возможности для участия личности в общественно-культурной жизни. Это выразилось, прежде всего, в расцвете самодеятельного театрального творчества, которое становится массовым.
Начавшееся со второй половины 80-х гг. прошлого века реформирование российского театра вызвали процессы, связанные не только с изменением экономического и юридического положения театров, но и, в конечном счёте, с духовным содержанием их творческой деятельности. Учитывая воспитательное значение различных видов искусства, и театрального в частности, влияние на внутренний мир человека, его духовные и нравственные ценности, любое реформирование в области театрального искусства должно опираться на имеющийся исторический опыт, только в этом случае оно будет развиваться, одновременно сохраняя свои лучшие традиции и добиваться новых творческих достижений.
В советской исторической науке продолжительное время преобладала точка зрения о второстепенном значении духовного развития общества, поэтому большее внимание уделялось исследованиям политических и экономических процессов, происходящих в России в XX веке. Результатом этого стало неполноценное исследование развития духовной культуры новейшей истории России, в частности советского театрального искусства. В большей степени это относится к разработке этих научных проблем в региональном масштабе.
Дата: 2019-05-28, просмотров: 232.