Архитектурный язык Возрождения включает в себя: ордеры (им выделена целая глава, как главному вопросу курсовой), способы покрытий, орнамент, лепку. Но главные характерные новые черты - парусный купол и парусный свод.

Возрождение поместило купол на паруса свода, то есть треугольные углубления, как бы вырезанные в сфере. Парус свода изящно оформляет переход от квадратного плана, обычного в средокрестиях церкви, к сферическому своду купола или его барабана. В то же время он имеет удобную для декорирования поверхность. В Италии туда обычно помещали медальоны, как правило, с изображением Евангелистов. Такие купола мы видим в Сайта Мария деи Карчери в Прато, во всех купольных церквях Ломбардии конца XV в. и еще позже - в Сайта Мария делла Пассьоне в Милане. Этот способ постройки имел тот недостаток, что средокрестие оставалось неосвещенным, а купол не был виден снаружи. Только па заре XVI в. между парусами и куполом стали помещать цилиндрический барабан с окошками, которые пропускали свет к средорестию. Вместе с этим архитекторы отказались от античного обычая подчеркивать форму купола снаружи, выделяя ребра свода. Темпьетто Браманте в Сан Пьетро Монторио, Сан Бьяджо в Монтепульчано, Сайта Мария дель Консоляционе в Тоди показывают, насколько удачным оказался этот способ, придавший ясность внутреннему объему зданий и монументальность - их наружному облику. Этот способ скоро распространился повсюду – его использовали Алссси в Санта Мария ди Кариньяно в Генуе, Санмиксли в Санта Мария ди Кампанья в Вероне, Палладио в Сан Джорджо Маджоре и в Иль Редепторе в Венеции, Джакомо делла Порта в соборе св. Петра в Риме. Следуя примеру флорентийского собора, архитекторы кроме того обычно оставляли отверстие на вершине купола и покрывали средокрестие фонарем в форме темпьетто, что несколько смягчало античный стиль.

В портике Оспедале дельи Инноченти и в приделах своих церквей Брупеллески использовал другой тип покрытий - парусный свод, который образуется путем отсечения от сферического купола четырех равных полусегментов. Он состоит из четырех парусов (конструкция треугольных очертаний), что придает ему форму скуфьи. Этот тип конструкции, не требующий традиционных ребер и швов, позволяет выполнить гладкий свод, правильные линии которого удлиняют изгибы появившихся полукруглых арок. Такой способ возведения куполов стал характерной чертой флорентийского зодчества, но подобные примеры можно найти и в других городах Италии, а также в Испании, например, в соборе в Хаэпе.[5]

Глава III . Ордерная система в памятниках архитектуры Возрождения

Церкви и капеллы

Устоявшиеся приемы церковной архитектуры были отброшены новшествами Брунеллески во Флоренции уже в самом начале эпохи Возрождения. В Сан Лоренцо и в Санто Спирито он использовал традиционный план в форме латинского креста. Но черты античной базилки изменили его до неузнаваемости. Брунеллески вернулся к нефам с плоским перекрытием, по краям разместил колонны, а над средокрестием возвел купол. В сакристии Сан Лоренцо (которая была в то же время гробницей Медичи) он использовал квадратный план, покрытый куполом, что являлось вариантом капеллы Пацци в Санта Кроче. В менее высоких зданиях Брунеллески применял центрический план (то есть объем, который можно было вписать в круг), практически исчезнувший после римских баптистериев. Эти постройки оказали решающее влияние на всю последующую архитектуру.

Центрический план имел огромный успех, центрические храмы стали самыми распространенными. Часто их посвящали тем или иным персонажам. Церковь плана греческого креста в Сайта Мария дель Карчери в Прато и восьмиугольный план сакристии Санто Спирито во Флоренции являют собой совершенные образцы, которые оставил нам Джулиано да Сангалло. Ломбардские архитекторы конца века предложили много интересных вариантов этого типа: квадратный план, покрытый восьмигранным куполом в Санта Мария ди Канепанова в Павии и в Бусто Арсицио, восьмиугольный план в Инкороната в Лоди, ротонда с четырьмя равными ветвями в Креме, план греческого креста с восьмигранным средокресгием в Санта Мария делла Пассьоне в Милане и тд. В Венеции Моро Кодуччи в Сан Джованни Хризостомо применил византийский план в виде шахматной доски. В Риме центрический план был открыт позже, чем во Флоренции, в XV в. Впервые он был использован в церкви Сайта Мария делла Паче, возведенной папой Сикстом IV. В XVI в. этот тип использовали почти все крупные зодчие: Браманте, Галеаццо Алеси, Санмикели. Здания центрического плана, однако, не годились для больших скоплений людей, и в многолюдных церквях напрашивалось продольное расположение. В XV в. появилась идея объединить два типа, завершив неф алтарем центрического плана. Традиционный план в форме латинского креста оставался довлеющим, центрический план, под влиянием Брунеллески, только добавил характерный для пего признак - купол над средокрестием. Такое решение Альберти принял для Сант Андреа в Мантуе (илл. 7), Франческо ди Джорджо - для Санта Мария дель Кальчинайо возле Кортоны, Браманте - для нового плана собора св. Петра, к сооружению которого приступили в 1506 г. (илл. 14) Этот тип стал наиболее распространенным в XVI в.

В решениях Тридентского собора речь идет о таких храмах, расположение которых наиболее благоприятно для отправления культа перед собранием молящихся, то есть с широким нефом и без приделов. Прежний тип был упрощен, и архитектура приблизилась к типу здания, совершенный образец которого дал Виньола в Иль Джезу в Риме (илл.15). Позже этот тип воспроизводился везде. Его неф окаймлен только капеллами, алтарь покрыт куполом и удлинен апсидой, а трансепт сокращается до простых боковых капелл, расширенных до размера купола. Средокрестие исчезает, купол используется только из эстетических соображений. Этот тип главенствует в последней трети XVI века в различных вариантах.

Возрождение также обновило тип фасада, применив новые принципы композиции и собственный язык. Альберти первому пришла в голову идея использовать в церковной архитектуре ордера, и в конце своей жизни на фасаде собора Сант Андреа в Мантуе он даже попытался сделать подобие триумфальной арки с большим ордером. Но в Санта Мария Новелла во Флоренции он разместил ордера по двум ярусам (илл. 16). Нижний ордер скрывает ширину здания. Верхний ордер, ограниченный в ширине нефом, заменяя фронтон, увенчивает композицию и фланкируется волютами, которые соответствуют приделам. Этот принцип распространился повсюду. Варьировались ширина верхнего яруса, форма и количество опор - обычно колонн и пилястров вперемежку - и схема фронтона, но тип оставался тем же. Единственным, кто предложил другое решение, был Палладио, который поместил перед нефом портик большого ордера и заменил волюты углами фронтона, в него и врезался пронаос. Общий вид такого фасада определяют две неодинаковые части фронтона - одна широкая и низкая, как бы развороченная мощной горизонталью второй. Горизонтальное членение исчезает, восстанавливается вертикаль нефа. Так внутренняя структура здания становится очевидна снаружи, хотя и в другой форме.

За пределами Италии типы итальянских церквей не имели большого успеха, что в известной степени было связано с самой возможностью обновления. Во Франции тип и стиль архитектуры оставались готическими, хотя отдельные элементы постепенно принимали ренессансиые формы, как в церкви Сен-Эсташ в Париже. Центрический план применялся только в единичных случаях, то есть в частных капеллах, соборах или замках. Так, например. Филибер Делорм использовал центрический план в Сен-Жермен-ан-Лэ (трехлепестковый план с пронаосом впереди), в Сан-Леже и в Анэ (единственный сохранившийся памятник). В германских странах готика благодаря блеску «пламенеющего стиля» оказалась еще более живучей. Только когда Фридрих Сустрис спроектировал церковь Иезуитов и св. Михаила в Мюнхене стало ясно как можно применить здесь идеи Виньолы. В Испании итальянские образцы воспринимались лучше. Центрический план применялся в разных вариантах: квадратный план использовался в сокровищнице при соборе в Сигуэнце, двенадцатиугольный - в ризнице собора в Севилье, план в форме греческого креста - в церкви Эскориала. В соборе Гранады и в церкви Убеды план в форме латинского креста был объединен с грандиозным круглым алтарем, тот же латинский крест был покрыт куполом над средокрестием церквей при госпиталях Севильи и Толедо.

Дворцы (Палаццо)

Важным типом гражданской архитектуры в Италии был палаццо, городская резиденция. Итальянский палаццо традиционно был закрытым массивом с одним внутренним двориком, квадратным или прямоугольным в плане, имел массивный экстерьер, но на дворик щедро открывался лоджиями. Этот принцип сохранился, но планы таких построек стали значительно более регулярными. Еще более чувствительные изменения здания претерпели в связи с использованием ордеров. Флорентийский палаццо сохранил внешнюю строгость, хотя все чаще стали использоваться выступы. Фасад с наложенными друг на друга пилястрами, предложенный Альберти в палаццо Ручеллаи, был использован только один раз - в палаццо Пикколомини в Пиенце (илл. 17). Но хотя в течение всего XV в. аркады нижнего этажа дворового фасада, как правило, по-прежнему несли колонны, оформление ярусов уже вполне соответствовало нововведениям в античном стиле. Так, второй этаж во внутреннем дворике палаццо в Урбино украшен пилястрами (илл. 18), а верхний этаж в палаццо Медичи и Строцци имеет лоджию с архитравом (илл. 19, 20). В Риме дух античности чувствуется во всех важных постройках того времени; Впервые он появляется во дворике палаццо Венеция, долго остававшимся единственным образцом этого стиля. Фасад с наложенными пилястрами снова появляется в Риме в конце XV в. в палаццо Канчеллерия, но его скоро сменил единственный ордер на нижнем этаже фасада с рустованными выступами, который ввел Браманте и который скоро распространился повсюду. Композиция интерьера отныне следовала прямоугольному членению. Круглая лестница появлялась в виде исключения. Палладию использовал овальную винтовую лестницу в клуатре при монастыре делла Карита в Венеции только из пристрастия к этой форме.

Виллы

Помимо всего прочего, Италия Возрождения изобрела новый тип жилища - виллу. Концепция загородного дома была воспета Петраркой (XIV век), который построил маленький домик, окруженный садом с оливковыми деревьями близ Падуи. К XVI в. шумная, запруженная городская улица сделала идею строительства загородного дома очень популярной. Архитектура сельских усадеб только приобретала свои черты и практически начинается с Палладио. Многие из вилл Палладио предназначались лишь для жарких летних месяцев, хотя в некоторых хозяева проводили большую часть года. Первые известные виллы Козимо Медичи (старшего) - в Карфаджоло и Кареджи, выполненные Микелоццо, были всего-навсего маленькими castelli - укрепленным особняком-крепостью. Но скоро пристрастие к центрическому плану привело архитекторов к попытке применить его и в этом типе зданий. Для Лоренцо Великолепного Джулиано да Сангалло спроектировал виллу, которой он в почти полном согласии с принципом центрического плана придал квадратную форму, - Поджио близ Кайяпо. Джулиано да Майано, возводя виллу Поджио Реале для неаполитанского короля, принял за основу план с четырехугольным двором, на котором размещались четыре павильона. Этот замысел привел в восторг Карла VIII и его двор, занявших виллу в 1495 г. Позже виллы свободно меняли свои очертания в зависимости от окружения, выбирая места для бельведера и панорамных лоджий. Наиболее интересные виллы были построены в Венецианской области. Можно назвать виллу падуанского епископа в Лувильяно работы Фальконетто и виллу Гарцони в Понте Казале работы Сансовино, который совместил черты щедро открытого наружу венецианского палаццо с античным стилем. Развитие античного стиля в Тоскане и в окрестностях Рима повлекло за собой организацию садов, которым постепенно стали придавать большее значение, чем архитектуре. Зато в Венецианской области, где расселение венецианской аристократии на «континенте» привело к росту числа загородных вилл, Палладию усовершенствовал этот тип зданий, найдя искусный компромисс между aнтичной легкостью и грубоватым характером традиционных построек. Его Ротонда в Виченце с портиком большого ордера на всех четырех фасадах знаменита элегантностью центрического плана и сходством с античным храмом, но это уникальный пример (илл. 22). Более распространен не столь претенциозный тип - особняк в простом архитектурном стиле, который фланкируют, как правило, еще более простые аркады.

Заключение

История ордерной системы насчитывает много веков, в течение которых менялся стиль, способ применения и общий вид деталей ордера. Например, ордера в классическую эпоху, были неотъемлемой частью зданий, отображали их назначение и важность. В период возрождения интереса к классике в XIV-XVIвв., смысл ордера уже был утрачен, символическое значение его применения не учитывалось и всё сооружение приобретало только эстетическое значение. В архитектуре эпохи Возрождения ордер приобрёл немалое значение ещё и потому что гармонично сочетался с нововведениями того времени. Тяжёлые пропорции и монументальные формы сменились на лёгкие, гармоничные в плане и декоре здания. Материалы и новые методы строительства поспособствовали развитию понимания архитектурного сооружения как художественного образа.

В курсовой работе подробно описан язык и средства выразительности архитектуры эпохи Возрождения. На примерах проектов знаменитых архитекторов заметно, что каждое новое здание создавалось как картина, с индивидуальными особенностями. Тем не менее основа всегда была одна – законы гармонии, пришедшие из традиций античности. Благодаря возрождению интереса к классике было открыто заново и изучено много культурных памятников, рассказывающих о стадиях развития ордеров.

Даже после упадка Возрождения интерес к колонне и пилястрам не упал, а наоборот новые идеи открыли миру такие стили как ампир и классицизм. Также влияние античности прослеживается в некоторых нео стилях. В отличие от Возрождения, в этих направлениях искусства античному наследию следуют ещё менее строго, значение придаётся больше красивым сочетаниям форм и оригинальности решения. Символичность ордера как элемента представления людей о строении мира, утрачивается совершенно.

Список литературы:

1) Лисовский В.Г. Б Архитектура эпохи Возрождения: Италия. – СПб.: Азбука-классика, 2007. – 616 с.

2) Жестаз Бертран, Архитектура Ренессанса. От Брунеллески до Палладио/ Б. Жестаз; Пер. с франц. Е Шукшиной. – М.: Астрель: АСТ, 2003. – 160 с.

3) Моатти К., Античный Рим/ К. Моатти; Пер. с фр. И. Ионовой. – М.: Астрель: АСТ, 2003. – 208 стр.

4) Уайт Э., Архитектура: формы, конструкции, детали: иллюстр. справочник/ Энтони Уайт, Брюс Робертсон; пер. с англ. Е. Нетесовой. – М.: Астрель: АСТ, 2007. – 111 с.

5) http://ru.wikipedia.org/wiki/Архитектура Возрождения

6) Куликов А.С. История архитектуры, градостроительства и дизайна. Ч.1: Всеобщая история архитектуры. Учебное пособие. - Тамбов: Изд-во ТГТУ, 2003.- 106 с.

7) Всеобщая история искусств. Том 3./ под ред. Ю. Д. Колыпинского, И. С. Ротенберга. - М: Искусство, 1962. – 1000 с.

8) Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь./ Под общ. Ред. А. М. Кантора. – М: Эллис Лак, 1997. – 736 с.

9) Глэнси Дж., Архитектура: энциклопедия/ Джонатан Глэнси; пер. с англ. Т. Лисициной, Т. Граблёвской. – Астрель: АСТ, 2006. – 512 с.

10) Искусство итальянского ренессанса: Архитектура, скульптура, живопись, рисунок./ под ред. Е. Хачанян – Мадрид: Kenemann Verlagsgesellschaft mbH, 2000. – 462 с.

11) С. А. Ивлев, Смысл архитектурного ордера, статья от 29.08.2008, http://www.1000fontan.ru/articles/?id=7&start=1

12) http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/KOLONNA.html

[1] С. А. Ивлев, Смысл архитектурного ордера, статья от 29.08.2008, http://www.1000fontan.ru/articles/?id=7&start=1

[2] Онлайн энциклопедия Кругосвет, Колонна, http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/KOLONNA.html

[3] Жестаз Бертран, Архитектура Ренессанса.; Пер. с франц. Е Шукшиной. – М.: Астрель: АСТ, 2003., стр. 40

[4] Жестаз Бертран, Архитектура Ренессанса.; Пер. с франц. Е Шукшиной. – М.: Астрель: АСТ, 2003., стр. 51

[5] Жестаз Бертран, Архитектура Ренессанса.; Пер. с франц. Е Шукшиной. – М.: Астрель: АСТ, 2003., стр. 58