Оноре Бальзак – сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его романы стали как бы эталоном реализма первой половины 19 века. Писатель буржуазии, хозяина новой жизни. Он потому и отвернулся от утверждения В. Гюго, что "действительность в искусстве не есть действительность в жизни", и видел задачу своего великого произведения в показе не «воображаемых фактов», а в показе того, что «происходит всюду». "Повсюду" сейчас - торжество капитализма, самоутверждение буржуазного общества. Показ утвердившегося буржуазного общества - такова основная задача, поставленная историей перед лит-рой - и Б. ее разрешает в своих романах.

В « Письмах о литературе, театре и искусстве» Бальзак утверждает, что писатель даёт не частные наблюдения, но, обобщая единичное и осмысливая его суть, создаёт типы, основные черты каждого из которых читатель может обнаружить в окружающем его мире. Субъективность романтика уступает место аналитизму и научному подходу к творческому процессу реалиста. В Германии Гегель в своих « Лекциях по эстетике» отмечал типизацию. Как новое в искусстве, ибо поэт должен не «творить в беспамятстве» как это делали романтики, но отбирая из жизни самое характерное и осмысливая его. Бальзак явно не слушавших лекций Гегеля, шел по тому же пути, ибо само развитие искусства диктовало новый подход.

В статье 1840 года « Этюд о Бейле» Бальзак назвал свой метод «литературным эклектицизмом», видя в нём соединение у «двусторонних умов» лиризма, драматизма и одической возвышенности. « Идея, ставшая образом, - это искусство более высокое», - писал он там же, утверждая необходимость соединения рационализма Просвещения с вдохновением романтизма, стремившегося показать жизнь души человека. Вместе с тем, Б утверждал, что роман должен быть «лучшим миром».

Бальзаковские принципы изображения действительности воплотились и в рассказе « Неведомы шедевр», вошедший в цикл философских этюдов «Человеческой комедии». « Неведомый шедевр» посвящён соотношению правды жизни и правды искусства. Особенно важны позиции художников Порбуса ( фламандский художник, 1570-1620, работавший в Париже) и Френхофера – личности, вымышленной автором. Столкновение их позиций раскрывает отношение Бальзака к творчеству. Френхофер утверждает: « Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы её выражать…. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины…Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам Френхофер задаётся невыполнимой и противоречащей подлинному искусству целью: он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется, что она ему улыбается, что она – его Прекрасная Нуазеза – дышит, весь её облик, физический и духовный превосходит облик реального человека. Однако это идеальное и идеально выполненное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделяющийся из хаоса красок, тонов, неопределённых оттенков, образующих некую бесформенную туманность». Увлечённость, с одной стороны, формой, а с другой – содержанием, желанием поставить искусство выше действительности и подменить им реальность привела гениального художника к катастрофе. Сам Бальзак, не принимая ни субъективности, ни копирования, убеждён, что оно должно выражать природу, схватывать её душу и смысл.

Таким образом, рассказ « Неведомый Шедевр» - не только манифест реалиста, но и горькая ирония, рождённая мыслью о том, что сам великий мастер может оказаться в плену собственных иллюзий, собственной субъективности.

Вопрос 8. Эстетические принципы Ф. Стендаля (трактат "Расин и Шекспир"). Тема Италии в творчестве Стендаля, связь с романтизмом.

Фредерик Стендаль – литературный псевдоним Анри Бейля.

Стендаль являлся страстным искателем истины, которая открыла бы путь к счастью для всех людей на земле. Он верил, что найдет ее, постигая не божественное провидение, а основы современной науки. Стендаль был уверен, что даже такое, самое субъективное и прихотливое из человеческих чувств, как любовь, может и должно быть объектом наблюдения, анализа и логических выводов.

7 лет, проведенных в Италии, стали порой первых выступлений Стендаля в печати. В 1815 году выходят в свет «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио», в 1817 – «История живописи в Италии» и путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция». Кроме того, Стендаль работает в эти годы над книгой о Наполеоне и заметками «Итальянские школы живописи», «Итальянские страницы», опубликованными посмертно.

В Италии Стендалем создается и психологический трактат «О любви» (1822).

Взгляды Стендаля на литературу изложены в многочисленных статьях и рецензиях, опубликованных во французской и английской прессе тех лет, а также в памфлете «Расин и Шекспир» (первый выпуск – 1823, второй – 1825 год), подводившем итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшем программу развития искусства. Он обосновывает свои эстетические принципы. Трактат написан в форме диалога (спор о драматических методах Расина и Шекспира).

Вступая в полемику с современными эпигонами Расина, Стендаль решительно отлучает от них самого писателя XVII века. Для Стендаля он не классицист, а романтик, приравниваемый в своем историческом значении к Шекспиру, которого автор памфлета также считает романтиком. Так выявляется специфика термина «романтизм» в интерпретации Стендаля.

Стендаль утверждает эстетическое равноправие высоких и низких сторон действительности. Художнику предстоит стать исследователем жизни, литературе – «зеркалом, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы». Но это зеркало отражает действительность не фотографически. Стендаль отстаивает право писателя на выбор ситуаций и сюжетов, на их обобщение, типизацию, предполагающие свободу творческого воображения, которое, однако, не должно вступать в противоречие с реальностью.

Эстетические манифесты как классиков, так и романтиков, тоже, как известно, провозглашали сутью искусства подражание природе. Уточняя свое понимание художественной правды, Стендаль выдвигает ряд положений, конкретизирующих его программу.

· Во-первых, в произведении искусства все – герой, развитие действия, стиль – должно быть просто и естественно.

· Во-вторых, «писатель должен быть историком и политиком», а роман, «в смысле исследования нравов эпохи, в каком-то отношении дополнять историю» (принцип историзма)

· Но писатель – не хроникер нравов и не ученый-историк: отыскивая в социальных столкновениях ключ к пониманию современника, он должен прежде всего увидеть, как эпоха преломляется в сознании людей, в их манере чувствовать, мыслить, действовать.

Важнейшей задачей современной литературы Стендаль считал психологический анализ. В одном из аспектов – в плане специфики национальной психологии – он разрабатывает характеры и событийную коллизию в новелле «Ванина Ванини» (1829).

В «Ванине Ванини» Стендаль обращается к итальянской тематике, которая всегда была его увлечением и своего рода отдушиной. С романом «Арманс»эту новеллу связывает проблема национального характера. Но если в «Арманс» это был в общем-то малознакомый писателю русский характер, то теперь он обращается к итальянскому, более для него понятному и к тому же имеющему уже определенную традицию изображения во французской литературе.

. Историческая трагедия Италии, остававшейся раздробленной вплоть до XIX века, привела к тому, что итальянец не был стеснен в своих поступках твердой политической властью, а отсутствие развитой гражданской жизни в стране направило весь нерастраченный душевный пыл в сторону частных отношений. Итальянский характер проявляет себя прежде всего в могучей, сметающей все на своем пути любовной страсти. Но XIX век внес значительные коррективы в характер передового итальянца: гром пушек, стрелявших в Париже по Бастилии, вступление войск Французской республики в Италию разбудили дремавшее дотоле национальное самосознание итальянского народа.

Так Стендаль, современник великого исторического перелома, когда революционность буржуазной демократии уже дала трещину, а революционность пролетарская еще не сложилась, искал выход из своих скептических сомнений в обращении к героическим характерам Италии, переживавшей исторически более ранний по сравнению с Францией этап революционного движения.

В 1829 году, в самый разгар работы над романом «Красное и черное», Стендаль опубликовал новеллу «Ванина Ванини» с примечательным подзаголовком: «Некоторые подробности относительно последней венты карбонариев, раскрытой в Папской области».

Создававшаяся почти одновременно с «Красным и черным» новелла «Ванина Ванини» в своей поэтике отличается от романа. Углубленный психологизм, проявляющийся в пространных внутренних монологах героя, замедляющих темп внешнего действия в романе, был по сути противопоказан итальянской новелле, самой ее жанровой природе и персонажам. Предельный лаконизм авторских описаний, стремительный поток событий, бурная реакция героев с их южным темпераментом – все это создает особый динамизм и драматизм повествования.

Герои новеллы – итальянский карбонарий Пьетро Миссирилли и римская аристократка Ванина Ванини, встретившиеся в силу обстоятельств и полюбившие друг друга, обнаруживают в сложной драматической ситуации

совершенно разные и даже противоположные стороны итальянского национального характера.

Пьетро Миссирилли – итальянский юноша, бедняк, унаследовавший лучшие черты своего народа, пробужденного Французской революцией, горд, смел и независим. Ненависть к тирании и мракобесию, боль за отечество, страдающее под тяжким игом иноземцев и местных феодалов, приводят его в одну из вент карбонариев. Став ее вдохновителем и вождем, Пьетро видит свое предназначение и счастье в борьбе за свободу родины., Ему присуще преданность делу, патриотизм, честность и самоотверженность. Это позволяют определить его характер как героический.

Юному карбонарию в новелле противопоставлена Ванина Ванини – натура сильная, яркая, цельная. Римскую аристократку, не знающую себе равных по красоте и знатности, случай сводит с Пьетро, раненным во время побега из тюрьмы, куда после неудавшегося восстания он был брошен властями. В нем Ванина обнаруживает те качества, которыми обделена молодежь ее среды, не способная ни на подвиги, ни на сильные движения души.

Однако любовь молодых людей обречена. Перед Пьетро с неотвратимостью встает дилемма: личное счастье в браке с Ваниной или верность гражданскому долгу. Герой без колебаний выбирает второе. Иначе решает для себя эту дилемму Ванина: она не желает расставаться с любимым даже во имя свободы родины. Вместе с тем eй абсолютно чуждо все, что составляет смысл жизни Миссирилли. Она не видит преступления в предательстве и, потеряв своего героя, испытывает не угрызения совести, а всего лишь досаду и унижение от того, что чувствует себя отвергнутой. Миссирилли же, сделав свой самоубийственный выбор между любовью и долгом, предпочитает тюрьму, кандалы и смерть личному счастью, обеспеченному ценой подлости. Для него невыносима мысль о том, что друзья сочтут его предателем. Однако Ванине остаются непонятными и мотивы финального поступка Миссирилли, и представления о чести этого простолюдина.

Ванина – натура не менее цельная, чем Пьетро, но эгоистическая: движимая страстью, она стремится сохранить для себя возлюбленного и ради своей любви совершает предательство. Однако ей не удается возобладать над «соперницей», которой для ее любимого оказывается Италия. Только при слове «родина» блеснули глаза Пьетро, с горечью замечает Ванина во время кульминационного объяснения с героем. Он ни за что не примирится с предательством. «Погубите, уничтожьте предателя, даже если это мой отец», – говорит он, прежде чем добровольно присоединиться к другим карбонариям, заточенным в тюрьму по доносу Ванины.

«Ванина Ванини» диалектически связана с «Красным и черным» Мотив любви аристократки и плебея обыгран в новелле в аспекте вариаций итальянского национального характера .Вернувшись к этому мотиву романе «Красное и черное», Стендаль придаст ему более острое – социальное – звучание.