Вопрос о соотношении сознания автора и других сознаний в произведении не получил в теории автора убедительного решения именно в силу преимущественно гносеологического характера концепции, которая рассматривает автора в качестве определенной точки зрения, трактует деятельность художника только как выражение этой точки зрения. Конечно, нельзя не согласиться с тем, что автор имеет свою точку зрения и осуществляет ее в разных аспектах художественной организации произведения. Вместе с тем нужно не забывать, во-первых, что автор, являясь личностью, не мо-

107

жет быть сведен к завершенной позиции, «взгляду», не может быть «готовым», «завершенным», — при всех своих индивидуальных особенностях автор в художественном произведении — личность, обладающая свободой и непредсказуемостью, «разомкнутостью» в бесконечный мир, она не укладывается в заданные конечные рамки, граница между ним и другими сознаниями подвижна, текуча, часто очень неопределенна, так как его сознание несет в себе опыт, уходящий в глубины надличного. В связи с этим, во-вторых, нельзя не учитывать и того, что далеко не все, что делает художник в произведении, является порождением его сознания, выражает его позицию. Конечно, теория автора совершенно не отрицает этих очевидностей, но в данном случае решает то, что эти аспекты и не анализируются, фактически — не принимаются во внимание, — теория автора абстрагировалась от всего того в произведении, что хотя и «выражает» автора, вместе с тем не «совпадает» с ним, с его сознанием.

Художественное произведение не сводимо к сознанию его автора, так как в нем реализуется не только личное сознание художника; его субъектом является целостность человека, как она преломляется и осуществляется в конкретной личности. И, в свою очередь, личность тоже не является укорененным в себе атомом; личность, будучи самостоятельной, автономным носителем своей точки зрения на мир, внутренне связана со всей системой культуры своего народа, своей страны, эпохи и более того. Человек может резко отрицательно относиться к определенной системе культуры, но все структуры его мышления, формы психологических реакций, весь строй его личности оказываются неотделимы от нее, «репрезентируют» ее. Сущность личности вообще не умещается в конкретном ее опыте, вполне она реализуется только в целостности культуры, к которой принадлежит данный индивид, — даже если он ведет с этой культурой нескончаемую войну. Модели мышления этой культуры определяют собой и способы самоопределения личности, и поиски его новых для данной культуры решений, и характер ее попыток отстоять свою духовную независимость. И тем не менее речь должна идти не о детерминированности личности типом культуры, а о том, что личность и совпадает, и не совпадает с этой культурой, и совпадает, и не совпадает сама с собой.

Подлинной основой искусства является не сознание, а

108

целостная жизнь, в которой ничто не обладает готовой идентичностью. Сознательное и бессознательное, завершенность и незавершенность, замкнутость и разомкнутость, детерминированность и свобода, конечное и бесконечное противостоят друг другу и образуют единство, находящее свое выражение в произведении художника. Автор с такой точки зрения — это бесконечная жизнь, принявшая форму личности, творящей произведение, это границы, позволяющие бесконечной жизни явить какую-то свою определенность, стать конкретной и тем самым доступной человеческому сознанию. Только границы доступны конкретному восприятию и анализу, вне их сознание теряется в беспредельности. Задача заключается, следовательно, в том, чтобы понять границу как конечную форму явления бесконечного, как форму, обнаруживающую какие-то определенности в беспредельном потоке бытия, позволяющую различить в нем какие-то упорядоченности, какой-то смысл. Для этого границы нужно понять как точки встречи разных форм бытия — события встречи личного и сверхличного, конечного и бесконечного. Это событие переведения аморфного опыта в конкретное слово, связанное с другой безграничностью — безграничностью языка, превращение бессознательных стремлений в сюжет человеческой жизни, или напротив, трансформация целой человеческой жизни в один эпизод. Все это — формы творчества, деятельности, в которых человек активно, деятельно осмысливает бесконечное творчество жизни, и это созданный человеческим творчеством язык безграничной жизни, на котором эта жизнь говорит с человеком, — формы, структуры, в которых он ее «улавливает» и различает, знаки всеобщего бытия, которые человек вычитывает из своей жизни.

Поэтому художник говорит не только своим голосом — в его высказывании высказывает себя жизнь. Дело, как видно, не только в том, что художник повторяет общие места сознания своей среды, эпохи и проч., не только в том, что он в искусстве не только говорит, но и деятельно живет — его жизнь, его деятельность является непосредственным высказыванием жизни, не покрываемым его конкретной точкой зрения, задачами, которые он ставит перед собой в творческом акте. Как писал М. М. Бахтин, автор есть «изнутри исходящая активность цельного человека», притом — «всего человека, с ног до головы: он нужен весь — дышащий (ритм), движущийся, видящий, слышащий, пом-

109

нящий, любящий и понимающий»⁹. На уровне форм, способов деятельности художника в произведении человек реализуется в наиболее глубоких и «глубинных» слоях его бытия, опыта, в наиболее универсальных структурах человеческого бытия. Было бы ошибкой считать эти структуры просто «неавторскими». В подлинно художественном произведении автор не просто воспроизводит канонические, традиционные формы, шаблонные приемы. Вне авторской активности традиционные формы остаются не более чем мертвыми, не говорящими ни уму, ни сердцу шаблонными приемами, лишенными всякой жизни. И это относится отнюдь не только к современному искусству, но и к искусству эпох традиционного типа творчества.

Идея сверхличного содержания индивидуального художественного творчества восходит к древнейшим представлениям об искусстве. Поэта издавна почитали как боговдохновенного певца, медиума неведомых сил. На пороге XX века символизм возродил эту концепцию, а психология нашего столетия, прежде всего в лице Карла Юнга, исследовала внеличные, бессознательные источники деятельности художника. По К. Г. Юнгу существует два типа творчества: «психологический», имеющий своим источником личный опыт, сознание, и «визионерский», материалом которого является переживание, происходящее из непостижимых глубин извечного хаоса¹⁰, — это образы коллективного бессознательного, которое прорывается в верхние слои сознания и «празднует брак с сознанием времени»¹¹. Каждый «творчески одаренный человек — это некоторая двойственность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески личное, с другой — это внеличностный, творческий процесс»¹². Художник говорит от имени духа человечества, голосом тысяч и десятков тысяч ¹³, и это происходит потому, что художник — не обычный человек, автор — не только субъект своего произведения, он представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого «подчинен своему творению», тому бессознательному творческому импульсу, процессу, который завладевает им¹⁴. «Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки» ¹⁵, это «автономный комплекс», обособившаяся часть души, ведущая самостоятельную психическую жизнь. Художественное произведение — голос коллектива, звучащий в психическом мире личности, оно не сводимо к

110

конкретным идеям, позициям, оно не сводимо к сознанию, это продукт бесконечного по своему объему опыта «коллективного человека», а его автор — «носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества»¹⁶. С этой точки зрения произведение получает смысл только в процессе чтения, когда сознание читателя, стоящего вне творческого процесса, рассматривает его как явление, нечто означающее в ряду смежных явлений¹⁷.

Аналитическая психология открывает аспекты творческой природы искусства, с которыми нельзя не считаться: художественное произведение создается не вполне сознательно, не вполне принадлежит автору, не может рассматриваться только как выражение сознания автора. Действительно, художник творит в своем произведении какую-то жизнь, руководствуясь не только сознательным намерением, но и неосознаваемыми влечениями, безотчетным желанием сделать что-то именно таким, а не каким-либо другим образом. Он творит жизнь, отдаваясь далеко не всегда осознаваемой логике, а также и далеко не всегда осознаваемой логике своих собственных устремлений, ценностных отношений, и, как справедливо показывает герменевтика, очень во многих случаях читатель и критик могут дать его произведению гораздо более глубокую интерпретацию, чем он сам. Смысл художественного произведения развертывается от эпохи к эпохе, включаясь во все новые и новые контексты духовной культуры человечества, он вечно творится, созидается в жизни культуры. Но нельзя утверждать, что те непредсказуемые значения, которые вкладываются в него бесчисленными читателями, являются для произведения чем-то совершенно внешним, что они не были заложены в него при его создании. Но очевидно и то, что если эти значения и присутствовали в данном тексте еще до того, как они были вычитаны из него только благодаря особой духовной ситуации, в которой данный текст оказался в новую историческую эпоху, то в полноте своей они не могли быть осознаны автором, так как здесь словами автора высказала себя вся человеческая культура как целое. Вместе с тем вопрос о том, что думал или не думал реальный биографический автор при создании произведения, по сути вопрос праздный. Понятие концепированного автора позволяет все значения связать с автором. Но этот автор не однороден, он оказывается открыт формам сознания, которые по-своему живут в нем, владеют им, входя в его сознание лишь какой-то своей ча-

111

стью, он говорит на языках, ведущих за пределами его произведения самостоятельную жизнь. И понятием концепированного автора, собирающего в своем сознании все возможные смыслы произведения, удовлетвориться все же невозможно.

Все говорит о том, что смысл литературного произведения не может быть однозначным. А между тем теория автора тяготеет к тому, чтобы дать ему однозначное толкование, связываемое даже с «позицией» автора. Можно даже говорить о свойственной «теории автора» тенденции понимать текст буквально, — конечно, если принимать во внимание только собственно теоретические построения. В них нет положений, ориентированных на учет реальной многозначности образа, на возможность видеть различные способы его понимания.

В этом отношении определенным противовесом такому подходу к художественному произведению является восходящая к С. Малларме «новая критика», прежде всего в концепции Ролана Барта, резко выступившего против позитивистского и буквалистского редукционизма в литературоведении, против выведения смысла произведения из факторов, его породивших (личность автора и обстоятельства его жизни, общественная среда и ее идеология, литературная традиция и т. д.), против ограничения его толкования лишь его буквальным смыслом. «Новая критика» отрицает существование какого бы то ни было канонического смысла произведения и создала целую школу его символического прочтения, предполагающего неисчерпаемость его смыслов. Язык искусства — символический язык, он «по самой своей структуре является языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведения) обладает множеством смыслов»¹⁸. Одно и то же произведение способно предложить читателю множество вариантов его прочтения уже потому, что оно дано ему как таковое, вне конкретного контекста жизненных проблем его автора, который мог бы подсказать, какой именно смысл данное произведение должно было бы иметь для нас: «В нем всегда есть нечто от цитаты — неоднозначность явлена в нем в чистом виде: сколь бы пространным ни было произведение, ему непременно свойственна какая-то пророческая лаконичность, оно состоит из слов, соответствующих первичному коду... и в то же время пребывает открытым сразу нескольким смыслам, ибо слова эти были про-

112

изнесены вне контекста, образованного той или иной ситуацией, если не считать ситуацию самой многосмысленности: ситуация, в которой находится произведение, это всегда пророческая ситуация. Разумеется, привнося свою ситуацию в совершаемый мною акт чтения, я тем самым могу устранить многосмысленность произведения (что обычно и происходит); однако, всякий раз меняясь, ситуация формирует произведение, но отнюдь его не обнаруживает: с того момента, как я сам подчиняюсь требованиям символического кода, лежащего в основе произведения, иными словами, выказываю готовность вписать свое прочтение в пространство, образованное символами, — с этого момента произведение оказывается неспособным воспротивиться тому смыслу, которым я его наделяю; однако оно не может и установить подлинность этого смысла, поскольку вторичный код произведения носит не предписывающий, а ограничительный характер: он очерчивает смысловые объемы произведения, а не его смысловые границы; он обосновывает многосмысленность, а не один какой-нибудь смысл»¹⁹.

Цель науки о литературе в таком случае не может состоять в навязывании произведению одного какого-нибудь смысла, ради которого оно отвергнет все остальные возможности его понимания, ее предметом становится множественность его смыслов, «смысловые вариации», способные им порождаться. Литературные произведения Р. Барт уподобляет громадным «фразам», построенным на базе общего для них языка символов, его интересует не само содержание произведения, а «полые формы», «великая логика символов», позволяющая автору строить свое высказывание²⁰. Авторская интенция неизбежно блекнет перед трепетным богатством смыслов; «смерть» биографического автора позволяет произведению оторваться от своего источника, навязывающего ему определенную интенцию, и жить в истории самостоятельно, из тех ресурсов, которые заключены в нем самом. Это, собственно, и есть истинное бытие произведения искусства, которое по природе своей устраняет автора, утверждая свою независимость от его интенции, приносит освобождение мерцанию его смыслов, истинным субъектом которого является сам язык. «Присвоить тексту Автора — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением...»²¹ В свой постструктуралистский период Р. Барт развивает эти идеи, идет еще дальше, обосновывая уже идею не множества смыслов, а «множественного смыс-

113

ла» текста, что приносит значительное углубление в понимание «проблемы автора». Ученый показывает, что произведение автора является вместе с тем и текстом, т. е. тканью, сплетенной из так называемых «культурных кодов», — «текст сложен из множества видов письма, происходящих. из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора...»²² Текст — это деятельность, игра цитат, языков культур, в которую включается читатель и которая идет в произведении помимо сознания автора, это «система без цели и центра»²³.