Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Структурное изучение литературного произведения может основываться и на других критериях: международный указатель сказочных сюжетов финского ученого Анти Арне построен на сюжетах; В. Я. Пропп выделил в народной сказке последовательность мелких единиц, постоянных для всех сказок и названных им функциями. Однако и Аарне, и Пропп, и многие другие исследователи занимались народной сказкой. Именно в этой области достигнуты наибольшие результаты, поскольку в народной сказке яснее всего прослеживаются повторяющиеся, общие для разных сказок элементы.
Литературная сказка значительно отличается от народной, постоянные элементы структуры выделить здесь сложнее, хотя такие попытки также предпринимались. Вероятно, для литературной сказки мотив является той единицей, на которой корректнее всего строить исследование.
О мотивах в детской литературе пишут американские литературоведы Уильям Андерсон и Патрик Грофф. В их трактовке мотивы - это повторяющиеся образы, персонажи, темы, ситуации и структуры. Схожее определение мотива предлагает шведский исследователь Гете Клингберг: «Мотив-это схема действия или ситуация, в отличие от материала, представляющего собой конкретное содержание литературного произведения». Таким образом, мотив есть некий инвариант, абстрактная литературная модель, которая в каждом конкретном произведении может облекаться в разную форму в зависимости от материала, тематики, цели автора и других условий.
Поскольку элементы реального есть в любом фантастическом произведении - вопрос лишь в том, как они сочетаются с элементами сказочного, мы будем называть литературной сказкой такое произведение, в котором изображены события, персонажи или ситуации, с помощью определенных приемов выходящие за пределы наблюдаемого мира в волшебный, сказочный мир.
Мир, как его называет Д. Толкин, знаменитый английский сказочник и филолог. Эти приемы и будут волшебными мотивами. В целом ряде работ по детской литературе перечисляются волшебные мотивы, их число и состав разнообразны, иногда они не называются мотивами, а представляются в виде типа книг, например, книги о живых куклах.
Но попытки классификации волшебных мотивов в литературной сказке еще ни разу не предпринимались. Критерием такой классификации может стать соотношение реального и сказочного в произведении. Переходя от более сказочного к менее сказочному, рассмотрим основные мотивы и их варианты. Каждая последующая группа мотивов представляет собой новую ступень, новую схему соотношения волшебного и не волшебного. При этом реалистическая повесть будет как бы пределом, к которому стремиться сказка, но никогда его не достигнет.
Противоположным полюсом является народная сказка и литературная сказка, написанная по канонам народной, с использованием ее традиционных персонажей, ситуаций и мотивов. Таковы сказки Пушкина, волшебные сказки Андерсена, некоторые сказки англичанки Элеонор Фарджон, шведки Эльсы Бесков. Нас же интересуют такие мотивы, которые отличаются от традиционных.
Цель данной работы – раскрытие своеобразия волшебных мотивов в литературной сказке Л. Кэрролла «Алиса в Стране Чудес».
В работе предлагается решить следующие задачи:
Дать общее понятие мотиву.
Классифицировать волшебные мотивы в сказке.
Определить роль и значение мотивов для композиционного построения сказки.
II. Волшебные мотивы.
1. НЕОБЫКНОВЕННАЯ СТРАНА.
В отличие от традиционного сказочного Тридесятого государства, где живут короли и принцессы, драконы и отважные юноши, в сказке появляется совершенно особенный мир: «. это было низкое, длинное подземелье; своды его слабо освещались рядами висячих ламп. Правда, по всей длине стен шли двери, но, к большому сожалению, все они оказались заперты. Алиса довольно скоро удостоверилась в этом, дважды обойдя все подземелье и по нескольку раз подергав каждую дверь. Она уныло расхаживала взад и вперед, пытаясь придумать, как ей отсюда выбраться. Алиса очень хотела выбраться из этого мрачного подземелья на волю».
В этом мире живут необыкновенные жители: Дронт, Додо, Чеширский Кот, да и кого там только не было. Мир этот замкнут, он никак не соотноситься с миром реальности. Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что сказочная страна Подземелье- это страна говорящих животных: «-Ну, как успехи?- спросил Чеширский Кот, как только рот его достаточно проявился, чтобы говорить.
Как тебе нравиться Королева? - понизив голос, спросил Кот.
Никак не нравиться сказала Алиса. - Она так ужасно. ».
2. ГЕРОЙ ПОПАДАЕТ В НЕОБЫКНОВЕННУЮ СТРАНУ.
В необыкновенную страну - Подземелье попадает Алиса, живущая с мамой и папой в обыкновенном доме, обыкновенного города. Но нас интересует один волшебный мотив: Алиса попадает в нереальный мир. А в этой стране живут добрые и злые герои, звери разговаривают, и вообще случаются всякие чудеса.
Способ попадания в Сказочную Страну представляет собой немаловажный компонент основного мотива и насчитывает массу вариантов:
Случайное попадание в Сказочную Страну: Алиса провалилась в колодец и очутилась в Подземелье: « Нора сперва шла ровно, как тоннель, а потом сразу обрывалась так круто и неожиданно,что Алиса ахнуть не успела , как полетела - полетела вниз , в какой-то очень глубокий колодец». Как ей попасть в одну из дверей ? Это ей удается при помощи бутылочки с лекарством, на которой написано: « ВЫПЕЙ МЕНЯ!. она сама не заметила, как пузырек опустел.
-Ой, что же это со мной делается! - сказала Алиса. - Я, наверное, и правда складываюсь, как подзорная труба!
Спорить с этим было трудно: к этому времени в ней осталось всего лишь четверть метра»
Чтобы более подробно узнать, что происходит в Подземелье Алиса через дверь - символическую: кроличью нору решает попасть в Сказочную Страну: «А перед ней уже стоял хорошенький маленький домик, на двери которого красовалась начищенная до блеска медная табличка с выгравированным именем владельца
Б. КРОЛИК
Алиса вошла в дом, не постучав, и бегом пробежала наверх, в парадные комнаты».
В конце сказки оказывается, что чудесные приключения Алисе приснились:
Просыпайся, просыпайся, дорогая, - сказала сестра. - Что-то ты очень разоспалась!
Ой, а какой я забавный сон видела! — сказала Алиса.
И она принялась рассказывать сестре все, что сумела запомнить про свои странные приключения.
Сон для Льюиса Кэрролла оказывается очень удобным способом разрешить сложный и запутанный конфликт: в ответственный момент героиня просыпается.
3. ПРЕВРАЩЕНИЯ.
Мотив превращения один из самых древних в литературе, он широко распространен в мифологии и фольклоре. Нас будут интересовать такие превращения, которые происходят в Сказочной Стране, то есть в Подземелье. Мотив превращения можно рассматривать с нескольких сторон. Начнем с характера превращения. Самый распространенный тип изменение роста. Алиса, став крошечной, знакомится с миром насекомых, она становиться маленькой - премаленькой, выпив при этом уменьшительную жидкость, а потом снова становиться большой в самый неподходящий момент. Вторым важным фактором является причина превращения.
Третий фактор - источник или способ превращения.
Иногда превращение происходит по воле чародея, волшебника, ведьмы.
Но в сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» превращения происходят по воле Алисы: «И тут Алиса с удивлением заметила, что камешки на полу все превратились в печенье, и ее осенила блестящая мысль. «Если я съем хоть одну штучку, - подумала она, - я, наверное, сразу или вырасту, или наоборот. Попробую!» Она сначала попробовала, а потом просто проглотила печеньице. И пришла в восторг особенно когда заметила, что сразу начала уменьшаться!»
4. ГЕРОЙ - НЕОБЫКНОВЕННОЕ СУЩЕСТВО.
Сказочную Страну могут населять самые разнообразные существа: и говорящие животные, и ведьмы, и новейшие, выдуманные автором создания. Но если же эти необыкновенные существа живут в реальной обстановке - это особый мотив. Он чрезвычайно распространен в современной детской литературе и имеет множество вариантов:
1. В книге Льюиса Кэрролла Животные живут в Подземелье и питаются как люди: пьют чай, едят печенье с вареньем, торты, мармелад « Возле дома под деревом был накрыт к чаю стол; Шляпа и Заяц пили чай, а между ними помещалась на стуле Садовая Соня – хорошенький маленький зверек вроде белочки».
Или: « - Не хочешь ли торта? - любезно предложил Заяц.
- Какого торта? Что-то я его не вижу, - сказала Алиса».
Все персонажи разговаривают и дружат с людьми: Чеширский Кот поясняет Алисе, что здесь происходит, и вообще он ее лучший друг.
2. Живые карты: Пиковая и Червовая дамы, Короли, Вальты, придворные, дворники, садовники играют в крокет: « Действительно, площадка была вся в буграх и рытвинах, кочках и ямках, вместо шаров были живые ежи, вместо молотков - живые фламинго, а солдаты, встав на четвереньки и изогнувшись дугой, выполняли обязанности крокетных ворот», спорят: «Кажется, Палач утверждал, что нельзя отрубить голову, если не имеется тела. Король утверждал, что лишь бы была голова, а отрубить ее можно, и нечего болтать чепуху! А Королева утверждала, что если все не будет исполнено сию секунду и даже значительно раньше, она велит отрубить головы всем без исключения», заседают в суде: « Король и Королева уже сидели на троне, а кругом собралась огромная полпа: пичужки, зверюшки всех видов и пород, не говоря уже о картах всех мастей. Перед судейским троном стоял в цепях под охраной двух солдат - один справа, другой слева — Червонный Валет».
Маленькие человечки. Ими являются живые карты.
5. ГЕРОЙ НАДЕЛЕН НЕОБЫКНОВЕННЫМ СВОЙСТВОМ.
Еще меньшим выходом в сказочный мир является мотив героя, отличающегося от обычных людей только одним, пусть даже совершенно сверхъестественным качеством. Алиса чудесным образом прилетает из другого мира, она разговаривает с животными: с Чеширским Котом, мышью, Дрондом. Особо следует выделить способность разговаривать с животными.
Становясь крошечной, Алиса получает способность понимать язык животных, а снова превратившись в большую, теряет ее.
6. ВЫДУМАННЫЕ ДРУЗЬЯ.
Интересен мотив выдуманного друга. Этот друг - животное - существует только в воображении героини, но все же Алиса с ним разговаривает:
Ну, как успехи? - сказал Чеширский Кот.
По-моему, они вообще неправильно играют, - начала Алиса жалобным голосом.
Для Алисы кот реален и представляет собой элемент сказочного мира. Чеширский Кот является путеводителем Алисы в Стране Чудес, снабжает ее информацией об этой стране, знакомит ее с жителями, предостерегает об опасности, которые ждут героиню.
III. Заключение.
В каждой литературной сказке может быть использован один или несколько волшебных мотивов, а кроме того, как уже говорилось, волшебные мотивы сочетаются с другими мотивами.
Из всего сказанного следует, что волшебные мотивы играют важную роль в раскрытии особенного мира и необыкновенных жителей, населяющих сказочную страну.
В литературной сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» было рассмотрено 6 волшебных мотивов:
Необыкновенная страна.
Герой попадает в необыкновенную страну.
Превращения.
Герой - необыкновенное существо.
Герой наделен необыкновенным свойством.
Выдуманные друзья.
Конечно, рассмотренные мотивы не претендуют на исчерпывающую полноту. И все же, как представляется, такая классификация дает достаточное представление о встречающихся в литературных сказках волшебных мотивах.
ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА "ПРИКЛЮЧЕНИЯ АЛИСЫ В СТРАНЕ ЧУДЕС"
«ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ ЛЬЮИСА КЭРРОЛЛА «ПРИКЛЮЧЕНИЯ АЛИСЫ В СТРАНЕ ЧУДЕС»
Курсовая работа
По дисциплине:
«История зарубежной литературы»
Введение
Данная курсовая работа посвящена исследованию проблем художественного метода литературной сказки Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес».
«Приключения Алисы в Стране чудес» значатся среди самых прославленных книг. Заглавие знаменито не меньше, чем «Приключения Робинзона Крузо» или «Путешествия Гулливера». В Британском музее в Лондоне на выставке детских книг, которыми гордится Англия, в числе избранных - очень немногих - рядом с «Оливером Твистом» и «Островом сокровищ» стоит и «Алиса в Стране чудес». А иногда говорят, что она вообще самая известная, классическая английская книга для детей. Если можно так сказать, «детская книга № I» в Англии.
Но в отличие от «Робинзона» и «Гулливера», которые написаны были вовсе не для детей, однако сделались со временем также и детским чтением, «Приключения Алисы в Стране чудес» пережили в этом смысле противоположную судьбу: приключения маленькой девочки в Стране чудес, сначала рассказанные детям, а потом записанные и напечатанные для них же, сумели заинтересовать и взрослых читателей. Книга Кэрролла разошлась на пословицы и поговорки.
Цель данной работы - изучить и проанализировать обширный материал, оставленный английским писателем Льюисом Кэрроллом.
Большинство людей прибывают в кэрролловскую Страну Чудес по широкой дороге, знакомой с детства, и до старости пребывают в глубокой уверенности, что Льюис Кэрролл написал лишь две сказки: «Алиса в Стране Чудес» и «Сквозь зеркало и что Алиса там увидела». Они даже не подозревают, как велика эта страна, созданная воображением автора, и сколько удивительного и неизведанного таится во всех ее уголках.
Для решения поставленных задач использовались все научные методы исследования, в том числе сравнительно-исторический и метод психологической интерпретации.
Объектом исследования выбрано произведение Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране чудес», а также продолжение этой сказки «Сквозь зеркало, и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье».
Фигура Льюиса Кэрролла в последнее время привлекает все более пристальное и широкое внимание ученых самых различных специальностей. Две небольшие сказки об Алисе, написанные более столетия назад для детей достопочтенным доктором Доджсоном, скромным оксфордским преподавателем, прославившимся под псевдонимом Льюиса Кэрролла, давно уже стали достоянием «большой» литературы; в последнее время они становятся достоянием «большой» критики. Среди множества критических работ о Кэрролле - биографические и психоаналитические очерки, физические, математические, логические, философские, лингвистические, шахматные интерпретации и реконструкции. Немногие литературоведческие работы носят в основном «генетический» характер, прослеживая «предысторию» отдельных тем и мотивов в сказках Кэрролла. Как ни интересна и ни важна такого рода подготовка к исследованию художественного текста, она, конечно, не может заменить собой собственно исследования. Так возникает еще один парадокс, связанный с именем Кэрролла: парадоксальные его сказки на родине писателя менее всего изучены именно как произведения литературы. Хотя маленькая Алиса шагает по земному шару в ногу чуть ли не с самим Гулливером, все-таки Гулливер входит в круг нашего чтения совершенно по-домашнему, как свой; Алиса же остается иностранкой. Страна чудес с ее обитателями известна нам очень приблизительно и мы затрудняемся понять, что особенно смешного в «рыбьей пляске» или в «кадрили с омарами». Даже американцы или австралийцы, читающие «Алису» в оригинале, и те улавливают оттенки чудачеств и юмора в этой книге хуже, чем англичане.
Общее понятие литературной сказки и нонсенса
«Литературной сказкой» - называют сказку, написанную определенным, конкретным автором. «Авторская» сказка утвердилась как жанр лишь в прошлом веке. Все знают, например, замечательные сказки Э.Т.А. Гофмана, Шарля Перро, Гауфа, Андерсена.
Стремление этих сказок не только развлечь, позабавить, но и выразить что-то существенное, воплотить в сказочной ситуации определенную нравственную позицию, продолжает традиции народных сказок. Как правило, литературная сказка не обращается к классическим сказочным сюжетам, легко обходится без привычных сказочных персонажей. Ее чудеса совсем иного рода - они главным образом проявляются в полной, чудесной свободе поведения героя и в его поистине сказочных возможностях. Литературная сказка уже самим типом своего героя утверждает право каждого быть самим собой. Автор как бы проживает жизнь своего героя, чувствует, волнуется, радуется, мечтает вместе с ним - естественно, что он наделит своего героя неповторимыми чертами, мыслями, чувствами.
Для авторской сказки характерна повышенная степень психологизма, превращение персонажей из «знаков» в полнокровные «образы», и зачастую подчеркнутая игра со сказочными клише.
«Алиса в Стране чудес» и «Зазеркалье» принадлежат к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличает от всех известных нам сказок прежде всего особая организация временных и пространственных отношений, т. е. того хронотопа, который, по мысли М. М. Бахтина, является ведущей формально-содержательной категорией, определяющей не только самый жанр и жанровую разновидность произведения, но и образ человека в нем. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке.
Говоря о творчестве Льюиса Кэрролла, исследователи употребляют обычно термин «нонсенс». Термин этот прочно вошел в литературоведение, однако теоретической разработки не получил.
В нонсенсе, все неясно, неопределенно, зыбко. Исследователи сходятся пока что на немногом: что монополию на нонсенс в мировой литературе держат англичане, что нонсенс нечто совершенно специфически английское, другим нациям подчас даже непонятное, что нонсенс в чистом виде и в Англии представлен всего двумя именами - Льюисом Кэрроллом и Эдвардом Лиром. 40 - 70-е г.г. XIX в. - исторические границы, в пределах которых возникают лучшие произведения «чистого» нонсенса Кэрролла и Лира.
Нонсенсу, как и различным жанрам романтизма классического периода, свойственно решительное неприятие буржуазной действительности, энергичное и недвусмысленное отталкивание от нее. Это сказывается и в специфике материала, и в выборе героев, и в моделировании места, времени и сюжета, а также и прочих структурных форм, и в самом принципе организации действия и функционирования персонажей.
Стремление перевернуть вверх ногами, вывернуть наизнанку, смешать (или сблизить) высокое и низкое, великое и малое и прочие многочисленные и разнообразные по своей изобретательности гротески и эксцентрические эскапады, которым с таким весельем и блеском предаются Кэрролл и Лир,- не просто чистая «игра ума», «нонсенс ради нонсенса». Эта эксцентрика и гротески прежде всего реакция на строгую иерархию ценностей регламентированного и респектабельного викторианского общества.
Нонсенс переиначивает обычные жизненные связи, однако совсем не означает просто «бессмыслицу», «чепуху» - в нем кроется некий глубинный смысл Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему.
Термин «нонсенс» трактуется многими исследователями весьма вольно. В литературно-критических текстах он используется как в узком, так и в более широком смысле. В первом случае этот термин обозначает некий жанр или, вернее, жанровую разновидность: сказка-нонсенс (это об «Алисе в Стране чудес» и «Зазеркалье» в целом), стихотворение-нонсенс (это о «Бармаглоте» или о том стишке, который прочитал Алисе Шалтай-Болтай), поэма-нонсенс («Охота на Снарка»).
Вместе с тем термин «нонсенс» часто используют имея в виду творческий метод Кэрролла.
Нередко в нонсенсе видят своеобразную аллегорию, «подстановку», «скрытый код» для описания вполне реальных событий. Чаще всего Кэрролла «расшифровывают» биографическим методом, подставляя под сказочные события «Страны чудес» и «Зазеркалья» события домашней оксфордской жизни, то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо с самим доктором и с его близкими, которых знали дети ректора Крайст Чёрч. Возникшие в своем первоначальном замысле как домашнее развлечение, импровизация, в которой участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно, связаны со всеми этими людьми и происшествиями. Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл. Ее сестры Лорина и Эдит также «участвуют» в «Стране чудес»: это орленок Эд (Эдит, младшая сестра) и австралийский попугайчик Лори (Лорина), который то и дело твердит: «Я старше, чем ты, и лучше знаю, что к чему!» (1.26). В той же главе «Море слез» появляются и другие «удивительные существа»: Робин-Гусь (Робинсон Дакворт) и птица Додо (Доджсон) или в частности выдержка из учебника истории, которую Мышь зачитывает с важным видом (гл. III. «Бег по кругу и длинный рассказ»). Как выяснил Р. Л. Грин, приводимая выдержка взята из вышедшего в 1862 г. учебника истории Хэвилленда Чемпелла, по которому занимались девочки Лидделл. Есть в сказке и другие цитаты из учебников - латыни и французского языка, хорошо знакомые сестрам Лидделл (гл. II. «Море слез»).
«Приключения Алисы в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье» можно, пожалуй, без преувеличения назвать двумя вершинами жанра нонсенса.
Жизненный и творческий путь Льюиса Кэрролла
кэрролл алиса сказка персонаж
…он сумел сделать то, что больше
никому не удалось, -
он сумел вернуться в мир детства,
сумел воссоздать его так,
что и мы становимся детьми.
(Вирджиния Вульф)
О Кэрролле написаны многие тома, и все же приходится признать, что биография его изучена очень мало. Исследователи вынуждены ограничиваться скудными сведениями. «...У достопочтенного Ч. Л. Доджсона не было жизни,- заметила в своем эссе о Льюисе Кэрролле известнейшая английская писательница Вирджиния Вульф.- Он шел по земле таким легким шагом, что не оставил следов».(1.249) Действительно, в биографии этого писателя почти нет внешне драматических событий, которые сразу обратили бы на себя внимание. Но вместе с тем за обычными, скромными, простыми фактами его биографии кроется напряженная внутренняя жизнь, которая породила удивительные произведения творческой фантазии, заставляя нас снова и снова задумываться о том, что за человек был Ч. Л. Доджсон.
Чарлз Лютвидж Доджсон - таково было подлинное имя писателя, ставшего известным под псевдонимом Льюиса Кэрролла. Он родился 27 января 1832 г. в небольшой деревушке Дэрсбери, в одном из тихих сельских графств Англии - Чешир, которое позже прославится благодаря персонажу из «Алисы в Стране чудес» - Чеширскому Коту. Чарлз Лютвидж Доджсон был старшим сыном скромного приходского священника Чарлза Доджсона и Френсис Джейн Лютвидж. Оба они происходили из хороших семей и принадлежали к «высокой» англиканской церкви.
Чарлз Доджсон (1800 - 1868), отец будущего писателя, был человеком незаурядным. Он получил серьезное образование, изучал богословие, классические языки и математику в Оксфорде и закончил с двойным отличием Крайст Чёрч колледж, в котором проведет впоследствии всю свою взрослую жизнь его сын. Будущий писатель многим обязан своему отцу: и своей глубокой религиозностью, и интересом к богословским проблемам, и математическими способностями, и особой склонностью к эксцентрическому.
Когда Чарлзу исполнилось одиннадцать лет, семейство переехало в Крофт, на границе между Йоркширом и Дархэмом, где отец получил новый приход. Огромный сад, окружавший просторный пасторский дом, был отдан в распоряжение детей. Отец сам давал своим детям начальное образование. Помимо занятий не мало времени уделялось всевозможным играм,в которых неизменно отличался Чарлз. Уже в детстве Чарлз проявил ту склонность к изобретению новых игр и замысловатых, порой не без своеобразного юмора, правил, которую он сохранит на всю жизнь.
Отец Чарлза, как большинство священников той поры, не одобрял театра, однако делал исключение для домашних спектаклей и марионеток. С. Д. Коллингвуд, восстанавливая по воспоминаниям родных детские годы Кэрролла, пишет: «С помощью членов семьи и деревенского плотника Чарлз смастерил целую труппу марионеток и небольшой театр для них. Все пьесы для театра он писал сам; наибольшей популярностью пользовалась «Трагедия о короле Иоанне»; он очень ловко управлялся с бесчисленными нитями, которыми куклы приводились в движение».(5.11) Интерес к кукольному театру Кэрролл сохранил на всю жизнь.
В двенадцать лет Чарлза отправили в школу: сначала - в Ричмонд, а затем - в знаменитый Рэгби. Учение давалось Чарлзу легко. Особый интерес он проявлял к математике и классическим языкам. В школе Чарлз держался особняком и всему предпочитал долгие прогулки и чтение. Он пишет подробные письма домой.
Дальнейшая жизнь Чарлза Лютвиджа Доджсона связана с Оксфордом. Он окончил Крайст Чёрч колледж, один из старейших в Оксфорде, так же как его отец, с отличием по математике и классическим языкам - случай достаточно редкий даже для тех далеких лет.
Он остался в университете, а в 1855 г. ему был предложен профессорский пост в его колледже, традиционным условием которого в те годы было принятие духовного сана и обет безбрачия. Если бы он решил жениться, ему бы пришлось оставить колледж. Некоторое время он откладывал принятие сана, потому что опасался, что ему придется отказаться от любимых им занятий - фотографии и посещения театра, которые считались легкомысленными для духовного лица. В декабре 1861 г., когда откладывать решение этого вопроса было более невозможно, он принял сан диакона, что являлось лишь первым, промежуточным звеном. Проповеди доктор Доджсон читал очень редко, а когда читал, то предпочтительно детям.
Доджсон посвятил себя математике. Получив в 1857 г. степень магистра, он опубликовал через год свою первую книгу-«Алгебраический разбор Пятой книги Эвклида» (вышла под псевдонимом «Преподаватель колледжа»). В 1860 г. он издал первую книгу под собственным именем - «Конспекты по плоской алгебраической геометрии Чарлза Лютвиджа Доджсона». Затем последовали «Формулы плоской тригонометрии» (1861), «Сведения детерминантов» (1866), «Элементарное руководство по теории детерминантов» (1867).
Доктор Доджсон вел одинокий и строго упорядоченный образ жизни. Всю жизнь он страдал от заикания, от которого до конца своих дней не освободился и не вылечился и которое было совершенно незаметно, когда он беседовал со своими маленькими друзьями. Заикались и его братья и сестры, правда не все. Он был очень робок, знакомств избегал, лекции читал ровным, механическим голосом. В университете он слыл педантом, был известен своими меморандумами и брошюрами, которые печатал и распространял за собственный счет. Доджсон был эксцентриком и чудаком - явление нередкое в английской университетской жизни.
Он писал множество писем - то все еще было время подробнейшей корреспонденции. Доджсон завел специальный журнал, в котором отмечал все посланные и полученные им письма, разработав сложную систему прямых и обратных ссылок. Впоследствии он описал эту систему в брошюре с необычным названием «Восемь-девять мудрых слов о том, как писать письма». За 37 лет - он начал вести свой журнал в 1861 г.- он сделал 98 721 запись об отправленных и полученных письмах.
Перед тем как сесть за письмо, он тщательно выбирал лист бумаги такого формата, чтобы исписать его полностью, и аккуратно заполнял строчку за строчкой своим каллиграфическим почерком. Он вел дневник, в который вносил мельчайшие подробности обыденного течения своей жизни, однако о вещах глубоких и потаенных, о том, что порой прорывается, словно вздох, в его детских книжках - раздумья о жизни и смерти, о боге, науке и литературе, о своих привязанностях и неосуществленных мечтах, об одиночестве и тоске,- он не писал ни слова.
Доктор Доджсон страдал бессонницей. По ночам, лежа без сна, он придумывал «полуночные задачи» - алгебраические и геометрические головоломки и решал их. Позже Кэрролл опубликовал эти головоломки под названием «Полуночные задачи, придуманные бессонными ночами». Изменив во втором издании «бессонные ночи» на «бессонные часы».
Выше уже говорилось о том, что Кэрролл страстно любил театр. Читая его дневник, видно, какое место занимали в его жизни не только высокая трагедия, Шекспир, но и комические бурлески, музыкальная комедия и пантомима. Позже, когда, будучи уже известным автором, он лично наблюдал за постановкой своих сказок на сцене, он проявил тонкое понимание театра и законов сцены. О том же свидетельствует его многолетняя дружба с семейством театральных актеров Терри и с самой талантливой его представительницей, вошедшей в историю не только английского, но и мирового театра,- Эллен Терри.
В юности Доджсон мечтал стать художником. Он много рисовал карандашом и углем, иллюстрируя собственные сочинения. В 1855 г. он послал серию своих рисунков в «Юмористическое приложение к «Таймс». Редакция их отвергла. Тогда Доджсон обратился к фотографии. Он купил фотографический аппарат и всерьез занялся этим сложным по тем временам делом. Доджсон занимался фотографией самозабвенно и достиг больших успехов в этом трудном искусстве. За удивительно короткий срок он достиг в художественной фотографии признания как фотограф-любитель. В апреле 1858 г., четыре его фотографии были приняты на пятую ежегодную выставку Лондонского фотографического общества - немалое достижение для человека, который занимался фотографией недолго. Авторитет Доджсона как фотографа более утвердился к январю 1860 г.: «Иллюстрейтид таймс» обратилась к нему с просьбой написать обзор выставки фотографического общества. Доджсон снимал многих замечательных людей своего времени - Теннисона, Кристину и Данте Габриэля Россетти, Джона Рёскина, английского художника-прерафаэлита Дж. Э. Миллеса, Эллен Терри, Джорджа Макдоналда и пр.С наибольшим удовольствием он снимал детей. В 1949 г. в Англии вышла книга «Льюис Кэрролл - фотограф», в которой собраны 64 лучшие его работы. Они производят глубокое впечатление - недаром специалисты отводят Кэрроллу одно из первых мест среди фотографов XIX в.
Больше всего Доджсон любил детей. Возможно, это происходило отчасти оттого, что большинство взрослых, с его точки зрения, были «лишены чувствительности». В двадцать четыре года он писал в своем дневнике: «Я думаю, что большая часть людей, которых я вижу, по своей природе недалеко ушли от животных. Сколь немногие из них интересуются теми единственными вещами, которые представляют интерес в жизни!».(5.24) Дети казались ему лишенными этих недостатков. Стоило доктору Доджсону оказаться в обществе своих маленьких друзей, как он становился необычайно веселым и занимательным собеседником. Он совершал с ними долгие прогулки, водил их в театр, приглашал в гости, развлекал специально придуманными для них рассказами, которые обычно сопровождал быстрыми выразительными зарисовками.
Доктор Доджсон писал своим маленьким друзьям письма. Письма эти примечательны не только тем, что многие из них, по словам известного английского поэта У. X. Одена, так же «великолепны», как его сказки, но и тем, что помогают нам лучше понять, что за личность был доктор Доджсон.
Среди имеющихся в распоряжении исследователей писем Кэрролла к детям, к сожалению, отсутствуют самые интересные - письма к Алисе Лидделл, вдохновившей его на написание «Приключений Алисы в Стране чудес» и во многом «Алисы в Зазеркалье». Миссис Лидделл, не одобрявшая дружбы своей дочери с доктором Доджсоном сожгла эти письма.
О дружбе Кэрролла с Алисой Лидделл и ее сестрами и обстоятельствах написания сказок написаны сотни страниц. Приведу запись из дневника Кэрролла относительно поездки по реке 4 июля 1862 г. - дата, которая, по словам У.X.. Одена, «так же памятна в истории литературы, как 4 июля в истории Америки».
«Мы с Даквортом, взяв с собой трех девочек Лидделл, отправились на прогулку вверх по реке в Годстоу; пили чай на берегу и вернулись в Крайст Чёрч только в четверть девятого, зашли ко мне, чтобы показать девочкам мое собрание фотографий и доставили их домой около девяти часов». Три девочки Лидделл - это дочери ректора Крайст Чёрч колледжа. Их звали Лорина-Шарлотта, Алиса и Эдит. Алисе в то время было десять лет. Во время этой прогулки 4 июля 1862 г. Кэрролл и рассказал девочкам сказку, легшую впоследствии в основу «Приключений Алисы в Стране чудес». В тот день он был, судя по всему, в ударе: его приятель Дакворт так вспоминает о впечатлении, которое произвел на него рассказ: «Я греб, сидя на корме, а он - на носу так что сказка сочинялась и рассказывалась буквально через мое плечо Алисе Лидделл, которая была «рулевым» нашей гички. Помнится, я обернулся к нему и спросил: «Доджсон, вы все это сами сочинили?» А он ответил: «Да, я сочиняю на ходу». Алиса попросила его записать сказку. Сначала он отказывался, но в конце концов обещал исполнить ее просьбу. 13 ноября он записал в дневнике: «Начал писать сказку для Алисы - надеюсь кончить ее к Рождеству».(5.29)
«Алиса в Стране чудес» узаконила новое имя доктора Доджсона - Льюис Кэрролл, которым он и раньше подписывал свои юмористические стихи, изредка публикуемые в различных журналах. 0н получил его, переведя два данных ему при крещении имени на латынь, поменяв их местами и снова «переведя» на английский язык (Charles, таким образом, дало Carroll, a Lutwidge - Ludovic, Louis, Lewis). Отныне это имя прочно вошло в английскую литературу, сначала для детей, а потом и для взрослых. Не пройдет и десяти лет после публикации «Алисы в Стране чудес», как Льюиса Кэрролла будут сравнивать с самим Диккенсом.
Другим важным событием той поры была поездка доктора Доджсона в Россию, предпринятая им летом 1867 г. совместно с коллегой и другом оксфордским богословом ректором Лиддоном. Впечатления от России «путешественника-парадоксалиста» весьма ограничены - он не был вхож в русские семьи, ему приходилось полагаться на случайных попутчиков, знавших язык, англичан, живущих в России представителей фирмы «Мюр и Мерилиз», духовных лиц, принимавших ректора Лиддона.
Первое заграничное путешествие Кэрролла оказалось и последним: больше он не выезжал за пределы Англии. Последовали годы напряженного труда над математическими работами, завершенными лишь к концу 70-х годов. Параллельно доктор Доджсон работает над «Зазеркальем», окончательный план которого сложился у него к 1869 г., и публикует отдельные стихи. В январе 1869 г. выходит сборник «Фантасмагория и другие стихи», он посылает своему издателю Макмиллану первую главу «Зазеркалья». Слава его как писателя растет. Когда в декабре 1871 г. выходит в свет «Зазеркалье» (полное название «Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса», издание помечено 1872 г.), критика встречает его восторженно. Последующая публикация «Охоты на Снарка» (1874) завершает классическую трилогию нонсенса.
По-прежнему он считает математику основным трудом жизни. Один за другим выходят его солидные труды: «Алгебраическое обоснование 5-й книги Эвклида» (1874), «Эвклид и его современные соперники» (1879) и в 1885 г. «Дополнение» к этой книге, которую он сам считал основным трудом своей жизни. Современные историки науки отмечают глубокую традиционность этих книг. Совсем по-другому относятся они к более, казалось, бы, легкомысленным логическим сочинениям Кэрролла - «Логической игре» (1887), «Символической логике» (1896), двум томам «Математических курьезов» (часть I - 1888 г., часть II - «Полуночные задачи» - 1893 г.) и парадоксальным логическим задачам, собранным уже после его смерти в различные сборники. Современные исследователи отмечают: «Особой виртуозности Кэрролл достиг в составлении (и решении) сложных логических задач, способных поставить в тупик не только неискушенного человека, но даже современную ЭВМ. Разработанные Кэрроллом методы позволяют навести порядок в, казалось бы, безнадежном хаосе посылок и получить ответ в считанные минуты. Несмотря на столь явное превосходство, методы Кэрролла не были оценены по достоинству, а имя его незаслуженно обойдено молчанием в книгах по истории логики». В этих работах ученые находят идеи, предвосхищающие математическую логику, получившую особое развитие в наше время.(5.38)
На протяжении всей жизни Кэрролл написал - и отчасти опубликовал - множество брошюр и памфлетов. Не менее разнообразны эти брошюры и по избираемым методам и жанрам - математического или логического рассуждения, головоломки, загадки, логические задачи, облеченные в веселую литературную форму, илисвободные размышления на избранную тему. Некоторые из них носят полемический или сатирический характер.
В 1870-х гг. доктор Доджсон познакомился с семейством лорда Солсбери вскоре после того, как тот принял на себя обязанности лорда-казначея Оксфордского университета. По-началу знакомство Доджсона ограничивалось в основном женой Солсбери и двумя его дочерьми, Мод и Гвендолен, которых он фотографировал и для которых сочинял сказки, легшие затем в основу двух томов его романа «Сильви и Бруно», опубликованных в 1889 и 1893 гг.
Последние годы Кэрролла прошли, как всегда, в напряженной работе: «Сильви и Бруно», труды по математике и логике. В 1881 г. он оставил чтение лекций в Крайст Чёрч, а через год принял на себя обязанности куратора Клуба преподавателей своего колледжа, от которых отказался лишь спустя десять лет. Слава его сказок об Алисе растет: еще в 1869 г. появились первые переводы «Страны чудес» на немецкий и французский языки, в 1872 г. ее переводят на итальянский, в 1874 г.- на голландский, в 1879 г.- на русский язык. К рождеству 1886 г. Театр принца Уэльского в Лондоне ставит «Алису в Стране чудес» (режиссер Сэвилл Кларк). В том же году Кэрролл опубликовал факсимиле рукописи «Приключений Алисы под землей», первого письменного варианта «Страны чудес», подаренного им Алисе Лидделл. Он по-прежнему жил в Оксфорде, часто бывая наездами в Лондоне и Гилфорде, где жили его сестры, а лето проводя, как обычно, в Истбёрне.
В январе 1898 г. он заболел в Гилфорде бронхитом, в доме своих сестер «Честнатс», куда поехал на рождественские каникулы, и, когда была ясная голова, занимался исключительно второй частью своей «Символической логики». Поначалу он еще тревожился о работе, задумывал исправления, но потом дышать стало все труднее и он просил кого-нибудь из сестер почитать вслух духовные гимны. 14 января, Льюис Кэрролл умер. Там он и похоронен, над его могилой на гилфордском кладбище стоит простой белый крест. На родине Кэрролла в деревенской церкви Дэрсбери есть витраж, где рядом с задумчивым Додо стоит Алиса, а вокруг теснятся Белый Кролик, Болванщик, Мартовский Заяц, Чеширский Кот и другие персонажи его бессмертных сказок.
«Приключения Алисы в Стране Чудес»
…Начни с начала и продолжай,
пока не дойдешь до конца.
Как дойдешь, кончай!
(«Приключения Алисы в Стране чудес»)
Мало найдется шедевров, дату создания которых мы знали бы с такой точностью. «Поднялись вверх по реке»,- записал Кэрролл в своем дневнике от 4 июля. И ниже: «Там я рассказал им сказку». Алиса вспоминает, что Кэрролл начал рассказывать эту сказку однажды летним днем, когда «солнце так невыносимо жгло», что им пришлось спрятаться в «тени стога свежего сена на зеленом берегу», и что она сама убедила Кэрролла ее записать.
Что же касается погоды, то в «Таймс» от 5 июля 1862 г. сказано, что накануне день был дождливым, а температура воздуха не поднималась выше 53°, в Оксфорде в тот полдень было прохладно и хмуро.
Сама сказка, стихи в ней и прочее возникли в воображении Кэрролла без предварительного обдумывания и в совершенно завершенном виде. Сам Кэрролл говорил: «Каждое слово в диалогах пришло само». И хотя в несколько иных обстоятельствах он и признавался, что его «усталую музу» порой подстегивало «сознание того, что надо было что-то сказать, а не то, что у меня было что сказать», и что он отправил Алису вниз по кроличьей норе, совершенно не представляя себе, как он поступит с нею дальше.
На следующее утро, он встретил на станции Алису со всем ее семейством. У него были «записаны заголовки» для сказки, которая первоначально называлась «Приключения Алисы под землей».
Восемь месяцев спустя, в феврале 1863 г., он вернулся к старой записи в дневнике и на левом развороте приписал: «Сказка... которую я взялся записать для Алисы... завершена (по части текста), но над рисунками еще работать и работать».(3.11)
Первую рукопись «Приключения Алисы под землей», Кэрролл не только переписал для девочки от руки, но и украсил тридцатью семью собственными рисунками. Рукопись он закончил переписывать 1863 г., а отправил ее Алисе, в дом ректора, только в ноябре 1864 г. В промежутке между этими датами Кэрролл, вначале «не помышлявший об издании рукописи», но в конце концов переубежденный друзьями, начал переговоры с издательством «Макмиллан» об издании ее за собственный счет. Однако прежде он подготовил новый вариант рукописи и передал его Джону Теннилу. Самый большой его дар поколениям - это бессмертные иллюстрации к двум книгам об Алисе. Такого единства слова с рисунком, как в творческом дуэте Кэрролл - Теннил, мир еще не видел. Многое он понимал по-своему, даже слишком по-своему, и у них с Льюисом Кэрроллом не обошлось без споров.
«Зачем маленькой Алисе столько кринолина? У Белого Рыцаря не должно быть усов: не нужно, чтобы он выглядел стариком». Теннил наносил ответные удары и иногда не без успеха: «Шмель в парике - это за пределами искусства... Не сочтите за грубость, но, признаться, «шмелиная» глава меня нисколько не привлекает, и я не вижу возможности ее иллюстрировать». Кэрролл убрал эту главу. Чаще не прав был автор. Теннил действовал точно. Он, собственно, рисовал «Приключения Алисы» так, как их рассказывал Льюис Кэрролл: «это не только иллюстрирование, это соавторство». Усы у Белого Рыцаря все-таки уцелели: они динамично показывают, как непрочно дряхлый воин держится в седле - конь останавливается, и Белый Рыцарь летит через голову, конь трогается с места и всадник вновь падает на землю.
Когда Льюис Кэрролл написал «Зазеркалье», он, естественно, вновь обратился к Теннилу. Несмотря на то, что художник был очень загружен работой, Теннил все-таки нашел время и начал работу над «Зазеркальем». Тут он превзошел самого себя. Льюис Кэрролл просил его сделать Бармаглота как можно выразительнее, настоящим чудовищем. Бармаглот был его любимцем. Старательно изобретал Льюис Кэрролл специальный «чудовищный» язык для стихов про этого небывалого зверя:
Из смотрил его - жар, из дышил его - дым, И, пыхтя, раздыряется пасть.
Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник
И Теннил, в самом деле, нарисовал нечто невообразимо чудовищное.
При жизни Льюиса Кэрролла никто больше не решался заново после Теннила иллюстрировать «Алису». Позднее, не раз стремились художники представить Страну чудес и в Зазеркалье по-новому. Сделал рисунки к «Алисе» Артур Рекхэм. Но он органически не смог, хотя с формальной стороны его рисунки очень сильны.
Кэрролл отправил Макмиллану корректуру своей книги. «Это единственный полный экземпляр, имеющийся у меня... Надеюсь, вы не сочтете его недостойным вашего внимания».(3.73) Сотрудники Макмил-лана, полагавшие, что имеют дело с недотепой-математиком в рясе, очень скоро поняли свою ошибку. В мае 1865 г. они послали Кэрроллу сигнальный экземпляр, он его одобрил и выразил желание немедленно издать 2000 экземпляров для его юных друзей, которые «растут с непостижимой быстротой». 15 июля он явился в контору издателя, чтобы подписать два десятка дарственных экземпляров. Но спустя пять дней он явился снова, на этот раз с «письмом от Теннила по поводу сказки - его совершенно не удовлетворяло качество напечатанных иллюстраций, нужно, по-видимому, все переделать заново». И переделали. В дневнике Кэрролл сообщает, что 2000 экземпляров, за которые он уплатил 135 фунтов, «будут проданы как макулатура». Он написал друзьям с просьбой вернуть экземпляры, которые уже успел подарить. Все они были безвозмездно переданы в больницы, и те, что уцелели, идут теперь по 5000 фунтов. Остальные 1952 несброшюрованных комплекта отправили в США. В Англии новое издание, также подготовленное Макмилланом, было отпечатано в типографии Ричарда Клея. По правде сказать, жалобы Теннила на качество первых оттисков не имели достаточных оснований, да и Кэрролл проявил излишнюю привередливость, согласившись с ним, в чем можно убедиться, сравнив оба издания, хранящиеся в Британском музее.
У «Зазеркалья» была уже другая Алиса. Как раз тогда в Лондоне, навещая дядюшку Скеффингтона, он познакомился с Алисой Теодорой Рейкс. Алиса жила по соседству и была дочерью депутата парламента Генри Сесила Рейкса. Ей было тогда восемь лет, и она обычно играла в их общем саду, где и Кэрролл любил «вышагивать взад-вперед, заложив руки за спину». Сама впоследствии писательница, она вспоминала шестьдесят с лишним лет спустя: «Однажды, услышав мое имя, он подозвал меня и сказал: «Значит, ты тоже Алиса. Это очень хорошо. Пойдем ко мне, я покажу тебе кое-что весьма загадочное». Мы пошли с ним в дом и попали в комнату, заставленную мебелью, с высоким зеркалом в углу. «Ну-ка,- сказал он, подавая мне апельсин,- в какой руке ты его держишь?» «В правой»,- ответила я. «Теперь,- продолжал он,- пойди к тому зеркалу и скажи, в какой руке держит апельсин девочка, которую ты там видишь». После некоторого размышления я ответила: «В левой». «Верно,- сказал он,- а как ты это объяснишь?» Объяснить я не могла, но что-то сказать надо было, и я решилась: «Если бы я была с той стороны зеркала, то, наверно, апельсин был бы у меня снова в правой руке, да?» Помню, он рассмеялся: «Молодец, Алиса. Твой ответ лучший».(3.73)
В январе 1871 г., получив от Клея корректуру «Зазеркалья», Кэрролл замечает: «Пожалуй, эта книжка стоила мне даже больших мучений, чем первая, и, стало быть, ни в чем не должна ей уступать».
В декабре 1871 г. издательство «Макмиллана» выпустило 9 тысяч экземпляров книги и вынуждено было сразу же заказать второй завод - еще 6 тысяч. 8 декабря Кэрролл разослал друзьям сто дарственных экземпляров в коленкоровом переплете. Теннисон удостоился сафьянового.
Автору удалось достичь почти невозможного: вторая книга об Алисе заняла место рядом с первой, закрепив его высокую репутацию.
Используя персонажей сказок, детских стихов и прибауток, Кэрролл выстроил особый удивительный мир, живущий по своей собственной логике, постоянно озадачивая маленькую путешественницу. Для создания такого впечатления Кэрролл использовал ложные силлогизмы, каламбуры, метафоры и пародии. Постоянное демонстрирование разрыва между словесным выражением и смыслом, математические законы, часто парадоксально ложащиеся в основу «чудес», вызвали огромное количество научных, литературных и психоаналитических толкований произведений Кэрролла.
Рассказы Льюиса Кэрролла зародились в узком, частном кругу. Их слышали немногие, их понимали немногие, они поначалу предназначались для немногих.
И в «Стране чудес» и в «Зазеркалье» используется мотив сна как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон «включается» не сразу, оставляя место для вполне реального начала.
Как ни коротко это начало, оно укореняет Алису в реальном, «биографическом» времени. Обе сказки начинаются (и заканчиваются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы. События в «Стране чудес» и «Зазеркалье» разворачиваются не в «некотором царстве, некотором государстве», а бесконечном далеком от викторианской Англии как во времени, так и в пространстве. Сказочное время «Страны чудес» существует благодаря некоему достаточно абстрактному сказочному пространству. Но оно возникает не сразу. Начало сказки достаточно реально, пространство здесь также вполне реальное, знакомое. Это усыпанный цветами берег реки, на котором сидят Алиса и ее сестра. В этот реальный мир неожиданно, «вдруг» вторгается первый собственно сказочный персонаж: это Белый Кролик с часами в жилетном кармане, который к тому же на ходу говорит:
«Ах, боже мой, боже мой, я опаздываю...». С этих слов мы незаметно, как это бывает лишь во сне, «вплываем» в сказку, в сказочное пространство и время. Переход от реального начала к ирреальности сказки осуществленного очень плавно и ровно.
Льюис Кэрролл достоверно передает особенности «жизни во сне» - и странную смену видений, и их при чудливость, и, наконец, физические ощущения во сне. Вот с Алисой случается столь характерное для сновидений: она, падая, летит куда-то вниз, в колодец. По стенкам колодца она видит какие-то полки, на полках - банки с вареньем, на одной банке написано «Апельсиновое». Алиса успевает схватить банку, а та пустая. Бросить банку - еще попадешь кому-нибудь по голове... Алиса успевает поставить банку на первую попавшуюся полку.
Прежде, хотя бы во времена Льюиса Кэрролла, этот эпизод читали с мыслью: верно, чего не случается во сне. Теперь комментаторы останавливаются в этом месте. Льюис Кэрролл прекрасно знал, что банка скорее, чем Алиса, не упадет. По закону свободного падения она должна будет лететь вниз вместе с девочкой. Льюис Кэрролл это знал и часто с этим законом делал воображаемые эксперименты.
Помимо различных трансформаций, затрагивающих отдельные части сказки, есть некая более общая закономерность, касающаяся, очевидно, не отдельных частей, но всего подземельного пространства в целом. Это пространство обладает способностью к сжатию и расширению, способностью, практически ничем не ограниченной. Это свойство подземельного пространства находится в прямой зависимости от трансформаций, происходящих с самой героиней, которая то стремительно уменьшается, а то так же стремительно растет. Вероятно, не случайно, что именно на эти эпизоды обратили внимание ученые, космологи и математики. В примечании ко второй главе, где стремительно растущая Алиса ударяется головой о потолок, М. Гарднер замечает: «Предыдущий эпизод, когда Алиса так сильно увеличилась в размерах, нередко приводится космологами для иллюстраций тех или иных аспектов теорий, рассматривающих расширение Вселенной»(7.21). Позже, когда Алиса начинает обмахиваться веером и так стремительно уменьшается, что едва вовсе не исчезает, Гарднер вспоминает теорию уменьшающейся Вселенной, выдвинутую Э. Уиттекером.
Впрочем, интерес представляют не только трансформации, происходящие с самой Алисой, но и трансформации, происходящие с окружающим ее пространством. Последние относительны, они определяются лишь тем, что происходит с самой героиней. Так лужа слез, наплаканная ею, когда она была ростом в девять футов, превращается в море, в котором плавают и сама Алиса, катастрофически уменьшившаяся ростом, и Мышь, и Додо, и многие другие зверьки и птицы. Число подобных примеров можно было бы умножить, потому что все развитие действия в первой сказке во многом определяется этими трансформациями, необходимостью приведения в соответствие различных параметров: роста самой героини, величины окружающих ее предметов. Сказка кончается, когда Алиса, выросшая до своих естественных размеров, оказывается в состоянии должным образом соотнести себя и персонажей «Страны чудес» («Кому вы страшны?..» - восклицает она).
Первый сон Алисы (приключения в Стране чудес) привиделся ей, пока она спала на берегу реки в жаркий летний день. Второй же сон (приключения в Зазеркалье) привиделся ей в холодный зимний день, пока кошка Дина умывала, сидя перед горячим камином, Снежинку.
Все, даже самые причудливые, ни на кого не похожие персонажи Льюиса Кэрролла, имели в жизни свои подобия. Робин-Гусь, например, это Робинсон Дакворт, друг Кэрролла. Допотопная птица Дронт-Додо - сам Льюис Кэрролл, затруднявшийся обычно произнести свое имя «До-до-Доджсон». И у кошки Дины был прототип действительно кошка Дина.
Алиса - семилетняя девочка, которой приснились приключения в подземной стране чудес и Зазеркалье, где она встретилась с разнообразными сказочными и фантастическими персонажами, живущими по своей особой логике и все время озадачивающими разумную юную викторианку.
Будучи воплощением всех детских викторианских добродетелей: учтивости, приветливости, скромности, сдержанности, серьезности, чувства собственного достоинства, Алиса одновременно сохраняет в себе ту непосредственность и душевную открытость, которую так ценил в своих маленьких подругах робкий и заикающийся оксфордский профессор.
Мир нонсенса, куда попадает Алиса, часто раздражает ее, странные персонажи, с которыми она встречается, как правило нервные и придирчивые, однако ей хватает здравого смысла, чтобы примириться с ситуацией, суметь перевести разговор на другую тему, удивляясь странности открывающегося перед ней мира, одновременно принимать его таким, как он есть. Ведь несмотря на всю его странность и кажущуюся необъяснимость, в стране Чудес и Зазеркалья царствует своя безупречная логика. Этот мир, где все понимается буквально, где метафора лишается своего переносного значения, где между омофонами нет никакой смысловой границы, в результате чего каламбур таковым даже не ощущается, где парадокс оказывается результатом безупречного логического построения. В забавных же парадоксальных стихах, изобильно встречающихся в тексте, в знакомых по оригиналу логических и грамматических связях вдруг оказываются совсем другие, а то и просто бессмысленные слова. Вместо известных строк:
Ты мигай звезда ночная!
Где ты, кто ты, я не знаю,
Мы читаем:
Ты мигаешь филин мой,
Я не знаю, что с тобой.
Математику и логику Кэрроллу оказывается очень близок детский взгляд на действительность, не обремененный культурной традицией, создающий ложную систему эллипсов, умолчаний, условных построений, исторически приобретенных значений, выводов, давно утративших связь со своими посылками. Многозначность живого языка, тот факт, что при высказывании различных суждений многое следует держать «в уме», соотнося с целой системой культурных условностей и неписанных правил, далеко не сразу, как мы видим из многочисленных записей детских разговоров, входит в сознание ребенка. Алиса, находящаяся на полпути от этого детского состояния первобытного хаоса, удерживаемого лишь причудливой логикой культурно упорядоченному космосу взрослых, оказывается в результате открытой первому - ведь Страна чудес и Зазеркалья - это все-таки именно ее сон, и второму - свои суждения об увиденном она произносит с точки зрения общественных норм своего времени.
Логика открывающегося Алисе странного мира - это, увлекательно демонстрирует Кэрролл, логика слов, которые совсем необязательно совпадают с логикой вещей, этим словам вроде бы соответствующим. Говоря современным языком семиотики, Кэрролл демонстрирует сдвиг между цепью «означающих» и цепью «означаемых».
В конечном итоге Кэрролл оказался в числе родоначальников такого явления ХХ в., как литература и театр абсурда, целиком постороенные на несоответствии логики слов тому хаосу, в котором на самом деле пребывают вещи (не случайно в Зазеркалье Алиса попадает в мрачный лес, «где нет никаких имен и названий»). В конечном итоге Алиса все же осознает, что Страна чудес - это мир одномерных карточных персонажей, а Зазеркалье - большая шахматная партия. Тем не менее огромное количество интепретаций, которыми впоследствии обросли сказки Кэрролла указывают на то, что там, где цепь «означающих» получает автономное существование, возможности интерпретаций неограниченно возростают.
Безумный шляпник (Болванщик) - участник «безумного чаепития», одержимый идеей времени, чьи часы тем не менее показывают число, а не час и уже отстали на два дня, потому что были смазаны сливочным маслом, с которым в механизм попали хлебные крошки. Персонаж с таким именем является материализацией английской идиомы «безумен, как шляпник» (mad as a hatter), восходящего к тому времени, когда при обработке фетра для шляп использовалась ртуть, пары которой токсически действовали на нервную систему работников.
Аналогичной материализацией является идиома «безумен, как мартовский заяц» (mad as a March hare), является имя другого участника «безумного чаепития», Мартовского зайца.
Иллюстратору «Алисы» Тенниелу Кэрролл советовал взять в качестве модели Безумного шляпника для рисунка чудаковатого торговца мебелью Теофилуса Картера, жившего неподалеку от Оксфорда. «Его прозвали так,- сообщает М. Гарднер,- отчасти из-за того, что он всегда носил цилиндр, отчасти из-за его эксцентричных идей. Изобретенная им «кровать-будильник», которая будила спящего, выбрасывая его в нужную минуту на пол (она выставлялась в Хрустальном дворце на Всемирной выставке в 1851 г.), помогает понять, почему Безумного шляпника у Кэрролла так волнует мысль о времени и о том, чтобы разбудить Мышь-Соню» (7.56). Когда появилась книжка, оксфордцы сразу узнали Теофилиуса Картера и с тех пор иначе как Безумный шляпник его перестали называть.
Мышь-Соня, другой персонаж Безумного чаепития, также была небезызвестна в Оксфорде. Судя по опубликованным в 1906 г. «Воспоминаниям Уильяма Майкла Россетти», «прототипом» для Сони, возможно, послужил ручной зверек - вомбат, имевший обыкновение спать на столе у поэта Данте Габриеля Россетти. Кэрролл знал семейство Россетти и порой навещал их. Не случайно и описание того, как Безумный шляпник и Мартовский Заяц пытаются засунуть Мышь-Соню в чайник. Р. Л. Грин сообщает, что «викторианские дети часто держали мышек дома. Чаще всего искусственным гнездом, в котором зимовала ручная мышь, служил старый чайник, выложенный мохом или сухой травой».
Чеширский кот - персонаж, материализующий английское выражение «улыбается, как чеширский кот». Его знаменитая улыбка, существующая сама по себе, обязана характерному для всего произведения Кэрролла софизму («если существуют коты без улыбки, то может существовать и улыбка без кота»), за таким словесным построением открывается явно абсурдный смысл. Комментаторы видят в выражении «улыбка без кота» наглядно-образное описание чистой математики, где теоремы, могущие быть приложенными к описанию внешнего мира, на самом деле являются чистыми абстракциями.
Шалтай-Болтай - человек-яйцо, персонаж детской английской поэзии (прибаутка о Шалтае-Болтае известна в переводе С.Я.Маршака). Выведенный как самодовольный филолог и философ, гордящийся тем, что может все на свете истолковать и откомментировать, Шалтай-Болтай на самом деле не способен дать целостного и непротиворечивого объяснения чего бы то ни было поскольку он дает всем словам произвольные значения («когда я беру слово, оно означает то, что я хочу, не больше и не меньше»).
Черная Королева, как предполагают, имела немало общего с мисс Прикетт, гувернанткой девочек Лидделл, которую дети про звали Колючкой (Pricks),-отсюда, вероятно, упоминание о «девяти шипах» на голове у Королевы. Снежинкой звали котенка, принадлежавшего Мэри Макдоналд, дочери доброго друга Доджсона писателя Джорджа Макдоналда, и его старшую дочь Лили он изобразил под видом белой пешки.
Сказки Кэрролла, при некоторых внешних чертах сходства с юмористической народной сказкой, на самом деле отстоят от нее очень далеко. В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной. В тексте обеих сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в «Зазеркалье»: народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы «Страны чудес» - суд над Валетом - основаны на старинном народном стишке. Кэрролл не просто инкорпорирует в свои сказки старые народные песенки; он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий.
Другим мощным пластом в сказках Кэрролла является пласт диалого-литературный, складывающийся из пародий, заимствований, обработок, аллюзий. Кэрролл словно ведет ни на минуту не прекращающийся диалог (в чем он был мастер, по признанию комментаторов) с невидимыми собеседниками. Уровень такого рода есть в каждом произведении, ибо все они включены - прямо или опосредствованно - в тот диалог, который составляет содержание всякой культуры. В сказках Кэрролла поражает прежде всего множественность интонаций и типов диалогического отклика.
Среди критиков принято говорить о пародиях (иногда их называют бурлесками, травестиями) в сказках Кэрролла: это стихотворения: «Папа Вильям», «Колыбельная», которую поет Герцогиня, песни о крокодиле и филине, «Морская кадриль», «Это голос Омара...», «Вечерняя еда» («Страна чудес»); «Морж и Плотник», песня Белого Рыцаря, хор на пиру во дворце Алисы («Зазеркалье»). Однако термин «пародия» в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Правда, все эти стихотворения так или иначе связаны с неким «оригиналом», который «просвечивает» вторым планом через «пародирующий» текст Кэрролла. Но степень связи с «исходным текстом» в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко «повторяет» оригинал, широко используя его лексику, структуру и самое строение строк; порой же сохраняются отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание.
Мнение, что стихи в двух «Алисах» являются пародиями безоговорочно было принято в кэрролловедении лишь на протяжении нескольких десятилетий после их выхода в свет. В последние годы появились и иные точки зрения. Так, американская исследовательница Биверли Л.Кларк считает, что вопрос, являются ли пародиями стихи в двух «Алисах», относится по преимуществу к «проблеме дефиниции», т.е. к тому, что мы согласились понимать под термином «пародия». По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении. Б.Л.Кларк склонна полагать, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. Что же касается Кэрролла, пишет она, то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический подход и взгляд. Истинно пародийным исследовательница считает только стишок из второй главы «Алисы в Стране Чудес» «Как дорожит своим хвостом малютка крокодил» (перевод О.Седаковой), поскольку он действительно высмеивает одну из назидательных божественных песен Исаака Уоттса, которая призывает детей трудиться. В отличие от героини уоттсовский песенки, т.е. пчелы, мастерящей себе «опрятный дом» - соты:
Как дорожит своим деньком
Малюточка пчела! -
Гудит и вьется над цветком,
Прилежна и мила
перевод О.Седаковой
малютка крокодил у Кэрролла трудится, «глотая рыбок целиком».
По мысли Б.Л.Кларк, так называемые пародии в двух «Алисах» могут составить континуум - от истинных пародий, подобных «Малютке крокодилу», до простых «отражений», являющихся вовсе не пародиями, а лишь парафразами оригиналов, а также до далеких «отголосков», которые в сущности вобще не могут быть соотнесены с тем, что считается их оригиналом.(15) И действительно, Кэрролл сам писал о своей балладе «Сияло солнце в небесах» («Морж и Плотник»), которую и при жизни писателя соотносили, да и сейчас соотносят со стихотворением Томаса Гуда «Сон Юджина Арама», что, сочиняя балладу о морже, плотнике и о съеденных ими устрицах, он не имел в виду никакого конкретного стихотворения. «Размер его вполне ординарен, - писал Кэрролл, - и я не думаю, что «Юджин Арам» подходит сюда больше, чем многие другие стихотворения, которые я читал и которые написаны тем же размером» (15).
Нетрудно предположить, что в последнее время большая часть толкований носит психоаналитический характер. А. Вулкотт как-то выразил удовлетворение по поводу того, что психоаналитики не трогают «Алису». С тех пор прошло много времени. Нам не надо объяснять, что значит упасть в заячью нору или свернуться клубком в маленьком домике, выставив ногу в трубу. К несчастью, в любом нонсенсе столько удобных для интерпретаций символов, что, сделав относительно автора любое допущение, можно без труда подобрать к нему множество примеров. Взять, например, сцену, в которой Алиса хватается за конец карандаша, который держит Белый Король, и начинает писать за него. Тут в сразу можно придумать множество разных толкований. Однако имел ли Кэрролл хоть одно из них в виду, представляется сомнительным. Можно лишь отметить, что Кэрролл интересовался психическими феноменами и «автоматическим письмом».
Приверженец психоаналитического подхода к сказкам Кэрролла американский исследователь Элвин Л.Бом заметил в конце 70-х г.г., что Кэрролл «всю жизнь находился под угнетающей тенью безупречного отца» (15). Однако эта мысль была высказана психоаналитиком Филис Гринейкр еще за двадцать лет до статьи Э.Л.Бома в 1955 г. В «Аннотированной Алисе» М.Гарднер возражает Ф.Гринейкр. М.Гарднер выпустил «Аннотированную Алису» в 1960 г., и, как справедливо отметила Н.М.Демурова, эта работа стала своеобразной классикой кэрроллианы. Поэтому гарднеровская точка зрения пользуется у исследователей немалым уважением. Так, например, американский литературовед Хэролд Блум, фактически повторяя слова М.Гарднера, в 1987 г. заявил, что «психоаналитические интерпретации произведений Кэрролла всегда проваливаются, потому что они необходимо облегченные и вульгарные, а следовательно, отвратительные» (15).
Несколько фильмов были сняты по «Приключениям Алисы»:
Алиса в Стране Чудес. США, 1933. В ролях: Г.Купер, У.Филдс.
Алиса в Стране Чудес. Худож. фильм с элементами объемной мультипликации. Реж. Д.Боуэр, Л.Бунин. США, 1951.
Приключения Алисы в Стране Чудес. Великобритания, 1972.
Алиса. Худож. фильм с элементами мультипликации. Реж. Я.Шванкмайер, Б.Глазер. Швейцария-Великобритания-ФРГ, 1988.
Но экранизации не стали заметным явлением кинематографа, хотя крупная американская кинокомпания «Парамаунт» пригласила виднейших «звезд» (в роли Белого Рыцаря, снимался Гарри Купер).
«Алиса» - первый игровой фильм Яна Шванкмайера. «Алиса»-это не сказка, а сон, который, в отличие от сказки, лишен морального нравоучения,» - говорит он.(17) Автора «Приключений Алисы в Стране чудес» Л. Кэрролла режиссер считает предшественником сюрреализма, поскольку тот «лучше других понял механизмы сна». На уровне физиологических реакций развиваются эмоции Алисы . Она в «буквальном» смысле тонет в слезах, окунает в воду голову с горящими волосами.
Также были сняты анимации (мультипликационные фильмы):
Алиса в Зазеркалье. Реж. Е.Пружанский. СССР, 1982.
Алиса в Стране Чудес. Реж. К.Джероними, У.Джексон, Х.Люск. Компания Уолта Диснея. США, 1951.
Алиса в стране чудес. Реж. Е.Пружанский. СССР.
В СССР Ефрем Пружанский про Алису, благодаря чему на советском экране появился самый сюрреалистический мультфильм.
Диснеевская «Алиса в Стране Чудес» - одна из известнейших экранизаций <#"justify">Трудности перевода
«Алиса» полна намеков; она, собственно, вся от начала и до конца есть удивительно цельный и меткий намек на суть, склад, дух английской жизни. Вкус английского быта никто из писателей так прозрачно и отчетливо, как Кэрролл, не передал. При чтении Льюиса Кэрролла является первой мысль: «Вот каковы англичане!» Поэтому так труден перевод «Алисы». Опытный литератор справедливо сказал: «Чтобы перевести «Приключения Алисы», надо перевезти Англию».
«Алиса» Кэрролла, безусловно, принадлежит к числу самых трудных для перевода произведений мировой литературы. Несмотря на то, что количество языков, на которые ее переводили, достигло почти полусотни (среди них такие «экзотические» языки, как суахиди, эсперанто, язык австралийских аборигенов) и что на многие языки она переводилась не один раз, до сих пор не существует единого принципа ее перевода.
К обычным трудностям, в случае с Кэрроллом, прибавляется еще одна. «Могущественнейшим персонажем» сказки Кэрролла является «не какое-либо лицо, а английский язык». Алиса, а с нею и сам автор пристально всматривались в своевольные алогизмы самого языка и экспериментировали с ним. Можно без преувеличения сказать, что игра с языком, эта, по справедливому замечанию одного из отечественных лингвистов, в высшей степени «философская игра», лежит в самой основе метода Кэрролла.
Первые же переводчики «Алисы» - французские и немецкие - отказались от непосильной задачи. Сам Льюис Кэрролл посоветовал им не предпринимать попыток «перевезти» Англию с английского языка на какой-либо другой, а сменить пародийную подоплеку книги - сделать ее соответственно французской или немецкой.
Авторы первых переводов в России, стремились приблизить сказки Кэрролла к русскому читателю-ребенку, для чего, следуя давней переводческой традиции в России, «транспонировали» весь образный и речевой строй оригинала на российскую почву. Менялись не только имена, но и бытовые и исторические реалии, стихи и пародии. Анонимный перевод «Приключений Алисы» под названием «Соня в царстве дива» был издан в Москве типографией А. И. Мамонтова в 1879 г. Алиса превращалась в Соню, горничная Мэри-Энн - в Марфушку, Чеширский Кот - в Сибирского, Билл-ящерица - в Ваську - черного таракана, гусеница - оказывается червяком, Безумный Шляпник - Враль-Илюшка. Странным существам, попавшим в «лужу слез», читали скучнейшую главу о Владимире Мономахе; Мышь, по догадке Алисы, появилась в России с войсками Наполеона; садовник, наделен именем Яши. Аналогично для пародийных стихов Кэрролла, брались русские стихи («Бородино», «Птичка божия не знает...», «Чижик-пыжик», «Горит восток...»). Воспринимая сказку Кэрролла как произведение исключительно детское, авторы первых переводов, обладавшие и талантом и необходимыми знаниями, адресовали их детям, подчиняясь нормам тех времен, нередко приходившим в противоречие с самим духом сказок Кэрролла. Неизвестный нам переводчик был занят тем, что уже в меньшей степени заботило переводчиков XX в.: стилистическая цельность сказки.
В переводах 20-40-х г.г., отчасти продолживших старую традицию, появилось и новое: попытка буквального перевода, по возможности приближенного к оригиналу. Так появились Конская муха-качалка, Драконова муха, насекомое Сдобная бабка, обращение «моя дорогая старушка», Мок-Тартлъ, Римская Черепаха. Правда, сказка Кэрролла при этом мрачнела и многое теряла. И дело не только в том, что кэрролловские каламбуры, пародии, логические «сдвиги», «реализованные метафоры», весь иронический строй его сказок невозможно передавать буквально: оказалось, что за всем этим стоят более глубокие понятийные различия двух систем, русского и английского языка.
Каламбуры, шутки, игры словами - на это и обращали внимание переводчики. Были переводы «Алисы» разных достоинств, но одного принципа: они двигались «короткими перебежками» - от шутки к шутке, от трюка до трюка. Остальное, так называемый «нейтральный текст», должно было, видимо, получиться само собой или же просто считалось несущественным. А между тем в «нейтральном» тексте и содержалась наиболее действенная, небезразличная субстанция - Англия. Английская сказка должна сделаться русской, оставаясь при этом английской.
Автор «Сони» об отдельных трудностях и эффектах не думает, он просто пишет по-русски, под его пером возникает последовательная стилистическая система. Эту находку анонимного переводчика подхватила и П. С. Соловьева (псевд. Allegro), поэтесса, драматург, которая опубликовала следующий русский перевод «Приключений Алисы в Стране чудес» на страницах детского журнала «Тропинка» в 1909 г. Обоснованно, и остроумно решили задачу новейшие переводчики «Алисы» Н. Демурова и Д. Орловская. Напромер, у них появилась «бессмыслица» по мотивам прекрасно известных детских стихов: «Вот дом, Который построил жук». И «бессмысленно», и понятно, и «по-английски» и вместе с тем по-русски.
Журавль во II главе был переделан в переводе из Дронта Додо. Ему в ответ на его невразумительную тираду советуют: «Говори по-русски!» (анонимный переводчик). «Говори попросту!» - был вариант П. Соловьевой. В переводе А. Н. Рождественской, изданном в 1912 г, сказано: «Говори понятнее!» К варианту «Говори по-русски!» обратился д'Актиль (псевдоним поэта А. А. Френкеля), чей перевод «Приключений Алисы» был выпущен в 1923 г. А. Оленич-Гнененко передал опять буквально: «Говорите по-английски!» Н. Демурова в этом случае чересчур отошла от текста: «Что это он несет!» Между тем идея Льюиса Кэрролла: «Говори по-человечески!»
Ныне Н. Демурова изобретательно обходится без таких пояснений, придумывая, например, и по-английски, и по-русски, и смешно и понятно - Робин Гусь. Это имя - пародия удается ей потому, что мы прекрасно знаем английского Робина Гуда. Ничего не пришлось придумывать переводчице, когда Алиса встретилась с Шалтаем-Болтаем: у нас его благодаря стихам С. Я. Маршака хорошо знают. А прежде, в 20-х г.г., Т. Л. Щепкина-Куперник, переводя стихи «Зазеркалья» дала в этом случае русскую замену: « Ванька-Встанька на заборе очень весело сидел. Ванька-Встанька вдруг с забора прямо на спину слетел». Это малоестественно и для английской песенки, и для русского Ваньки-Встаньки. Но характерно, что перевод знаменитой песенки был сделан поэтом, который все-таки соприкоснулся с этой средой, учился в Англии и сотрудничал в детских журналах.
Приведем один пример, как Кэрролл «реализует» метафору, понимая ее прямо и буквально, в переводе Н. Демуровой:
«Would you - be good enough» - Alice panted out, after running a little further, «to stop a minute - just to get - one's breath again?»
«I am good enough», the King said, «only I'm not strong enough. You see, a minute goes by so fearfully quick. You might as well try to stop a Bandersnatch!».
В переводе она «реализовала» сочетание «присесть на минутку».
«- Будьте так добры...- проговорила, задыхаясь, Алиса.- Давайте, сядем на минутку... чтоб отдышаться немного.
Сядем на Минутку? - повторил Король. - И это ты называешь добротой. К тому же Минутку надо сначала поймать. А мне это не под силу! Она пролетает быстро, как Брандашмыг! 3а ней не угонишься!» («Зазеркалье», гл. VII «Лев и Единорог».)
Друг за другом оттачивая прием, переводчики в некоторых случаях нашли вещи, совершенно законченные. Уже первый переводчик придумал из «четырех действий арифметики», как понимают их в Стране чудес: «слоняние и наряжение». Потом появилось «кружение, выгибание, искажение и поглупение» (Соловьева), «свержение, почитание, уважение и удивление» (д'Актиль), и вот выдумка достигает особенной изобретательности: четыре простейших арифметических действия «скольжение, причитание, умиление и изнеможение» затем сменяются целой наукой - «мать-и-мачехой», а за нею следуют «грязнописание, триконаметрия, анатомия и физиономия... А некоторые изучали римское лево.
Заключение
Творчество Льюиса Кэрролла привлекало к себе внимание ряда видных английских писателей XX в., которые посвятили ему эссе, статьи, книги (Вирджиния Вульф, Мартин Гарднер, Уолтер Де ла Мар, С.Г. Геллерштейн, Г.К. Честертон). И хотя работы эти в основном носят общий характер, в них возникает живой образ писателя, воссоздается своеобычный психологический климат, в котором он жил и работал. Немало в них и тонких замечаний об особенностях его художественного дара, которые помогают нам понять природу нонсенса.
Однако существует и множество примеров различных аллегорически-концептуальных прочтений. И в них ясно вырисовывается тенденция, характерная для большей части современных работ о Кэрролле: тенденция «вчитать» в его сказки то содержание, тот смысл и контекст, которые прежде всего видятся данному автору в связи с конкретной областью его интересов и исследований. Степень оправданности подобных попыток в различных случаях различна, однако нельзя не признать, что диапазон интерпретаций, вероятно, объясняется некими свойствами самих сказок Кэрролла. Ведь ни одно из других произведений современных Кэрроллу авторов не вызывало столько настойчивых попыток различных интерпретаций.
Естественно предположить, конечно, что непосредственная научная «специализация» Кэрролла - математика - и его интерес к той особой ее области, которая получила впоследствии название математической логики, нашли свое отражение в книге, не столько в отдельных эпизодах или персонажах, сколько в своеобразии предложенного Кэрроллом метода. Однако вряд ли было бы правомерно пытаться представить сказки Кэрролла как закодированное изложение некой умозрительной теории, придавая каждому из действующих лиц или эпизодов конкретный «домашний», «исторический», «шахматный», «физиологический» или «теологический» смысл. Неправомерно прежде всего потому, что каждое произведение следует судить по законам того жанра, в котором оно создано. При всем интересе Кэрролла к конкретно научной и общефилософской мысли «Алиса» прежде всего не богословский или философский трактат, не математическое или логическое сочинение, а произведение литературы, многими нитями связанное с литературно-историческим контекстом той поры.
В этом плане следует вспомнить также и то, что сам Кэрролл неоднократно протестовал против попыток «вчитать» какой бы то ни было аллегорический смысл в его сказки, хотя при жизни писателя эти попытки не выходили за рамки чисто литературные. Он не уставал повторять, что его сказки (особенно первая) возникли из желания «развлечь» его маленьких приятельниц и что он не имел в виду никакого «назидания». В своем творчестве Кэрролл сознательно выступал против однолинейности, характерной для аллегорических, «моральных» или дидактических книжек той поры. Снова и снова в ответ на вопрос критиков и читателей он повторял, что хотел лишь «развлечь» и что его нонсенс не значит решительно ничего. В этой настойчивости видится прежде всего понятное желание писателя защититься от произвольных аллегорий.
Отвергая современную ему бытописательскую прозу, Кэрролл прокладывает дорогу «европейскому неогуманизму», представленному в Англии такими именами, как Уэллс и Шоу с «их вниманием одновременно к науке и человеку, с их стремлением снова соединить разобщенные интеллектуальные и эмоциональные сферы». Традиция Кэрролла ощущается ныне и в лучших образцах англоязычной научной фантастики, и в гротесковой сатире, и в современной поэзии. Так «нелепая и странная сказка», написанная скромным чудаком-математиком из Оксфорда, открывает современным читателям различные уровни своего содержания.
С изумительной проницательностью писала Вирджиния Вулф: «...это единственные книги, в которых мы становимся детьми».(1.249)
Дата: 2019-03-05, просмотров: 308.