Общеизвестно, что Вальтер Беньямин – один из трех авторитетнейших писателей о фотографии. Причем самый ранний, остальные – Сьюзен Сонтаг и Ролан Барт – принадлежат уже другому – нашему – времени. Но и та эпоха, которой принадлежал Беньямин, пользовалась фотографией уже весьма активно, хотя и понимала ее еще совсем плохо.

Все три текста, воспроизведенные в этом сборнике, написаны их автором в 1930-е годы. То есть фотографии в тот момент нет еще и ста лет: пока это и не история вовсе, а так – память нескольких поколений. Первая нормативная история медиума выйдет только в 1949-м, ну а беньяминовская, 1931 года, «Краткая история фотографии» – все что угодно: коллекция остроумных пассажей, точных наблюдений вперемежку с устаревшими или же вопиюще ошибочными данными, набор тезисов, завораживающих своей произвольностью, – но в любом случае не то, что заявлено в названии.

Вот, чтобы не быть голословным, характерный фрагмент из начала этого текста. В нем автор сообщает, что «расцвет фотографии связан с деятельностью Хилла и Камерон, Гюго и Надара – то есть приходится на ее первое десятилетие <…> которое предшествовало ее инду стриализации. <…> Наступление инду стрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек …»[37]. Здесь удивительно все, начиная с утверждения, что расцвет медиума приходится на первое же после его рождения десятилетие. Детство может быть сколь угодно прекрасным, однако расцвет жизни – нечто совсем иное. Но даже если предположить, что здесь просто неточность речи и на самом деле автор имеет в виду райскую невинность медиума до его коммерческого грехопадения, то все равно в единую картинку элементы не складываются. Первое десятилетие фотоистории хронологически заканчивается в 1849 году, по Беньямину же – на пять лет позже – в 1854-м, когда Андре Диздери и запатентовал свой формат «визитной карточки». А из перечисляемых Беньямином лиц в эту пору работал лишь Дэвид Октавиус Хилл (1843–1847). Шарль-Виктор Гюго начал снимать не ранее 1852-го, Надар – с 1853-го, ну а Джулия Маргарет Камерон занималась фотографией уже в 1864–1875 годах.

Подобных неувязок у Беньямина полным-полно, по крайней мере в текстах, касающихся фотографических предметов, – о других не будем говорить принципиально. И дело не в отдельных ошибках, а в последовательно применяемом автором контр миметическом принципе текстообразования, в соответствии с которым фактическое правдоподобие оказывается совершенно несущественным. Сонтаг, назначившая его «самым оригинальным и важным критиком фотографии »[38], недаром заявляла, что это «человек, пропитавшийся духом сюрреализма глубже, чем кто-либо из нам известных »[39]. Да и сам он, в те моменты, когда вдруг забывал играть в рациональность, мог заявить, что «Использование элементов фантастических видений при пробуждении – хрестоматийный случай диалектического мышления »[40]. А для марксиста это, согласитесь, сильное утверждение. Зато абсолютно естественное для сюрреалиста, которому автоматическое письмо и практика сновидений служат базовыми процедурами.

Беньямин, кажется, мог бы с чистой совестью подписаться под словами Андре Бретона о том, что «изобретение фотографии нанесло смертельный удар старым средствам выражения, настолько же в живописи, как и в поэзии, где автоматическое письмо… есть подлинная фотография мысли »[41]. Они близки Беньямину не только содержательно, но, главное, структурно: ведь в них нет никакой связи между тезисом о победе фотографии над старыми искусствами и тем, что автоматическое письмо есть фотография мысли. Тезисы, чрезвычайно экспрессивные (и, следовательно, очень эффектные) сами по себе, монтируются в стык и работают как логическая (или же каузальная) последовательность, имитирующая правдоподобие высказанного, которого на деле нет. Так метод монтажный подменяет метод миметический. Но главное, что бретоновское определение автоматического письма как фотографии мысли и есть, по сути, «фотография» беньяминовской манеры использования «элементов фантастических видений при пробуждении ». Они – род автоматического письма, монтаж случайностей, выхваченных по указке желания.

Это подтверждает и Макс Хоркхаймер в отзыве на беньяминовский текст «Париж, столица девятнадцатого столетия», заметивший, что метод его автора заключается «в проникновении в суть эпохи через незначительные поверхностные симптомы » (другое название случайностей), заключая, что сей метод «удался в полной мере »[42]. Тем самым коллега Беньямина приветствует его произвольную объективность, которая функционирует не как правдоподобное описание (картина мира), но как идеологический проект: система компрессированных тезисов-лозунгов, направленных на преобразование реальности. В этом сюрреализм един с марксизмом. Ведь и создатель последнего утверждал, что философы «лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его »[43].

Другое дело, что идеологические проекты программно рационального марксизма и воинственно иррационального сюрреализма при определенном системном сходстве были настолько разными, что примирить их в пространстве мира, а не в плоскости письма не удалось никому. Хотя и неудачные попытки бывают плодотворными: по Сонтаг, Беньямин – важный критик фотографии именно «вопреки (и благодаря) внутреннему противоречию в его оценке фотографии, проистекавшему из столкновения между его сюрреалистическим восприятием и марксистскими или брехтовскими принципами »[44]. И опять же: благодаря этому противоречию его тексты при всей решительности содержащихся в них формулировок оказываются крайне загадочными. В них совершается своего рода двойное (а то и множественное) кодирование, в ходе которого употребленные термины, не теряя окончательно своих привычных значений, приобретают и совершенно иные смыслы, которые – без всякого нас о том предупреждения – вдруг присваивает им автор. Причем, даже догадавшись об этой странности, мы, бывает, в каждом конкретном случае не можем сразу определить, какое из значений тот или иной термин принимает.

Вообще все то, что сегодня может быть названо нами «фотографическим проектом» Вальтера Беньямина, связано отнюдь не с фотографией как таковой. Предметом его интереса было совсем другое: трансформация искусства в политику и массмедийную индустрию, орудием чего, в частности, оказывается фотография. А еще точнее – механическое репродуцирование искусства, которое впервые стало возможным благодаря изобретению фотографии. Сама фотография как миметическая форма, как изображение, сколь бы она ни была симпатична ему персонально, в теоретическом смысле для него интереса не представляет. До такой степени, что он даже не всегда отличает ее от кинематографа, который для него есть просто более совершенная, современная модель той же репродуктивной машины.

Фоторепродуцирование, по Беньямину, хоронит рукотворное искусство, делая его очевидно излишним. Картинка теперь возникает как гарантированный результат технической процедуры, освобождая «руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу »[45], – зрению и вместе с тем умозрению. Цитируя Поля Валери, Беньямин постулирует, что образы теперь поставляются нам подобно воде, газу и электричеству и, таким образом, ничем более не отличаются от природных ресурсов. Отныне образы оказываются с ресурсами явлениями одного рода, причем такого, к которому просто нелепо прилагать понятие созерцания. Действительно, не станем же мы созерцать груду угля или резервуар с нефтью вместо того, чтобы использовать их «по назначению».

Таким образом, с появлением средств технической воспроизводимости искусство, во-первых, иначе создается, во-вторых, представляет явление иной природы, в-третьих, наделяется совершенно новой – несозерцательной – функцией, а в-четвертых, предназначено особому потребителю. Оттого-то Беньямину и неважно, что фотография не только есть репродукция как процесс и результат, но также и изображение, картинка, продолжающая линию рукотворных образов (прямо предназначенных для созерцания). У него в «репродукции» абсолютизируется именно «продукция», плод чистой продуктивности, в то время как миметическая составляющая понятия (соответствующая элементу «ре-») уходит в глубокую тень, будто ее и нет вовсе. Ну и вслед за тем возникает логическая необходимость радикальной ревизии понятий оригинала и копии, а также порядка отношений между ними.

Беньямин говорит, что техническая репродукция всего лишь «оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная »[46]. Однако имеет в виду сильно другое: в ситуации индустриального производства изображений ничего иного, кроме тиража копий, по сути, не существует, и тот модельный «оригинал», с которого они копируются, индустрии как формату практически трансцендентен (и даже визуально от копии существенно отличается). Поэтому приходится либо считать оригиналом любую из копий, либо вообще отказываться от прежних терминов как более нерелевантных. Что человеку переломной эпохи, выросшему однако еще в традиционной культурной среде, сделать очень трудно. Отчего, вероятно, и происходят беньяминовские попытки приспособления старой терминологии под описание новых реалий.

Теперь понятно, почему в его текстах мы то и дело натыкаемся на употребление термина «оригинал», относящийся равным образом и к явлением внешней реальности, и к искусству, – ведь и то и другое суть «натуральные ресурсы», на которые техническое репродуцирование направлено также равным образом. Именно оно переводит их в новый, но при этом тоже однородный порядок уже искусственных вещей-образов-репродукций. «Развитие производительных сил… эмансипировало в XIX веке творческую деятельность от искусства »[47]. Отныне искусство (традиционная практика создания «оригиналов») сливается с природой, передавая свою роль техническому репродуцированию, которое, сделавшись теперь самостоятельной отраслью, перемещается на более высокий, творческий – человеческий, общественный – уровень. И если прежний художник соблюдает «в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности» , то сменивший его теперь «оператор <…> глубоко вторгается в ткань реальности. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону »[48]. И это уже прямо по Марксу: художник «объяснял» мир, оператор решительно меняет его.

Беньямин выделяет три стадии превращения искусства в репродукцию. Первая приходится на время сразу после изобретения фотографии, гораздо более технически совершенной, миметически точной, нежели мануграфия (рукотворное изображение). Эта стадия символизирует для искусства начало его конца или, по крайней мере, самим фактом появления репродукционного медиума изменяет «и весь характер искусства »[49]. Вторая соответствует трансформации искусства (при посредстве фотографии, а конкретно – благодаря фотографированию художественного произведения) в репродукцию искусства, в результате чего искусство-репродукция, счастливо освобождаясь от груза оригинальности (подлинности), становится потенциально доступным каждому везде и всегда. Теперь искусство-репродукция «может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике <…> Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства »[50]. Таким образом, художественная репродукция-копия становится не просто равной прежнему художественному объекту-оригиналу, но даже превосходит его, обретает усовершенствованные способности. И, наконец, наступает третья, заключительная стадия, когда «Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость »[51], иначе говоря, таким артефактом, для которого многократное репродуцирование (тиражирование) становится прямым условием его существования. Это фоторепродукция в печатных массмедиа и кинофильм.

Беньямин подчеркивает, что «репродукция, как показывают иллюстрированный еженедельник или кинохроника, несомненно отличается от изображения »[52]. При этом выбрать название новому визуальному продукту Беньямин затрудняется. Новый артефакт для него более невозможно безоговорочно называть искусством, художественным произведением или изображением, хотя бы потому, что и так «впус тую потратили немало умственных сил, пытаясь решить вопрос, является ли фотография иску сством – не спросив себя прежде: не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер искусства »[53]. Но при этом он никогда не заявляет однозначно, что фотография – не искусство, ограничиваясь разве что цитированием чужого мнения, что фотография как искусство, – «очень опасная область »[54]. Или же фразой о том, что если есть нечто, определяющее «сегодняшние отношения между искусством и фотографией, то это не снятое напряжение, возникшее между ними из-за фотографирования произведений искусства »[55].

Беньямину остается лишь именовать фотографию техникой, а также творческой деятельностью, которые иногда, в полном согласии с духом времени, выступают у него синонимами. Техника действительно рассматривается в эпоху modernity как преобразующая реальность творческая практика, сменяющая практику ее художественного, условно-символического пересоздания. И соответственно фотография как индустриально-механическая репродукционная техника сменяет устаревшее мануграфическое ремесло искусства, отчего для деятельности современного оператора «самой серьезной опасностью» как раз и является наличие «ремесленно-художественного привкуса »[56]. В то время как техника выступает противоположностью «обывательского понятия искусства во всей тяжеловесной неуклюжести, понятия, которому чуждо какое бы то ни было участие техники и которое чувствует с вызывающим появлением новой техники приближение своего конца »[57]. После того как развитие «производительных сил <…> эмансипировало в XIX веке творческую деятельность от искусства», эта деятельность находит воплощение именно в технике. «Начало этому положила архитектура как инженерное конструирование. Затем следу ет отражение природы с помощью фотографии »[58].

У продукта техники – творческой деятельности – конечно же, должен быть свой потребитель, причем этот последний находится с первым в отношениях прямой взаимозависимости. С одной стороны, репродукционная техника «выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции <…> она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализиру ет репродуцируемый предмет »[59]. С другой – сформированный техникой массовый потребитель сам по себе испытывает «страстное стремление “приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении »[60] и, следовательно, формирует мощный запрос на производство тиражных изображений. При этом важно, что подобные изображения способны на приближение к потребителю не только в пространственном (количественном), но и в человеческом (качественном) отношении, поскольку «репродукционная техника представляет собой уменьшающую технику и делает человеку доступной ту степень господства над произведениями искусства, без которой они не могут найти применения »[61].

Технически модифицированное изображение по самой своей природе предполагает «“вкус к однотипному в мире” <…> настолько, что <…> выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений »[62]. Оно, с одной стороны, формирует, с другой – отвечает тому модусу восприятия, для которого характерно не буржуазно-асоциальное созерцание одиночки, основанное на умственной концентрации, а демократически невнимательный, рассеянный способ визуально-тактильного «овладения предметом в непосредственной близости через <…> репродукцию »[63] человеческой массой. Типичным примером подобного овладения для Беньямина служит ярмарочный аттракцион кинематографа. «Развлечение и концентрация составляют противоположность, позволяющую сформулировать следующее положение: тот, кто концентриру ется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику-герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь, развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя »[64].

По сути, в своих «фотографических» текстах Беньямин кропотливо выстраивает социальную утопию, которую представляет коммунистическим обществом, но фактически она гораздо больше напоминает массовое общество потребления с присущей ему поп-культурой. Это социум, к которому – mutatis mutandis – принадлежим как раз мы с вами. В беньяминовском представлении с присущим ему жестким редукционизмом такое общество выглядит совершенно бесчеловечным, хотя, будучи реализованным, оказывается уж точно не более непереносимым, чем все его исторические предшественники. И одна из причин, по которой в нем можно жить не только физически, состоит в том, что кроме масс-культуры здесь сохраняется культура более сложная и элитарная, причем ее элитарность парадоксальным образом не противоречит потенциальной доступности каждому из нас. А соответственно у каждого из нас, помимо растворения в массовых развлечениях, остается также и возможность индивидуалистического художественного созерцания, в утопии Беньямина исключающаяся. Или почти исключающаяся: единственное исключение из нее – концепция ауры. Даже не концепция – тема, поскольку для концепции она слишком уж противоречива.

На первый взгляд эта тема ауры, а точнее, ее распада в репродуцированных образах, вполне согласуется с общей беньяминовской «фототеорией». Но только на первый, пока в изумлении не останавливаешься на тех авторских пассажах, где его интеллектуальная чувствительность и талант наблюдателя вдруг берут верх над теоретической волей к абстракциям.

Что же такое беньяминовская аура? Ответить на этот вопрос определенно – невозможно, поскольку однозначного определения в рассматриваемых текстах просто не существует. Однако принято считать, что аура у Беньямина присуща рукотворным, уникальным произведением искусства, а с появлением фотографии-репродукции стремительно разрушается. Но, строго по текстам, это не совсем так. Аура может быть присуща и природным объектам, и представителю «восходящего социального класса »[65], и раннему фотопортрету, и даже действительности в целом. Так мы снова сталкиваемся с тем, что различия между художественными и физическими объектами не делается: для Беньямина-марксиста всё это объекты физические, и понятие ауры у художественного произведения-оригинала он пытается вывести только из этих строго материалистических оснований.

Прежде всего Беньямин утверждает, что художественному произведению, в отличие от репродукции, присущ «один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится »[66]. Эти «здесь и сейчас» «определяют понятие его подлинности »[67]. А подлинность «какой-либо вещи – это совокупность всего, что она способна нести в себе с момента возникновения, от своего материального возраста до исторической ценности»[68]. То есть мера исторической ценности прямо зависит от материального возраста и даже им исчерпывается: аура целиком создается историческим существованием вещи и никак не связана с ее художественным качеством, приданным вещи ее создателем, да и вообще не связана с какой-либо эстетической специфичностью. Иначе говоря, принадлежность к искусству – исключительно общественная конвенция по части вещей, сделанных вручную, в единственном экземпляре. И даже более: у новых произведений есть только зачатки ауры; как и человеческая личность, она формируется с ходом времени и в общественном бытии. Тогда получается, что если произведение сразу после создания изъято из социального обращения (скажем, заключено вместе с телом фараона в пирамиду), то превращается в этакий вещный аналог Маугли, у которого собственно человеческая личность отсутствует.

Все это выглядело бы пусть и экстравагантно, но последовательно, не будь в текстах Беньямина фрагментов, вышесказанному противоречащих. Согласно им, аура вещи вовсе не страдает от общественной изоляции. К примеру, он пишет, что «ауру можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был»[69]. И это «Определение ауры <…> есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается “отдаленным, как бы близко оно ни находилось”. Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которое оно сохраняет в своем явлении взору »[70]. А поскольку у современных Беньямину масс, как уже говорилось, есть «страстное стремление приблизить к себе вещи» , то единственный способ добиться этого – разрушить ауру подлинника посредством его репродуцирования. Но главное здесь заключается в том, что аура связывается автором с культом, а также с соответствующими ему ритуалами. Вообще «Первоначальный способ помещения произведения искусства в традиционный контекст нашел выражение в культе; древнейшие произведения искусства возникли, как известно, чтобы служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному. Решающим значением обладает то обстоятельство, что этот вызывающий ауру образ существования произведения иску сства никогда полностью не освобождается от ритуальной функции произведения »[71].

То есть выходит, что художественное произведение приобретает ауру не (только) исторически, но по причине присутствия в культовом ритуале. И что именно благодаря его чудодейственной среде произведению как материальной вещи придается аурическая оболочка, отчего такая вещь, собственно, и становится произведением искусства. Иначе говоря, ничего отдельно, специфически художественного не существует. Последнее есть исключительно амальгама культового и материального. И его основа сохраняется даже при угасании собственно религиозного культа, «может быть многократно опосредована, однако и в самых профанных формах служения красоте она проглядывает как секуляризованный ритуал»[72]. Но и это еще не все.

Даже с приходом фотографии «культовое значение не сдается без боя. Оно закрепляется на последнем рубеже, которым оказывается человеческое лицо. Совершенно не случайно портрет занимает центральное место в ранней фотографии. Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе. Именно в этом заключается их меланхоличная и ни с чем не сравнимая прелесть »[73].

Таким образом, аура проходит через три исторические фазы: магически-религиозную, эстетическую и психическую, чтобы затем угаснуть окончательно. И по мере того как аурическая, культовая составляющая искусства сходит на нет, возрастает его экспозиционная функция. А «С появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое значение по всей линии »[74]. Это экспозиционное значение, другими словами, уровень публичности, степень коллективности восприятия, как понятно, является противоположностью значения культового. Это последнее ассоциируется с противоположным типом существования и восприятия художественного объекта. Беньямин говорит, что для «произведений, состоящих на службе культа <…> важнее, чтобы они имелись в наличии, чем то, чтобы их видели »[75]. Даже больше: «Культовая ценность как таковая прямо-таки принуждает <…> скрывать произведение искусства: некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу »[76]. Образ такого одинокого, жреческого по своему статусу созерцания выступает для Беньямина модельным для отношений с художественным уникатом, наделенным аурой, отчего он применяет его к уже совершенно секулярному пользователю одного из предкинематографических аттракционов: «Незадолго до того как кино делает восприятие картин коллективным, перед стереоскопами <…> взгляд одиночного зрителя на картину еще раз переживается с той же остротой, как некогда при взгляде жреца на изображение бога в святилище »[77].

Однако самые страстные фрагменты, связанные с феноменом ауры, посвящены у него ранней фотографии, где в силу недостаточной светочувствительности используемых материалов применялась длительная экспозиция. Тогда «Сама техника побуждала модели жить не от мгновения к мгновению, а вживаться в каждый миг; во время длинной выдержки этих снимков модели словно врастали в изображение» и «Их окружала аура, среда, которая придавала их взгляду, проходящему сквозь нее, полноту и уверенность »[78].

Теоретическое обоснование этому чуду Беньямин находит в том, что «В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции »[79]. Однако этот аргумент не слишком убедителен, поскольку распространяется им не только на технически уникальные дагерротипы, но также по крайней мере и на калотипы, являющиеся тиражными изображениями. Впрочем, как уже говорилось, от этого автора не следует ожидать верности фактической стороне дела: движимый теоретической волей либо эстетическими пристрастиями, он просто не замечает противоречий, благодаря чему, собственно, у него и возникает оригинальный дискурсивный коллаж.

И вот, с одной стороны, он, согласно собственной логике, должен констатировать у привлекательных для него Эжена Атже или Карла Блоссфельдта отсутствие ауры, с другой же – опосредованно преподносит их съемку как явное исключение из сформулированных им же правил. Причем виртуозность беньяминовского письма проистекает именно из его противоречий. Так, для него фотографии Атже «не пустынны, а лишены настроения; город на этих снимках очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы »[80], и при этом мастера «интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как воду из тонущего корабля »[81]. Конечно, сложно представить чистую пустую квартиру забытой и заброшенной, но еще сложнее не заметить, что, по крайней мере на сегодняшний взгляд, «забытое и заброшенное» – одна из форм «экзотического» , а аура, присутствующая в действительности, по его же логике, высасывается миметически точным медиумом как раз из тех самых, вроде как очищенных от нее снимков. Да и, кроме того, это самое «забытое и заброшенное» как раз и подходит более всего для контрколлективных эстетических медитаций одиночки – «истинного обитателя интерьера »[82]: именно здесь и может сохраниться аура.

Как уже говорилось, беньяминовская аура не является феноменом художественным, она импринтируется в произведение искусства «культом», в среде которого искусство зарождается и от которого в принципе не может быть полностью эмансипировано. Причем эта культовая среда, прежде чем стать религиозной, долгое время пребывает в своей изначальной магической форме. И новейшая техника, аннигилируя исторически преходящую форму искусства, преемствует вовсе не ему (искусству), а именно магии. В свете подобной логики, пожалуй, и следует понимать следующий фрагмент: «Организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина, – все это изначально гораздо ближе фотокамере, чем пейзаж с настроением или проникновенный портрет. В то же время фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулиру емыми, они оказываются способными открыть различие техники и магии как исторические переменные. Так, например, Блосфельдт своими удивительными фотографиями растений смог обнаружить в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент »[83].

К забытому и заброшенному здесь присоединяется все таинственно-микроскопическое, укрытое в своей малости от нево оруженного взгляда: то, что ассоциируется с компетенцией магии, – что современная техника, увеличивая в размере, десакрализует, превращая в общедоступное. Благодаря чему и открывается нам как переменная магии. Так, пересказывая описание Карлом Даутендеем человеческой реакции на его дагерротипы, Беньямин пишет, что «люди не отваживались <…> долго рассматривать первые изготовленные им снимки. Они робели перед четкостью изображенных и были готовы поверить, что крошечные лица на снимках способны сами смотреть на зрителя, таково было ошеломляющее воздействие непривычной четкости и жизненности первых дагерротипов на каждого »[84].

Магическая природа первоначальной фотографии тем самым заявлена им совершенно недвусмысленно. Это явно любимый им – сингулярный – исторический момент, когда медиум показывает себя сразу и как технический, и как магический (но при этом не имеющий отношения к мануграфическому искусству). Поэтому закономерно, что именно с этим моментом и с тем же самым фотографом Даутендеем связан самый чудный, но и самый темный беньяминовский пассаж, дающий представление о том, что же такое для него на самом деле аура (пусть самого этого термина «аура» автор здесь и не употребляет).

Беньямин пишет о снимке фотографа, где тот изображает себя с будущей женой, в будущем покончившей с собой. «На фото они стоят рядом, он словно держит ее, однако взгляд ее направлен мимо него, впившись в роковую даль. Если достаточно долго быть погруженным в созерцание такого снимка, становится понятным, насколько тесно и здесь соприкасаются противоположности: точнейшая техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и при том так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить »[85].

«То неприметное место» , тематически соотнесенное с будущей трагедией, в то же время есть сокровенное сердце медиума. Только вместо охватывающего аурического «свечения» оно вдруг открывается как сердцевинная, точечная рана-punctum , что была обнаружена и воспета еще одним крипторомантиком фотографии Роланом Бартом. Человеком, который, по словам Сонтаг, даже когда и не знал достаточно об описываемом предмете, обладал способностью к утонченной аранжировке всего, что о нем возможно помыслить. Не правда ли, ее слова кажутся столь же относящимися и к Вальтеру Беньямину? Наделенному талантом, встречающимся меж людьми гораздо, гораздо реже, нежели эрудиция.

Примечания

Краткая история фотографии

Статья написана в 1931 и опубликована в том же году в еженедельнике Die literarische Welt. В ней предвосхищен ряд положений, получивших полное развитие в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Перевод по тексту: GS 2.1, 368–385.

1 Беньямин упоминает виднейших представителей ранней фотографии: Дэвид Октавиус Хилл (Hill, 1802–1870) и Джулиа Маргарет Камерон (Cameron, 1815–1879) – британские фотографы, Надар (Nadar, настоящ. имя – Феликс Турнашон, 1820–1910) и Шарль Виктор Гюго (Hugo, 1826–1871) – французские журналисты и фотографы.

2 Морис Утрилло (Utrillo, 1883–1955) – французский художник, рисовавший городские пейзажи, в том числе с открыток.

3 Беньямин цитирует стихотворение Стефана Георге (1868–1933) «Статуи: шестая» из цикла «Ковер жизни» (1900).

4 Карл Даутендай (Dauthendey, 1819–1896) – немецкий фотограф; его сын, Макс Даутендай (1867–1918) – немецкий художник и поэт-импрессионист.

5 Карл Блосфельдт (Blossfeldt, 1865–1932) – немецкий педагог и фотограф, сделанные им (часто с большим увеличением) фотографии растений должны были доказать, что основные эстетические формы искусства имеют прототипы в природе.

6 Публикация статьи Беньямина сопровождалась рядом фотографий, которые иллюстрировали сказанное; в данном случае в тексте помещался снимок Шеллинга, сделанный неизвестным художником в 1850 году.

7 Игнацы Ян Падеревский (Paderewski, 1860–1941), Ферручо Бузони (Busoni, 1866–1924) – пианисты-виртуозы.

8 Август Зандер (Sander, 1876–1964) был одним из наиболее замечательных немецких фотографов-документалистов.

9 Альфред Дёблин (Doblin, 1878–1954) – немецкий писатель, его роман «Берлин, Александерплатц» стал одним из основных произведений направления «новой вещественности». Беньямин цитирует предисловие Дёблина к изданию фотоснимков Зандера.

10 Ласло Мохой-Надь (Moholy-Nagy, 1895–1946) – график, фотограф, дизайнер и публицист; работал в Баухаузе (1923–1928), переселившись в Америку, организовал Чикагский институт дизайна. Беньямин цитирует его работу «Живопись, фотография, кино» (1925).

11 Тристан Цара (Tzara, 1896–1963) – французский писатель румынского происхождения, один из основателей дадаизма, позднее сотрудничал с сюрреалистами.

12 Беньямин цитирует «Трехгрошовый процесс» Б.Брехта (Brecht В. Werke. – Berlin, Weimar, Frankfurt a. M., 1992, Bd. 21. S. 469).

13 Антуан Жозеф Вирц (Wiertz, 1806–1865) – бельгийский художник, создатель монументальных исторических полотен, считается предтечей символизма.