Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

 

Живопись абстракционистов, в сущности, искусство антиформы: оно выступает против чувственных форм Евклидова мира — мира первого приближения, как бы против обманов и иллюзий зрения и осязания, против наивности непосредственного восприятия человека. Оно как бы претендует быть, слепо для себя, каким-то научным искусством, искусством мира второго приближения — мира математических формул, колебаний, параболического пространства, мира телескопов, установленных на булавочную головку, и тончайших приборов, то есть мира, далекого от чувственного вооруженного глаза. Это новое искусство, несчастное, но заносчивое дитя последнего слова технической цивилизации, прогресса, сверхчеловеческих скоростей и бесконечного микро-эзотеризма вещи и стихий. Отвернувшись от эстетических иллюзий материи и духа, именуемых «культура и природа», то есть отвернувшись якобы от лжи чувственного мира и его лживых обольстительных образов, его новое «искусство» втайне представляет живому миру чувств моральное обвинение в обмане, иначе говоря, в грехе и бессовестности, как будто научный мир второго приближения такой совестью обладает. Подражая прогрессу точных наук, превращаясь неожиданно для себя в якобы научное искусство, передающее скрытую истину, искусство абстракционистов забывает, что в аспекте формы искусство и наука антиподы и что научность для искусства смерть. Такое искусство, словно оно искусство формально-математического мира, одевается в искусство научных понятий и становится миром аналитически разложенного смысла, вместо того чтобы являть воплощения многопланного смысла реальности. Эти воплощения смысла реальности как художественные образы всегда суть скрытые синтезы, которые эстетически воспринимаются нами отнюдь не как статика, а как вибрация смысла, как многомыслие, передающее многопланность замысла. В подлинно художественном произведении столько внутреннего движения, что оно вовсе не нуждается в показе движущихся линий или двигательной обесформенности формы или в показе голого ритма и чистой кинетики без плоти и духа, а лишь как нечто математическое. Очевидно, «научная» живопись абстракционистов не понимает самое себя. Желая быть искусством, она со своей научной совестью, узурпированной от точных наук, предстоит перед зрителями как инородное художеству антиискусство, которое обманывает себя мечтой, будто опираясь на научный глаз среди искусств может возникнуть искусство запечатленных мигов и миганий, то есть искусство антихудожеств. Я хотел бы себе представить абстракциониста, который воспылал бы желанием иметь абстракцию или проекцию вращающегося винта в качестве возлюбленной, позабыв, как глубоко Фауст был разочарован даже прекрасным призраком Елены. Это новое «искусство антихудожества», вступая в борьбу с художественным реализмом, в сущности вступает в борьбу с воображением, с имагинациеи, а не с устарелыми и дурными вкусами и не со статической и кинетической фотографией вещей — с натурализмом. С ним оно в слепоте своей, не зная о том, фактически дружит, а не воюет, так как оно само, это искусство антихудожества, является тем же натурализмом — только во втором приближении: через линзу и физико-математическую формулу. Оно вступает в борьбу с самим инстинктом культуры, создавшим искусство, подстрекаемое к этой борьбе чуждой искусству научной совестью — требованием истины там, где место красоте. Здесь перед нами одновременно трагический и юмористический случай, когда техника, упиваясь своей мощью победителя, предъявляет свои права и на совесть в лице искусства. Оказывается, искусство абстракционистов есть скрытый бунт научной совести интеллекта против эстетического чувства и интуиции воображения. Эта совесть с торжеством в уме и с отчаянием или с пустотой в сердце, как некий Савонарола научности, переодетый в Савонаролу искусства, набрасывается на волшебную игру света, красок и форм «живой жизни», на воплощения воображения, имея втайне этическую подоснову своему бунту: бунт совести. Это новое искусство, втайне для себя, требует новой этики, этики научной истины, против якобы мнимой, теперь антинаучной, этики чувств, как будто этика и совесть подчинены отвлеченному разуму («ratio») и могут быть «научными». Как это ни обидно, но притязания абстракционистов, прикрывающие притязания победительницы Техники, напоминают притязания обезьяны на красоту. Можно сказать, что распространяющаяся в нашу эру скоростей со все усиливающейся быстротой по всему миру болезнь обезьянничания, как досадный рефлекс общего обезличивания, распространилась и на искусство. Искусство захотело быть обезьяной науки, хотя сама наука над этим только смеется. Но для того, чтобы обезьяна науки восторжествовала, в человеке должно умереть воображение и вместе с ним никогда не покидающий воображение поэт.

 

Итог

 

В итоге огляда написанных страниц об интересном мы увидим, как явно в них воплотились обе изначально выставленные темы: интересное — как — влечение и интересное предмета. Они сами собой объединились на почве воображения, следуя той спонтанной логике, которой оперирует воображение, как наш высший инстинкт культуры. Проблема «интересное — как — категория — эстетики» потребовала особого раскрытия. Она относится к кругу законов или энигм (загадок) имагинативной эстетики вообще и вовлекает в нее «интересное» независимо от всей проблемы «интересное» в целом, как она представлена в моем вкусе.

Моим отрывочным изложением проблема интересного далеко еще не исчерпана. Она только намечена, как намечен путь человека к звездам. «Интересное» и не может быть исчерпано, как не может быть исчерпана жизнь и как не может быть исчерпано чувство и богатство воображения человека. Сама жизнь — «интересное». И даже «неинтересное» жизни может стать внезапно «интересным» в силу мирового закона метаморфозы, которому подчинено и творческое воображение мыслителя. Надеюсь, что начатый мной Опыт размышлений над «интересным» найдет продолжателей среди тех, кто проникнет в мое понимание философии-как-искусства — но искусства особого.

 

 

Лирика — трагедия — музей и площадь[92]

 

Часть 1. Оргиазм и число

 

 

§ 1

 

В мифотворческой симфонии эллинской культуры явственно слышатся две темы, два стимула творческой жизни Эллады: тема оргиазма и тема числа. И если оргиазм был выражением стихии народной, то число было выражением полиса с его в широком смысле понимаемой гражданственностью. Взаимодействие этих двух выражений и обнаруживается как характер эллина с его изумительной чертой: искусством гармонизировать любой оргиазм. Здесь скрыто действовала способность безотчетно постигать числовые отношения (количественную меру) коротких и длинных звуковых и зрительных волн и материально воплощать их ритм в конкретность формы. Вот почему и обозначена нами вторая тема как «тема числа». И тут же сама собой навязывается игра этим термином «число» в сторону символизации гражданской множественности полиса: она тоже — число, и притом живое.

Так двояким смыслом выявляет себя эта тема в культуре Эллады: число — как символ количественных отношений ритмоформы и число — как количество единиц, как голая сумма тел, ставшая к эпохе вселенства массой. Смена этих двух смыслов «темы числа» (как гармонии и как массы) как замещение одного смысла другим есть путь эллинской культуры от эллинства к вселенству эллинизма. Еще в Пифагоровой философии, в учении о мистике чисел, о гармонии и музыке сфер, синхронном расцвете лирики и гражданственности, доминантом звучит тема числа первого смысла (ритмоформы). Зато в великом двигателе Аристотеля, в риторике и в великом походе македонских фаланг с запада на восток таким же доминантом начинает звучать тема числа второго смысла (масса).

Упрощая смысл, можно сказать, что тема числа раскрывается в исключительной организационной способности эллинов при их оргиастической фантазии: отсюда пластика их образов.

Вот почему даже попойка получила вскоре у эллинов форму организованного симпозия — пирования, подчиненного уставу и канону и все же вольного: и здесь число претворило оргиазм в гармонию.

Этот оргиазм, кинувшись в воображение, создал страстный фантастический мир эллинского мифа, симфонию хаоса с его пластикой образов и трагикой смысла. Поэтический инстинкт, оковывая в поэзии эту фантазию формой, не только сопроводительной инструментальной музыкой, но и музыкой слова, ритмомелодикой стиха, напоминает нам об оргиастическом источнике этой впрямь пленительно чудовищной фантазии.

Некогда оргиазм находил выход в кровавых ритуалах хтонических культов, в безудерже половых вакханалий, в оргии дионисийских тиасов-кружков, в явлениях социального психоза, пока силой полиса не был введен в русло государственных мистерий — элевсинских, орфических и иных — с их декоративной стороной, явно обращенной к народу, и эзотерической стороной, явно обращенной к избранным — к интеллектуалам, ко всяческим неофитам, мистам, эпоптам, проходящим ступени посвящения, — и тайно к народу. Потоки мистерий, не смущаясь народными культурами и государственной религией, обтекали одновременно торжественно и таинственно (но и не без двусмысленной улыбки всякого «тайноведения», порой прикрывающего шарлатанство) весь эллинский общественный космос, пока не встретились с хлынувшими с востока, уже в эпоху диадохов, темными волнами дурной мистики и, смешавшись с ними, не создали тот религиозный сумбур и пьяноворот вселенства, из которого вынырнуло победоносно христианство, а погодя — митраизм. Митраизм погрузился обратно. Христианство вышло на берег и стало так называемой «двухтысячелетней историей культуры».

Первичный оргиазм, не найдя свободного разрешения в религиозном ритуале, продолжал бушевать в чувстве грандиозного тщеславия эллинов, столь явно выраженного в богоборчестве их гигантов или их героев-мучеников (кстати, подаренных аиду орфиками), героев, хотя бы даже первоначально обласканных богами Олимпа. Это сказывается и в страстной жажде этих героев по-меряться с богами силой, достичь их вершинной власти: низвергнуть бога, заместить бога, хотя бы сознание обреченности сопровождало героя-борца в его тщеславной борьбе. Это было опасно. Это вызвало со стороны полиса и храма грозное обвинение в νβρις, высокомерном дерзании, в гордыне, за которую гордец неминуемо должен быть обречен каре: на сцене жизни — каре людей, на сцене театра — каре богов, ибо

 

Человек выше смертного смотрит.

 

И все же кара не устрашала. Человек продолжал смотреть выше смертного.

Зритель трагедии радовался богоборцу-герою. В этой радости раскрывается нечто для нас новое: трагическое мировосприятие эллина — детерминизм при героическом взгляде на мир, что нашло свое высшее выражение в образе Эсхилова Прометея — человеколюбца-мученика и предателя по необходимости.

Опасность от νβρις, т. е. от богоборчества, для нас скрывающего в себе культуродвигательную силу, созидательный героизм, вынуждала эллинскую гражданственность искать применения и разрешения такого чудовищного взрыва тщеславия, и при исключительном искусстве эллинов гармонизировать любой оргиазм, применение нашлось: агонистика.

 

§ 2

 

Агонистика, т. е. соревнование первенства ради, с его славословием победителю при восторженном преклонении эллина перед героем и при культе героизации, — ведь победитель и есть герой! — пронизывало официально или вольно всю общественную жизнь Эллады: состязания атлетические, состязания конные, состязания в красоте, состязания музические — рапсодов, сольных поэтов, мелических хоров, трагедий и комедий, музыкантов-виртуозов, т. е. авлетов и кифаристов; состязания в речах, философских спорах с их утонченной эристикой и диалектикой — все равно где: на рынке, на сцене, в суде, в народном собрании, на пирушке, на арене гимназиума или ипподрома, на поле битвы, в Одеоне, т. е. в филармонии, — здесь личное тщеславие находило выход. Даже летосчисление ведется по олимпиадам, т. е. по атональным, столь прославленным Пиндаром ристаниям на плац-дроме Олимпии (Пелопоннес).

Агонистикой эллины как бы примиряли непримиримое: противоречие интересов личности и множественности. Культ победителя был своеобразным культом личности, той самой Personlichkeit, в которую так непоколебимо верил гуманизм с его философией свободы — Канта, Фихте, Шиллера, Гумбольдта. Этот культ личности своеобразно выразил себя в искусстве эллинов: в стремлении увековечить свое «я» так называемой сфрагидой — печатью, подписью, именем, запечатлеваемым на том, что создавал данный автор, — только бы назвать себя! И не только Сафо и Фокилид, но и ремесленник афинского предместья Керамик запечатлевал свое имя на сделанной им вазе: такой-то.

И все-таки культ личности был культом героя-победителя (того самого Uberwinder, которого Гёте презрительно противопоставил der Personlichkeit), и вся культура эллинская была культурой героического человека, выразившего свое мировосприятие: на сцене театра — в трагедии, на сцене жизни — в политике.

Как и культ героя, культ личности был высоким искусством выдвинуть личность на фоне множественности, но он был далек от отрешенности «я» аскетического Востока и субъективирующей Европы.

Для эллина героизация Икса есть подытоженное выражение в иерархическом ряду подвигов Игрека, Зета и т. д. Она — зафиксированный факт наибольшего риска. (Это понял и использовал Гюйо!). А раз наибольшего — то такая героизация требует бытия множественности, требует площади, а не пустыни или кельи.

Отрешенное «я» для эллина эпохи эллинства — это уродство, чудовищное создание дурной фантазии: Скилла в пещере над водоворотом Харибды. Чистый субъект-для-себя европейского идеализма был бы для эллина тенью айда, лишенной памяти: тень — без тела, без мысли.

Поэтому и поэт-для-себя в Элладе невозможен: уже потому хотя бы, что он имел сперва не читателей, а слушателей. И только якобы возможен философ для себя. Его «для себя» — прием: оно вызов, брошенный множественности. Оно — законный парадокс: нарочито скрытая в святая святых (адитоне) храма Артемиды Эфесской рукопись Гераклита, нарочитая бочка киника Диогена, нарочитая пещера мизантропа Тимона Афинского как бы с надписью: «Прохожий, подойди к моей бочке, к моей пещере, и хотя мне якобы нет до тебя дела, ты все-таки учись у меня и почти и прославь меня».

Отрешенное «я» означало в Элладе общественную казнь. Остракизм как замена смертной казни был не чем иным, как таким отрешением. Остракизм не только отсечение личности приговоренного от гражданственности-множественности. Остракизм тем самым является также отсечением от приговоренного его собственной личности. Поэтому и Сократ, страшась обезличивания — это значит, и аннулирования своего учения, — предпочел смерть изгнанию: его учение было его поведением, а не книгой. Изгнанный из Афин честнейший Аристид — отрешен от честности вне Афин. Изгнанный храбрейший Алкивиад — отрешен от храбрости вне Эллады. Это бесславная храбрость. В конце концов если бы его не убили, он принял бы яд. Если все это анекдоты, то здесь анекдот есть point истины.

Так агонистика породила два движения: одно с направленностью на личное — явление победителя-героя, другое с направленностью на множественность — соревнование как таковое и прославление, т. е. участие в соревновании зрителя-слушателя полиса.

Постигая эти два движения, мы постигаем и то, как возникли из первоначального оргиазма: через личную страсть — сольная мелика эллинов и через гражданственность полиса — мелика хоровая, соучастница всех его праздников и празднеств. А таковым числа нет! Былое исступление пляски и бега было силой обуздывающей гражданственности превращено в торжественный процессиональный ход: былому хаосу дикарски пляшущей толпы была придана в гимне форма каре, а наиболее яростному по происхождению дифирамбу, посвященному Дионису, была придана замкнутая форма круга.

В четырехугольник и круг хора замкнулся былой оргиазм. И только неистовая гипорхема — песня-пляска сатиров, с полемической целью окарикатуренная поэтом Пратином, с ее пантомимой, тимпанами, авлами, бубнами, напоминала еще о былом первобытном неистовстве оргиастов. Так обрел оргиазм в музыке слова и в пляске мелической хореи одновременно обуздывающую и пленительную форму, где регламент сочетается с вольностью, условное с непосредственным.

Да, была одна область поэзии, где оргиазм, это бешено вращающееся, страстями бушующее ядро сил как бы непосредственно ввергается в те скрытые числовые отношения, которые, выявляясь ритмомелодикой, дают выход личному началу: область эта — сольная мелика. Здесь взаимоотношение двух тем — «оргиазма» и «числа» — явственно.

Пусть ищут корни эллинской мелики в поэзии народной, в ритуальном песнопении богослужебного культа, даже в эпической традиции. Важно другое: сила аффектов, страсть. Из страсти, подстегнутой воображением, родилась эллинская мелика, из сублимации оргиазма.

Пусть торжество личного начала и его бурный расцвет заложены в тех бурях конца VIII и начала VII века до н. э., среди которых родились Архилох, Сафо, Алкей, — века напора, искания, освобождения, века колонизации, революций, заморской торговли, расширения и непрерывного прорыва кругозора, крушения родовой знати, захвата власти демосом, торжества сильного человека-тирана, века, смысл которого был тогда выражен философией Гераклита — его безудержным потоком и метаморфозой вещности (где поток — единый смысл-логос существования). Для нас здесь важно одно: то, что самоосознававшая себя личность, которой разрешалась буря эпохи, не могла не высказать себя и бурно изверглась лирикой. Сама тирания способствовала расцвету лирической поэзии, т. е. перевоплощению силой воображения в музыку слова необузданной страсти грандиозного тщеславия эллина.

 

§ 3

 

Первые поэты-лирики — Архилох, Алкей, Анакреон, даже Алкман — все они поэты-бойцы. Они мечут в противников гневный стих, а вслед за ним и копье. Они умеют ненавидеть, умеют и любить. В исступлении их любовной страсти, хотя бы у Сафо, Архилоха, даже у Ибика, чувствуется стихийная мощь космического, порожденного Хаосом, «безумящего душу» Эроса древних космогонии, а не сладострастный ожог от язвящих стрел коварного баловня природы — амура, освобожденного от соблюдения честного слова.

И какой напористостью и организованностью должны были обладать эти одинокие голоса, чтобы прорваться сквозь быт множественности и установленные ею каноны и, выявляя свое личное (поэта) как тему «оргиазма», соблюсти канон как тему «числа»-гражданственности и слить то и другое в гармонию.

Если лирика эллинов и называется субъективной лирикой, то только в том смысле, что субъект зубами впился в жизнь и, отрываясь от нее с окровавленным ртом, вкладывал вопли боли, тоски, отчаяния в такие гармоничные звуки, какие только может создавать музыка слов. И прав был бы читатель, который удивился бы, как уживаются эти исступленные крики ненависти и ревности, этот безудерж страстей, вся эта вакханалия чувств с кованностью строф и условностью формы эллинского мелоса. Ведь, по мифу, растерзали все-таки Орфея вакханки! Но тут и сказалось умение эллинов гармонизировать любой оргиазм, не расслабляя его, а вынуждая его пульсировать целеустремительно и экономно под прозрачной, как эфир, упругой оболочкой. Цель была одна: зачароваться и зачаровать. Скованная лирическая строфа, особенно в мелике хоровой, заковывая исступление страсти, рвущееся из душевного хаоса наружу, она сама в музыкальном смысле представляет собой удивительное явление оргиазма, гармонированного «числом». К тому же хоровой мелос больше, чем все иные виды поэзии, есть сочетание условного, во всех деталях оформления регламентированного, искусства с вольностью конкретно-образной фантазии и ритмомелодики, при сопровождающей ее музыке, как напоминание об изначальном оргиазме.

Античный мелос — это потоки, ручьи и ручейки внутренних рифм-перекликов и эхо созвучий, паузных немотствований, переменных длительностей и ускорений, ударных фонем-доминантов, как бы лейтмотивов мелодической темы, — и при этом какое богатство ритмического движения при переключении этоса (т. е. характера, настроения), при стихийно вольном течении стиха, не ограниченном ни конечной рифмой, ни равностопностью или равноударностью! Перед нами свободный, белый, будто хаотически волнующийся стих, и все же какая мелодичность, проистекающая отнюдь не из одного благозвучия эллинской речи, а из тончайшего, точного, но методологически неуловимого подбора звуков при необычайно гибком ритме, т. е. при строгом выполнении числовых отношений музыкального искусства.

В целом — это под воздействием «числа» как множественности музыкой слова зазвучавший оргиазм. И если определять, согласно романтикам, эллинскую лирику как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, если считать, что эта музыка борется в душе человека-лирика, стремясь разрядиться образами, что субъективность лирика-поэта — только одно воображение, что его «я» звучит из глубин бытия, что образы его — не что иное, как он сам, но его «я» есть вечно сущее «я» человека, гения мира, ибо человек-Архилох никогда не может быть поэтом, — то мы согласны, что субъективизм поэта-лирика в смысле «отрешенного субъекта-для-себя» есть даже не воображение, а голое отвлечение, проекция. Но мы противополагаем этому высказыванию тезу, что эллинская мелика есть неистовство души, оргиазм, рвущийся из живого существа, из нутра человека-поэта, который стремится выразить себя музыкой как единственной формой, где его страдающее, само себя зачаровывающее тщеславие получает удовлетворение в единовременном зачаровывании других, слушателей, и где он может насладиться победой над соперником, вступить с ним в бой — на этот раз в бой музический на почве агона, т. е. на почве гражданственности:

 

Железный меч не выше

Прекрасной игры на кифаре.

 

(Алкман. Пер. В. Вересаева)

Таковы две строки поэта Алкмана, познавшего весь трагизм «боевой судьбы» для поэта — стоять с мечом, а не с лирой в руках. Пройдет столетие, два, и поэт перестанет быть бойцом. Он обратится в виртуоза, до зубов и до бесстрастия вооруженного поэтикой, мастерством — и только. Он уже не Алкей — он поэт-музыкант Тимофей[93]. Здесь слово действительно захотело подражать музыке, быть музыкой. И сама музыка стала игрой форм, столь же бесстрастной, но с изыском. Тогда-то прозвучал предостерегающий голос Платона: «Кто подходит к вратам поэзии не в исступлении мусическом, а в убеждении, что одно мастерство сделает его поэтом, тот и сам не поэт, и искусство его, как искусство здравомыслящего, исчезает перед искусством исступленных».

Что это значит? Это значит, что Платон потребовал от поэта исступления страсти: оргиазма воображения, а не голой виртуозной техники, которой «скоморохи тщеславия щекочут наше милое отдыхающее животное».

Это был как раз поворотный пункт в истории культуры Эллады и в то же время час поединка между темой числа-как-гармонии и темой оргиазма, час, смутно предрекавший победу новой, третьей силе — науке. Тогда «число», формой оковав в искусстве оргиазм, заковало его в итоге как пленника: оно как бы арестовало оргиазм и захотело вывести его за пределы космоса, чтобы, видоизменив свой смысл, став репрезентацией «множественности», самовластно править миром и человеком, т. е. грандиозным тщеславием эллина.

Это был как раз момент высшего напряжения также и в судьбе хоровой мелики, ее агония, когда ее уже не могла спасти даже агонистика. Наоборот, агонистика обостряла положение, ибо напряжение было вызвано борьбой музыки и слова, точнее, музыки слова и музыки инструментальной, как бы двух виртуозов внутри самого хорового мелоса.

Если допустить романтическое понимание, что мелика — подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то подражание это, все прогрессируя, дошло до того предела, где слову угрожала участь стать в поэзии голым аллитерирующе-ассонирующим звукорядом. И тут разразилась катастрофа. Трагедия поглотила хоровую мелику, но и сама оказалась обреченной.

 

§ 4

 

Есть захватывающая сила в трагическом. Оно волнует скрытым в нем оргиазмом. И именно для эллина трагедия была высшим гармонизированным выражением темы оргиазма: и как выявление личности, и как выявление множественности. Только в пору распада гражданственности, к началу эллинизма, когда «личность» снизилась до обезличенного индивида, все-таки самолюбиво противопоставляющего себя «числу», т. е. сумме таких же обезличенных индивидов, и когда эта сумма вернула себе на рыночную площадь оргиазм, некогда похищенный у нее орхестрой, только тогда власть трагедии пала. Эстетическое наслаждение было сперва вытеснено политическим, а затем религиозной вакханалией и анакреонтическим весельем.

Но трагедия была и выразительницей темы числа и в смысле гармонии, и в смысле множественности.

Трагедийный герой — оргиаст. Изначально, в примитиве трагедии он — сам Дионис, руководитель вакхических оргий. Он — преступник: иногда поневоле. Он преступает черту, начерченную ему новыми Мойрами, т. е. гражданственностью, моралью, законом: он нарушает тему числа-гармонии. Он преступает в силу заложенного в нем, в его личном начале, оргиазма как богоборчества или просто как тщеславия эллина даже тогда, когда он расплачивается за оргиазм предков: за преступление Тантала, Атрея, Фиеста. Он чаще всего детерминированный преступник поневоле. Прослеживая оргиазм героя от Эсхила к Еврипиду, мы устанавливаем, что чем мы ближе к эпохе вселенства, тем обнаженнее неистовство героев, крушащих тему числа-гармонии, пока неистовство само не становится темой трагедии даже в ее заголовке. Например: «Неистовый Геракл» Еврипида. От образов Кассандры и Электры Эсхила — к Аянту Софокла — к Кассандре, Гераклу, Пенфею и Агаве Еврипида тянется для нас кривая оргиазма: от одного к другому перебегает то зримо, то незримо змееволосое исчадие ада, безумящая Лисса, как это реально дано в упомянутой трагедии «Неистовый Геракл»:

 

А теперь задело, Лисса: и клянуся я, что море

Так не выло в непогоду, волны тяжкие сдвигая,

Так земля не содрогалась и, по небу пролетая,

Столько ужаса и смерти стрелы молний не носили,

Сколько ужаса и воя, и безумных содроганий

Принесу я в грудь Геракла…

 

Видишь, видишь, — началося. Голова от гнева ходит:

Сам ни звука, точно скован. Только белые шары

Всё по впадинам катает, да высоко и неровно

Ходит грудь его скачками. Точно бык, готов он прянуть…

Вот из сдавленного горла воздух вырвался со свистом.

Грозным ревом смерть зовет он. Скоро, скоро, — погоди,

Дикий танец затанцуешь, бледный страх флейтистом будет…

 

(Пер. И. Анненского)

И характерно: завершающей жизнь Еврипида трагедией были «Вакханки». Здесь дионисийский оргиазм вместе с Дионисом, вдохновителем оргий, выступил на сцену перед зрителями, растерзав героя Пенфея руками вакханки, его матери Агавы, как для того чтобы обнажить корни трагедийности и спеть покаянную песнь — и за смирение благоговейного Софокла, и за маску трагического героя, и за всех тех, кто безумствовал мало на краю бездны. Даже хор и тот неистовствует в «Вакханках». Было ли это предчувствием близкого оргиазма площади-рынка эпохи вселенства, — как знать! Послееврипидовская трагедия для нас только след на каменистом грунте усохшей реки: «здесь пробежала трагедия!» — это все, что мы знаем о ней.

Но если в герое трагедии, в его непреодоленном оргиазме-богоборчестве сказался поворот личности в сторону героического акта, то в лице трагедийного хора перед нами образно выраженный детерминизм при преодоленном былом оргиазме толпы-множественности (как темы «голого вещественного числа»).

Хор трагедии бездействен. К чему вмешательство в необоримый ход событий: все предопределено, помощь бесполезна. Хор правит свою хорею даже не на сцене театра: он теперь в орхестре — ниже уровня сцены. Он хранитель тайного дара эллинов — искусства гармонии, взрываемой неистовством героя, т. е. оргиазмом его личности. Задача хора пассивна: силой одной только морали, своего нравственного авторитета сдержать безудерж нарушителя. Попытки хора броситься на сцену, на помощь, предотвратить бедствие и тем самым якобы преодолеть свой детерминизм (свое назначение быть «мертвым числом», инертным воспроизведением массы, быть узаконенной вакханалией-на-месте) — и опять-таки только якобы спасти от неминуемой кары героя или его жертву и этим предотвратить нарушение «гармонии» — такие попытки единичны и не привились в трагедии.

Как ни заманчиво утверждение автора «Аполлона и Диониса»[94], что хор — символ дионисийски возбужденной массы в ее целом — порождает из себя видение сцены как мир аполлоновых образов и говорит о нем всею символикой пляски, звуков и слов, или же его утверждение, что хор — «дионисийское выражение природы и изрекает, как и она, в своем вдохновении слова мудрости и оракулов, как бы из глубины души мира вещая истину», — как все это ни заманчиво звучит, но так ли это?

Скорее обратное. Возникший из оргиазма, быть может, из оргиастической пляски козлов или вакханок, трагедийный хор (этот «символ дионисийски возбужденной массы») силой обуздывающей и гармонизирующей темы числа (силой гражданственности полиса) оборол свой оргиазм, свое возбуждение, свое «дионисийское выражение природы»: его роль в трагедии как лица есть скорее именно символизация вышеуказанной темы числа как множественности, освобожденной от своего возбуждения, от своего оргиазма. Хор есть подобие организованной гражданственности, и только в форме эстетическо-сценического обнаружения оно своей триединой хореей, всей символикой пляски, музыки и словесной ритмомелодики как бы напоминает зрителю о своем изначальном, теперь сдержанном исступлении, то предостерегая о нем, то горестно оплакивая его в своем бессилии. Евмелия — пляска трагедийного хора — есть теперь гармонированный оргиазм.

И «слова мудрости и оракулы», которые изрекает хор якобы в своем вдохновении, «как сама природа», прошли сквозь умеряющую восторг гражданственность полиса, сквозь его «закон» (νομος) и только там звучат страстно, где в лице хора говорит сам поэт, где говорит его «я» вдохновенного лирика. Смысл же самой «мудрости» хора есть скорее здравомыслие моралиста, склонившегося перед детерминизмом и трагической участью человека, чем опьянение восторгом. Мятеж Прометея хору чужд. И даже в самой эсхиловой трагедии хор океанид при всем своем сочувствии Прометею и стихийном сродстве с ним, с его титанической природой — «эти юных дней его подруги, роем крыл звенящие в эфире» (пер. Вл. Нилендера), при всей нежности своей негодует на Зевса, преступно попирающего древние законы, и тут же трепещет в ужасе от вольноречия возмутителя-титана, готов покорно возлагать на Зевсов алтарь бедра закланных быков и советует Прометею прочь отбросить гордость, испить мудрого благоразумия, быть послушным и не упорствовать. Покорность — вот она мудрость хора! Здравомыслие — смысл его речений! Но их звучание, сама музыка слов, ритмомелодика в сочетании с пафосом (то изнуренным у Эсхила, то порой риторическим у Еврипида и по мере приближения к эпохе вселенства все возрастающим по риторичности, даже украшенным цветистостью горгианства у трагика Агафона) — вот где еще бушует скованный строфикой и регламентом пляски оргиазм, волнуя даже современного читателя при чтении греческой трагедии у себя за столом.

Но если проследить судьбу хора в трагедии от Эсхила к вселенству, то мы увидим, как судьба этого предстателя детерминизма и явного хранителя эллинской гармонии (темы числа), в то же время тайного оргиаста, обуздавшего формой собственный изначальный оргиазм, как судьба хора служит признаком крушения «гармонии» эллинства и умаления его высокого искусства гармонизировать оргиазм.

Если «Персы» Эсхила скорее кантата, чем трагедия, т. е. больше хор, чем действие, если у Софокла хор еще субстанционален и песни хора тесно связаны с действием, вмещены в него как его неотъемлемая часть, то уже у Еврипида намечается смещение хора в сторону — разрыв между действием и хором: хор постепенно отступает за пределы действия, как бы присутствуя отсутствует при коллизии и гибели героя. Он обращается в передвижную хорею, которую можно переносить из трагедии в трагедию, в самостоятельный лирический антракт с пением стихов между действиями. Таков он уже, по-видимому, у трагика Агафона. В конце концов он только музыкальная интерлюдия с балетом или пантомимой.

Этот разрыв между хором и действием шел преемственно вслед за разрывом между поэзией и музыкой; и как в оргиазм хорового мелоса проникла риторика и всосала его в себя через свои тропы и фигуры, так проникла риторика и на сцену трагедии, но только рядом с философией, и подточила связи между хореей и действием. Трагедетворец Еврипид уже для современников — философ на сцене.

Это постепенное отступление дионисийского хора, первоначального носителя темы оргиазма (а затем уже носителя темы числа), за пределы действия оставляло трагедию, возникшую из хора, как бы без хора, что, быть может, и было, чему свидетельством служит комедия, где хор вовсе ушел с орхестры за сцену и стал зрителем.

Так трагедийная лирика (хор), праздновавшая в конце V века до н. э. свой триумф над хоровой меликой, к эпохе вселенства — с изменением смысла «числа» как гармонии и появлением «числа» как массы — постепенно изгоняется из трагедии. Здравомыслящая лирика не возбуждает аффектов: теперь нужны эффектные речи, а затем одни эффективные события. Но в эпоху диад охов, непрерывных войн, улица жизни предъявила столько трагических актов, что они перестали быть нужны на сцене, и остался, как сказано, один балет на забаву гурману и оргиастической живой массе, заполнившей рыночную площадь.

Что иное можно увидеть в герое-оргиасте трагедии без хора, как не попытку освободить оргиазм личности от обуздывающей его гражданственности? С разрывом между хором и действием для эллина некто одинокий выходит на сцену — тот индивид, которого подготовила проповедь в садах атеиста Эпикура.

Мотив одиночества, т. е. мотив отрешенного «я», — антиэллинство. И если такой мотив зазвучал (а он зазвучал уже у Еврипида!), то это также служило признаком смысловой метаморфозы темы числа, признаком разрыва между личностью и множественностью — полисом.

Одинок и герой трагедии XIX века: он оторван от множественности, от окружающих. Но он образ трагизма удручающего. Герой эллинской трагедии субстанционален: он всегда в кругу гражданственности (даже Прометея не покидают океаниды). Он образ трагизма возвышенного, ужасающего. И если теперь герой трагедии оторван от хора — это означало, что гармонизирующий дар эллина иссякает, это означало, что оргиазм вырвется наружу вместе с суеверной массой на рыночную площадь и что если массу не организовать высокой идеей труда и не приобщить к культуре, то высокая культура погибнет.

Гибель трагедии как искусства была тогда признаком не только притупления прежде необычайно жгучего чувства трагического у эллина, но и признаком метаморфозы и срыва всего эллинского мировосприятия. Очищался путь для «сильной особи», которая, противопоставляя себя обезличенной, но уже грозной массе, выступила сперва как индивид-эгоист. Ее подготовила к эпохе вселенства проповедь, что философия исследует средства для достижения индивидуального блаженства.

Так возникла антиподия: Эпикур против Прометея, равнодушный атеист — против страстного богоборца, как два символа двух эпох культуры Эллады — эллинизма и эллинства. И не странно ли, что на стыке этих эпох, как некий жест истории, пограничным столбом пламени стоит безумное, нелепое и все же героическое деяние тщеславия: сожжение Геростратом храма Артемиды Эфесской, одного из семи чудес света, в день рождения Александра Македонского, как аллегорическая картина гибели трагической культуры эллинства, как последний взрыв ее богоборческого, уже извращенного прометеизма перед восходом иной эры человечества — христианства.

 

§ 5

 

Но вернемся назад — к эллинству.

Интерес к поэзии не угас в Афинах V века до н. э. Эстетические дискуссии о задачах, оформлении и воздействии поэзии, о поэтических жанрах занимают умы. Но прежние виды поэзии и формально, и по содержанию, за исключением торжествующей трагедии и ее трагедийной мелики, сказали свое слово: высшее выражение было найдено, подражать бесполезно, достигнутого не превзойти. Уже у Пиндара чувствуется тяжеловесность, манерность, виртуозность. Было отмечено, что его новые мысли не спасают формы, что напрасно вставляет Вакхилид в дифирамбы и эпиникии, всячески размалевывая их, мотивы из эпоса: он не умеет развить действия — он обрывает его.

На смену мелодической поэзии идет музыка. Она требует автономии. Как уже было сказано, хоровая мелика превращается в поединок между музыкой и словом. Воздвигается Одеон. Он арена для этого поединка. Новонайденный кифаредический ном поэта-имажиниста IV века до н. э. Тимофея — образец агонии этой борьбы. Напрасно поэзия стремится при помощи виртуозности инструментовки и ритма, в ущерб мысли, самой стать музыкой. Эта попытка поэзии соревноваться с музыкой была уже заранее осмеяна в гипорхеме Пратином (V век до н. э.). Соперница-музыка торжествует. Она отделилась от слова и выступает как самостоятельное искусство. До сих пор Эллада знала авлодику и кифародику — сочетание духовой (авла) или струнной музыки (кифара) с напевным словом. Теперь она услаждается кифаристикой и авлетикой, т. е. чистой виртуозной многострунной музыкой — кифарой и флейтой, и находит больше удовольствия в искусстве риторики, чем в искусстве поэзии.

До нас эта музыка не дошла. Но знатоки обвиняют ее в подражательности: она, дескать, воспроизводит явления; она — звуковая живопись. Между событиями жизни и природы и ритмическими фигурами и характерными звуками в музыке аттического дифирамба — явная аналогия. По мнению одних, музыка воспроизводит битвы, бури на море и лишилась мифотворческой силы. По мнению других, она немного сентиментальна и изысканно психологична. Во всяком случае, новая музыка кажется опасной дальнозорким умам: хотя бы Платону. Возникают споры о тональности, о ее этическом и политическом воздействии: не расслабляет ли она волю, не создает ли чувствительного интеллигента вместо мужественно-героического гражданина?

Но что делать! Теперь на аффект зрителя воздействует только эффект. Нервы притуплены, но одновременно и слишком раздражительны. Чувство неустойчивости, прозрение близкого взрыва не только культурных ценностей, но и самого уклада жизни, быта, овладевает в IV веке до н. э. полисом. Его гражданственность, его искусство организовывать — эта тема числа все сильнее и сильнее начинает звучать не в ритме, не в гармонии, скрыто или явно обусловливаемой количественными отношениями, а в голой множественности, в материальном количестве единиц-тел — в числе-массе: смысл «числа» стал иным. Там же и «личность» выступает из рамок гражданственности. Она терпит двоякую метаморфозу: самообезличивание как явление всеобщее, массовое, и апофеоз личности как явление единичное, обоснованное философскими школами. Теперь уже не гражданственность, не полис возносит эту личность как героя-победителя в соревновании-агоне, олицетворяя в этой личности себя. Теперь личность возносит стихия, живая масса, живое «число», только якобы организованное в гражданственность. Теперь у полиса отнята та сила, которая помогала ему гармонизировать любой оргиазм: то сочетание культа и искусства, в которое верил или хотел верить гражданин общины полиса. Теперь он уже не хочет верить в гармонию: софистика разложила веру в абсолютную истину[95], а когда падает вера в истину вообще, тогда падает и вера в поэтическую истину, в поэтическую ценность — в поэзию как ценность. Зритель трагедии и слушатель мелоса потребовал от театра сокрушения и умаления былых богов и героев — их дегероизации; и не во имя нового идеала, а во имя «ничто», или во имя наслаждения, или какого-то смутного предчувствия чего-то нового, грядущего. Зритель потребовал — и аттическая комедия охотно пошла навстречу этому требованию. Сотни комедий и фарсов, чьими заголовками служат нередко имена великих людей прошлого, так и кинулись стаей на сцену: зритель требует! Чего стоят хотя бы десятки комедий под заголовком «Сафо» или «Фаон», где страстная женщина-поэт обращена в трибаду, проститутку-гетеру, пропагандистку и учительницу «сафической любви». Над ней глумились на потеху «числу», на потеху рыночной площади. Осмеяние страсти-любви — конек новоаттической комедии у преддверия вселенской эпохи.

Все это означало, что наступила эпоха разложения мифа, т. е. смена былого мифа новым: вместе с мифом былым разлагалась былая поэзия и умалялся возвышенный образ ее создателя-поэта — его героическая личность.

Право на личность остается только за политическим бойцом. А ему, конечно, в борьбе нужна не поэзия, а риторика. Новый политик — оратор и борец: он — Демосфен, он — Эсхин, он — Деметрий Фалерский, он — Деметрий Полиоркет[96].

Былого героя, Архилоха и Алкея, — поэтов-бойцов сменил оратор-боец, после того как поэты стали виртуозами слова и поэзия стала терять своего партнера — музыку.

Так былой оргиазм выродился для обывателей в цинично-сладостное наслаждение оплевывания и зубоскальства над всем возвышенным былой культуры Эллады. Не было имени великого поэта, художника, философа, политика, который не преобразился бы в карикатурного героя пошлой опереточной комедии. Вскоре ей на смену придут скабрезные фарсы — бытовые мимиямбы и гиляро-трагедии. Пока, наконец, слово вовсе отойдет на второе место, и на сцене главенство возьмет на себя пантомима, балет: актер пантомимы — это герой дня и эпохи, выразитель темы числа как символа голой множественности: рынка — площади Александрии — Рима.

Агонистика осталась, так как грандиозное тщеславие эллина не уменьшалось, но у преддверия эпохи вселенства это тщеславие ищет победоносного идола, единого, столь же грандиозного, как деспотизм Востока: оно ищет героя, который мог бы полновластно повелевать числом, получающим отныне все обнаженнее и обнаженнее смысл количества тел вместо смысла «количественных отношений». И тот, кого ждали, — пришел: победоносный Александр.

Этот грандиозно-тщеславный романтик, носитель идеи всемирного государства, кстати, надо полагать, идеи, подсказанной ему его наставником Аристотелем, чья голова выглядывает из-за плеча Александра, стал героем-идеалом «числа» и всех честолюбцев. Так идея вселенского государства (кафолического) как выражение темы числа нового миропорядка — эллинистического — заместила идею гражданственности полиса как выражение темы числа миропорядка былого — эллинства.

Тогда же рядом с Александром встал Диоген — человек-космополит, «гражданин» вселенной, в которого потом влюбилась французская революция.

Промежуток между казнью Сократа и приходом Александра был периодом подготовки нового миропонимания и крушения трагедийной культуры. И если христианству, которому были необходимы мученики, угодно было увидеть такого дохристианского мученика в Сократе, то мы сейчас вправе спросить: мученика за что? Не за «число» ли, гармонирующее «оргиазм»? И наш ответ: нет! Не платоновский Сократ — сам Платон был апологетом этого дара эллинов. Он своим жутким идеальным государством попытался спасти Элладу, ее гражданственность, ее полис, дав ему новое устроение. Это он хотел сохранить тот удивительный дар эллина: искусство гармонизировать оргиазм. Вот почему придавал он такое значение агонистике и музыкально-ритмическому воспитанию юношества. Сократ же был «мучеником» за героическую личность, выразительницу победоносного тщеславия эллинов. Сам Сократ при всем величии его самопожертвования был все-таки, как было сказано, «монстром тщеславия».

Платону не удалось создать идеальное государство. Мы знаем: его попытки с Дионисием Старшим и Дионисием Младшим и с его другом Дионом кончились в Сиракузах чуть ли не смертным приговором Платону — продажей его в рабство и удалением навсегда в рощу Академа близ Афин. И здесь, из рощи Академа, зоркий глаз Платона увидел, как эллинская гражданственность, постепенно теряя свой смысл силы, гармонизирующей оргиазм личности и множественности, склоняется к господству голого «числа» как множества. Агора как «гражданственность» обращалась в агору-рынок. И, предвидя грядущее, ему ничего другого не оставалось, как умереть с томиком Аристофана под подушкой. Какая ирония!

Еще десятилетие — и Александр, этот чудо-ребенок, рванул и двинул фалангами с запада на восток вооруженное железом «голое число» — пока еще фалангами, — чтобы якобы приложить там на практике былое высокое, теперь одряхлевшее искусство эллина «гармонизировать любой оргиазм». Его фаланги, по замыслу, несли гармонию оргиазму Востока. Но порожденное победителем обратное движение с Востока на Запад ответило обоготворением лица и потоками религиозного, для эллина «варварского», оргиазма — восточными культами, как бы идя навстречу не гармонии полиса, а навстречу тем древним оргиастическим мистериям, которые исстари обтекали Элладу. Точкой всеобщего восточно-западного водоворота сил вскоре стала Александрия. Вселенское государство, империум Александра, как выражение темы голого числа, неорганизованной массы, передало ей свою «вселенскую» идею.

 

§ 6

 

Двояко осмысливается для нас имя «Александрия»: как средоточие культуры вселенства и как символ эпохи.

Александрия — это распадение былой гармонии на «оргиазм» и «число», на религию и науку, на изыск и ученость. Это интеллектуальная попытка в мистике неопифагорейцев и в гнозисе сочетать распавшееся начало воедино.

Александрия — это анакреонтика как мировоззрение, и это религия как цемент и фундамент вселенской идеи.

Александрия — это академический скепсис, усомнившийся даже в сомнении. Это — полупрезрительная улыбка снисхождения у атеиста и эгоиста-эпикурейца (с его ставкой на индивида) — снисхождения к потугам искателей чего-то истинного, «желательного» — к античным романтикам.

Александрия — это героическая тема античного интеллектуалиста, интеллигента-стоика, непрерывно переваривающего свое мучительное честолюбие в котле морали на медленном бледном огне самоограничения. Только и слышится, как он упорно твердит свое: «Счастье возможно! Стоит жить! Действуй внутри себя! Будь первым — в морали!» Хотя сам он несчастен, пассивен, ему скучно жить, и он далеко не первый — даже в морали.

Александрия — это лозунг якобы красоты жизни, а не развития красоты душевной, как будто при внутреннем уродстве или пустоте, когда в душе — выеденное дупло, жизнь может быть красивой.

Александрия — это замещение подлинного политического красноречия канцелярским языком, вымышленными речами — суазориями, это подмена судебного красноречия контроверсиями, т. е. мнимыми судебными речами по вымышленным делам. Это либо окрошка из стилей, либо всеобщий обезличенный четкий и краткий литературный язык — койнэ[97]. Это публицистикой ставший цинизм, который находит примирение свободы и необходимости в тезе: volentem fata ducunt, nolentem trahunt[98]. Это — появление профессионалов в искусстве, спецов по поэзии, создателей ученого эпоса, поэтов-реставраторов стиля, языка, жанров прошлого. Это — накопление антологий, энциклопедий, всяческих компендиумов, подводящих итог прошлому миропорядку в культуре Эллады. Это — насаждение музеев, университетов, библиотек, планирование новых городов, созидание дворцов, расцвет статуарного и живописного портрета.

Но есть нечто поражающее на первый взгляд во вселенстве: стремительный взлет медицины и математической науки — геометрии и астрономии, а кстати, и географии, как будто высший культурменч, интеллигент-атеист, укрывшийся за стены музеев и библиотек, стремится углубиться в себя, в свое человеческое тело или же унестись за тридевять земель от «быта» и его вкусов, от раболепия перед державными покровителями наук, перед всеми Птолемеями — только бы уйти от самой действительности в мир проекций или бесконечно далекой астральности. Измерен диаметр Земли, меридианы и параллели; открыто вращение Земли вокруг оси; поняты вулканы… И все же, при этой «универсальной жажде знания», которая была уже нами отмечена, поражает в людях мучительная жажда чуда. Объяснение ей: неуверенность в завтрашнем дне. И что же! Не имея опоры в жизни, александрийский интеллигент пропитывается бюрократизмом, чтобы укрыться за формальной схемой административной необходимости.

С какой жестокой проницательностью охарактеризовал этого эклектика, этого обезличенного индивида, культурменча эпохи вселенства автор книги «Аполлон и Дионис», разгадав в нем критика, бессильного и безрадостного, вечно голодающего, если его не накормит просвещенный правитель — Птолемей, Антиох, Селевк, Аттал — этого ученого ученика Эпикура, стоиков и скептиков Академии, который в глубине души своей библиотекарь и корректор поневоле и только слепнет от книжной пыли и опечаток. Но как должны мы быть благодарны этому библиотекарю и корректору: они сохранили нам поэзию Эллады. И не их вина, если от нее мало что уцелело.

И впрямь, что оставалось делать этому александрийскому интеллигентуалисту, если не следовать рецептам философов, не жалеющих моральных медикаментов для достижения «индивидуального блаженства» — эвдаймонии; рецептов так много, и они все те же вроде: эпохэ, апатия, атараксия, акаталепсия, где знатоки так тонко различают отсутствие потребности от воздержания, воздержание от равнодушия, равнодушие от покоя души, а покой души от непостижения, как будто все эти нюансы не обозначают одной и той же сути. Однако моральная терапия оказывалась бессильной перед взрывом накопившегося оргиазма, когда из пустой бочки близ портика Афин <…> все еще раздавалось на весь мир прозвучавшее признание киника Диогена: капля счастья больше, чем бочка духа! Откуда же выжать эту каплю счастья: из грамматики, или медицины, или из математики? Или, выбежав из музея, кинуться на взыгравшую оргиазмом рыночную площадь и среди вакханалий суеверности толпы выпить эту каплю?.. Площадь манила и пугала интеллектуального александрийца. Он колебался.

Эллины исстари знали, что секрет счастья не только в умении поймать мимолетную случайность, но и в умении организовать ее: лови мимолетное и организуй.

Только позже, когда античный космос весь изошел трещинами и то и дело грозил расколоться и рухнуть, в эпоху послесократиков, торжествующий гедонизм и цинизм пренебрежительно отбросили второй абзац секрета: «дар организовывать», и только первый абзац «мимолетность» провозгласили единственной истиной и смыслом, который, пожалуй, кое-как еще оправдывает обессмысленную жизнь. Так сократилась заповедь до лозунга: «лови момент» — carpe diem (Гораций).

И александрийская эпоха с ее крылатыми эротиками и мотыльковыми душами-психеями приняла это mot как правило поведения — modus vivendi.

И этим лозунгом овладела поэзия — анакреонтика, наследница эллинского мелоса.

Что же такое анакреонтика, а кстати, и эпиграмма как мировоззрение эпохи вселенства?

Это — легкий скептицизм, как всегда не без цинизма, впрочем, прикрытый изысканной грацией гедоника, любителя тонкого наслаждения, отдавшегося алчности мгновения. Теперь утрачено различие между былой «божественностью» муз Парнаса и прелестью площадной гетеры: чем теперь гетера — не муза, чем муза — не гетера:

 

Дайте мне вина, девицы.

Пить, лишь бы не думать!

 

Возвышенная трагедийность, Пиндарова величавость в век господства авантюр, религиозного сумбура, ученого универсализма, музейной науки и площадного суеверия, в век всеобщего синкретизма, винегрета из обычаев и обрядов всех культур Востока и Запада, среди этой ярмарки, когда уже голос эллинского философа и «исступленного» поэта замирает, и образ их уже не служит идеальным образцом для «пути» юношества, как это дано в биографиях Плутарха, в век, когда воздвигается храм Афродите-Лайде, т. е. обожествленной гетере, когда ничто не прочно — ни в сознании, ни в быту, и все поклоняются богине Тюхэ-Случайности (кстати, гению-хранителю Александрии), в век, когда великий для эллина эрос Платона, этот высший инстинкт, непрерывно и страстно влекущий воображение к красоте, к творчеству в формах «абсолютных», т. е. в образах совершенства, когда этот образ уже смешон и вызывает глумление, в век, когда позади отравленный Сократ и, быть может, тоже отравленный и без того уже в пьянстве погибавший Александр, этот романтик идеи «всемирного государства», столь жалко распавшегося у еще не остывшего трупа победителя, — нет, великую серьезность эллинства прочь. Шибче и веселей! Веселей! Веселей! Вот моральный лозунг эпохи вселенства.

А если серьезность нужна — то так называемая честная, тяжелая серьезность александрийской учености, к слову сказать, мы тоже многим ей обязаны: она собрала остатки «бывшей» истины, былой культуры эллинства.

Всего ненужнее сейчас, конечно, трагедийная романтика. «Реализм» эпохи требует скабрезного фарса или просто пантомимы — жестикуляции на сцене при немотствовании слова-мысли. Слово-мысль — в музей, в стены философской академии, в саркофаг для чтения душам интеллигентных мумий при их загробном путешествии (по «квадриллиону километров»!). А для сентиментальной, конечно, реалистической чувствительности обывателя найдется идиллия с «бытом». Трагедия же? Кому нужна сейчас трагедия — этот Эдип? Пожалуй, еще нужен Еврипид, да и то кучке гурманов. И что такое теперь трагедия, если не душещипательная забава и приятное времяпрепровождение? Для катарсиса же, т. е. очищения зрителя при созерцании трагедии, о котором учил Аристотель, существуют бани и врачи. Впоследствии императорский Рим примет такой «катарсис» за аксиому. Не угодно ли вам термы Каракаллы! — Очищайтесь.

В этой Александрии в те века отчетливо противостояли друг другу две силы, как два символа эпохи: музей и площадь — площадь рынка с ее бурным вселенством и музей с его гробовой тишиной. В музее укрывался былой гений эллинской культуры, ее интеллект и высшая интеллигенция; на рыночной площади властвовали минута, фанатизм и меч победителя. Изначальный оргиазм, сдержанный некогда на агоре секретом числа — ритма и гармонии и выпавший из гражданственности полиса, кинулся теперь на рыночную площадь неорганизованной, разноплеменной, суеверной, крикливо-пестрой множественностью («голого числа»).

Так стала тема оргиазма началом и завершением эллинской культуры, сопровождаемая на всем пути эволюцией и метаморфозой смысла темы числа.

И пока музей стоял — было ли то в Александрии египетской, или Антиохии, или в Пергаме — повсюду среди многоязычного клокота площади металась полуслепая, расклоченная великая идея вселенства — идея политического и религиозного объединения человечества в одно целое. И две руки протянулись за ней под порхание анакреонтических песенок и психей: рука Рима и рука христианства.

Эта идея нуждалась для воплощения в организованной материальной силе. Единственным же, кто тогда мог сказать: «Сила — это я», — был Рим. Рим стал наследником оргиастического мира диадохов с его числом-массой индивидов и хаосом культов. Рим, преемник идеи вселенства, дал этому числу-массе формально право римского гражданства и corpus juris civilis, гражданское право, вместо былой организованности самого живого гражданства классического эллинского полиса.

И тут раскрывается весь цинизм императорского Рима, где некогда ниже V класса стоящая масса римских граждан бывшей центуриальной системы, оцененных по головам или по числу потомков, — эти capite censi или proletarii <…> стали теперь люмпен-пролетариатом Рима, но зато номинально гражданами Римской империи. И им, оргиастам площади, были брошены хлеб и зрелища в оцеплении легионов и преторианцев, чтобы их оргиазм получил оргиастическую пищу и не вырвался восстанием наружу, как при Спартаке.

Как некогда Эллада обуздывала грандиозное тщеславие эллина агонистикой и трагедией (где в форме оргиазма, гармонизованного числом, представлялась кара за оргиазм), так обуздывал теперь Рим империи «оргиазм масс» кровавыми зрелищами обнаженного оргиазма цирков — битвами гладиаторов и диких зверей и помпезной казнью преступников. Властвовали цезарь и откупщик.

И как декоративно этот «герой» империи, преемник грандиозного тщеславия эллина, цезарь Нерон, официальный победитель на всеэллинских состязаниях, этот император-мусагет, новый бог мнимой агонистики, празднует свой триумф на трупе раздавленной Эллады!

 

Часть 2. Прометей и Геракл

 

Как гордо б эллины клялись

Рабом последним на земле.

Лук Жизни я напряг бы в высь

Принес бы солнце на стреле.

 

 

§ 1

 

Мы снова отступаем к V веку до н. э., когда хоровая мелика нашла соперницу в трагедии с ее трагедийной лирикой.

Не раз возникал вопрос, как это у самого жизнерадостного народа в эпоху его победоносного наступления расцвела именно трагедия, как будто искусство наслаждения трагическим возникает не от избытка жизнерадостности.

Мы попытаемся в целях понимания трагедийной лирики бросить на эллинскую трагедию несколько иной свет, рассматривая ее как высшее выражение трагического, но отнюдь не пессимистического миропонимания эллинов, возникшее из крайне обостренного общего чувства трагической участи человека во вселенной, при специфически эллинском повороте этого чувства в сторону героической активности. И хотя мы остаемся при уже усвоенном наименовании этой эпохи как эпохи трагической культуры, в эстетическом аспекте мы ни на мгновение не упускаем неизменного наличия темы оргиазма и темы числа как ее двигателей. Но одновременно мы усложняем эти две темы двумя новыми темами — темой Мойр, т. е. детерминизма, и темой героя, т. е. революционного нарушения детерминированного, — двумя слагаемыми трагического миропонимания, которое и есть не что иное, как детерминизм при героическом взгляде на мир.

Так трагедия представляется символом неразрешимого конфликта детерминизма и героизма.

Тем самым трагическое миропонимание превращается в героическое мировзятие (герой берет мир, а не воззревает или созерцает мир), близкое по сути современному, хотя и лишенное оптимистической идеи прогресса, но зато чуждое пессимистическому мироощущению всех созерцателей закатов культуры. Ни оптимизм, ни пессимизм: трагическая героика — вот эллинство! Она есть искусство: стоя над бездной, мужественно смотреть в бездну и провозглашать «да» жизни.

Это мировосприятие почти телесно осязается в трагедии Эсхила «Прометей», где само понятие «трагизм» служит темой трагедии, а ее герой Прометей — воплощением трагизма как темы.

 

§ 2

 

Эстетики всех направлений в многоразличных терминах раскрывают категорию трагического как диалектическую игру противоречий. Противоречивость загадочного образа эсхилова Прометея, этого титана, сына земли-Фемиды, эллинского богоборца, человеколюбца, мученика и прозорливого предателя — могучее подтверждение истинности такого раскрытия. Этот образ волновал поэтов и философов всех времен, и истолкования его столь же противоречивы, как и он сам и дело его. По мифу, Прометей предает титанов в их борьбе с Зевсом, обманывает затем Зевса жертвенными костями, прикрытыми жиром, похищает у него огонь с неба, чтобы передать огонь, а вместе с ним и мысль куску из земли и воды, двуногим животным — людям, спасает их тем от гибели, уготованной им Зевсом, терпит за обман страстную муку — не века, — тысячелетия! — непреклонный волей, непримиримый в своей ненависти к Зевсу, — и все же в итоге примиряется с ним, выдает ему, обреченному врагу, тайну Мойр (как отвратить угрожающую Зевсу гибель), спасает его и его миропорядок, и им же освобожденный от мук при посредстве героя Геракла возносится на Олимп.

Благовестник свободы, он тем самым как бы предает человека, навеки оставляя его рабом Зевса. Грядущий, Прометеем предсказанный избавитель, тот, кто должен родиться от союза нимфы Фетиды и Зевса и низвергнуть отца — Зевса, не придет. Зевс, узнав от Прометея тайну Мойр, отдает Фетиду в жены смертному Пелею, и рождается Ахилл, герой «для себя» — образец для подражания смертным, но не спаситель человека, не создатель нового миропорядка.

Так неразрешенной остается проблема вины и кары: кто прав? Зевс или Прометей? Или же «нет виноватых»? Здесь воззрения истолкователей раскололись. Для одних Прометей — бунтарь. Зевс же — мудр и справедлив. Прометей-полубог должен смириться пред высшей мудростью. Величие жертвы Прометея — ничто перед волей Зевса. Так исповедует прислужник Зевса, Гермес. Так исповедуют лучшие немецкие филологи XIX века: Welcker, Wecklein, Weil.

Но уже для романтика Шлегеля — иначе: Прометей — свободолюбец, человеколюбец, идеальный человек. Он мудрая воля человека. Зевс же — тиран: он слепая сила природы. Возникают моральные образы: Прометей-виновный, Прометей-невинный, Зевс-виновный, Зевс-невинный.

Гёте истолковал Прометея, создав своего «Прометея». Он отбросил мораль. Он поставил между участниками распри знак равенства: Прометей равен Зевсу, оба — боги. Гёте перенес тему из сферы этики в эстетику, решив вопрос «за кого» как художник. Зевс у Гёте подчинен судьбе: он раб. Прометей презирает Зевса-раба. Он выше Зевса. Мощь Прометея — в радостях и страданиях творчества. Так возник образ Прометея — титанического художника. Сам юный Гёте был тогда таким титаническим художником.

Шелли перебросил тему в сферу социальную. Как и у Шлегеля, Зевс у него — физический закон. Прометей — разумная свобода, «дух культуры». Демогоргон свергает Зевса, преодолевая физический закон, и на земле наступает золотой век. Положение «страдание обусловливает прогресс» было смещено положением «революция обусловливает прогресс». Но в том и в другом случае человеческая воля преодолевает необходимость природы.

Гёте и Шелли исправили Прометея по-своему: рассекли кривую двусмыслия его образа и, выпрямив отрезок каждого смысла, разрешили тяжбу в пользу Прометея. Предстал могучий профиль односмысленного Прометея, героически попирающего и претворяющего слепую силу материи, необходимости, природы. Слова Гермеса: «Если бы Прометей победил, то стал бы невыносим», — не устрашили поэтов. И все же эсхилов титан заслонил своих эпигонов.

Что же хотел сказать Эсхил своим Прометеем? Или суть трагедии в трагической неразрешимости темы, в том, чтобы образ Прометея оставался загадкой, и той загадкой волновал, под игрой сил эстетических скрывая игру сил жизненных?

Или разрешение диалектично и загадочнее самой загадки?

Не мудр ли Зевс-промыслитель титанической мудростью про-мыслителя-Прометея? Не получил ли он свой промысел от Метиды — стихийной мудрости хаоса? Не проглотил ли Зевс Метиду, эту премудрость природы, беременную мудростью культуры — Афиной? И не вышла ли Афина после того на свет из головы Зевса?

И опять-таки! Не велик ли Прометей, потомок Хаоса, создатель культуры и человеческого устроения, величием мироустроителя-Зевса? Не носитель ли он гармонии Зевса? Один как бы скрыт в другом: Зевс в Прометее, Прометей в Зевсе. И в то же время они отделены друг от друга и враждуют. Какое противоречие! И не должны ли быть поэтому обе силы объединены и действовать согласованно? И вот сама трагедия «Прометей» и трагедия ее героя, этого страстного разума, завершается его апофеозом — слиянием титана Прометея с Зевсом, примирением хаоса и гармонии.

Или, быть может, иначе: не есть ли примирение Прометея отказ от самостоятельного действия, после того как он познал тщету своего усилия обороть необходимость? Не усумнился ли мудрый Прометей вообще в роли спасителя: в том, что спаситель спасет? Не увидел ли он, что новый миропорядок будет столь же подчинен необходимости при сыне Зевса от Фетиды Ахилле, как и старый миропорядок Зевсов, что человек был рабом и рабом останется, и напрасны его, Прометея, тысячелетние муки, и что при любом миропорядке выход один: примирение. И Прометей открывает Зевсу тайну Мойр, предает грядущего, еще не рожденного сына Зевса, мнимого спасителя мира Ахилла (как у Рихарда Вагнера Вотан предает сына Зигмунда, тоже мнимого спасителя мира) — и соединяется с Зевсом не для войны, а для мира.

И все же не в этом плане диалектически разрешается смысл трагедии «Прометей». Примирение означало бы устранение Прометеева титанизма, страстного разума из мира и передачу мира во власть бесстрастного разума — Зевса. Так именно продолжал миф Платон в диалоге «Протагор», где мятежник и устроитель людей Прометей, как создатель одной материальной культуры, устранен. Теперь устроить людей — задача одного только Зевса. И Зевс посылает в мир Гермеса с двумя дарами человеку: со стыдом и правдой — двумя устоями гражданственности.

Так, по почину Платона, Прометей предстал перед судом философов. Для философа же понять — значит подчинить смыслу-первопринципу своей системы.

 

§ 3

 

Гегель не отличает первомифа о Прометее в традиции Гесиодовой от Эсхилова образа. Гегель судит Прометея, и его вердикт: Прометей виновен. Вина Прометея в том, что он титан, а не бог. Он вместе с Зевсом восстал на старых стихийных богов, на титанов, преодолевая этим свой титанизм. Но как благодетель людей, он — необузданный создатель одной материальной, технической культуры. Этим утверждает он вновь свой титанизм. Прометей — не чисто духовная сила: его изобретение, его духовное творчество исходят от разума. Но цель, содержание этого творчества конечны, прозаичны. Он научил людей хитрости, искусству побеждать силы природы и использовать их для удовлетворения своих ближайших потребностей, т. е. для утверждения своего физического благополучия — и только.

Но Прометей — не создатель духовной культуры: он не дал людям ни нравственности, ни права, т. е. гражданственности. Огонь и сноровка в пользовании огнем не содержат в себе ничего нравственного, равно как и ткацкое искусство, но поступают в услужение интересам личным и самолюбивым. К общественному же укладу жизни человека они отношения не имеют. За это Зевс, чисто духовная сила, бог гражданственности, был вправе покарать Прометея.

Это кара обусловлена, по Гегелю, воззрениями эллинов. Для них стихийная сила природы и сила духовная сочетаются, но так, что духовное, индивидуальное для них есть нечто существенное, а стихия природы — только исходный пункт. Борьба богов и титанов — момент круговорота, когда стихийность была свергнута: переход от «природного» к «духовному» есть преемство власти старых богов новыми. Природное не исчезло полностью в духовном — но оно не химически сочеталось с ним: оно является только призвуком, напоминанием. Так Зевс, бог-громовик-молниевержец, по существу, есть бог гражданственности.

Странно! Гегель, этот гениальный образец философской диалектики, не применил к Прометею своего диалектического метода, так явно пронизывающего самую ткань трагедии. Он проходит мимо Эсхила, не выделяет Прометея трагедии из основного мифа о Прометее. Обосновывая приговор, он искажает воззрения эллинов: их мироощущение ускользает от его логики. Как судья Прометея он примитивно повторяет Платона, осудившего в «Протогоре» и «Политике» Прометея как необузданного создателя одного только физического благополучия, технической культуры. Гегель даже не задумался над загадкой Прометеева предательства и опустил роль Геракла-освободителя. Более того, зная, он опускает еще нечто, а именно то, что у Платона был еще диалог «Филеб», где Прометей реабилитирован и вознесен как принесший людям с неба «божественный дар» диалектики вместе со «светозарным огнем», т. е. со светом мысли. Здесь у Платона Прометей — основоположник науки.

Шеллинг как судья остался верен философии тождества. Он оправдал преступника-Прометея и Зевса-карателя. Более того: он обосновал право Прометея на преступление и право Зевса на кару. Вина Прометея в том, что он богоборец: богоборчеством нарушил он исконное единство с богом-природой.

Но он должен был нарушить — оправдывает Прометея Шеллинг-судья: Прометея принуждало к этому не своеволие, а нравственная необходимость. И в этом трагизм! Отнять от него нравственную необходимость — значит отнять у Прометея его трагическое достоинство. («Нравственная необходимость», конечно, аргумент, взятый у Аристотеля.)

Затем Шеллинг-обвинитель повторяет обвинение Платона, поддержанное Гегелем: вина Прометея в том, что он не облагородил человека, что он даже свел его с пути: сделал его умным до того, как он стал добрым, дал ему средства для удовлетворения низших инстинктов до того, как развились в нем высшие, сосредоточил все действия человека на чувственном мире.

Нет, невиновен Прометей — отвечает Шеллинг-судья: для человека необходим переход от слепой воли к разуму. Первые дары Прометея недостаточны для обретения полной человечности; он передал человеку скрытый от него Зевсом огонь, чем открыл путь к искусствам и культуре технической. Но он дал ему еще «разумение» мира, чем открыл путь к высшему: от Прометея этот высший дар. Поэтому прав Прометей. (Оправданию помог «Филеб» Платона.)

Значит, виновен Зевс?

Зевс, по Шеллингу, не мог не хотеть поступка Прометея — даровать людям разум. Раз мир дошел до Зевса, то Прометей только предугадал и обратил в действительность ту возможность, которая предстояла человеку. Сам Зевс победил силой разума при помощи Прометея. Сам Зевс мыслит о создании обновленного человечества, и все же он карает.

Нет, невиновен Зевс, — отвечает Шеллинг-судья: только ценой такой кары, т. е. страдания, покупается свобода и независимость от бога-природы.

И так формулирует Шеллинг-судья приговор:

Прометей, будучи тем, что не мог поступить иначе. Он свершил то, что должен был свершить.

Но и Зевс, будучи Зевсом, поступил так, как должен был поступить.

Здесь противоречие — но противоречие надо не снять, а признать и найти ему подобающее выражение, осмыслить его.

Противоречие, по Шеллингу, скрыто в самом человеческом разуме. И мы вправе заключить, что трагедия «Прометей», по Шеллингу, — это трагедия разума, разрываемого противоречием познания и активной воли, т. е. заложенного в нем двоеначалия. Раскрытие этого двоеначалия возвращает Шеллинга к учению орфического дионисийства о титаническом и дионисийском началах в человеке, его единовременной устремленности к обособлению (индивидуации) и к объединению (общности), к гармонии и к хаосу.

И у Шеллинга в разуме человека есть и «божественное» и «противобожествепное» начало, чему символом служит Прометей. Сам Прометей — Зевсово начало, божественное в глазах человека, наделяющее человека разумом. Но воля Прометея, неодолимая и бессмертная, противостоит божеству. В этом она противобожественна. Прометей несет последствия своей непреоборимой воли богоборца. Он терпит страдание за все человечество. В своих страданиях он высший прообраз «я» человека, которое, выступив из тихого единства с богом, приковывается клещами железной необходимости (Гефестом) к крутой скале (Кавказу) случайной, но безысходной действительности и в безнадежности взирает на неисцелимую, неустранимую рану, нанесенную ныне уже неотменным деянием. Так и Прометей отвергает мысль о покаянии, он готов бороться тысячелетия, пока не получат свободы титаны и пока новый род людской в лице Геракла не освободит его.

Пусть Зевс суров. Но суровость Зевса основана на исконном праве на бытие, которое в нем слепо, не знает ни добра, ни зла, пребывает по ту сторону разума и основывается только на силе власти. Зевс — это природа.

Так у Шеллинга предстоит Прометей — возмутителем поневоле, а Зевс — карателем поневоле, быть может, во имя грядущего освободителя Геракла как символа примирения двух враждебных начал.

Маркс безоговорочно стал на сторону Прометея-богоборца и цитирует отповедь Эсхилова прикованного титана прислужнику богов Гермесу:

 

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служенье:

Мне лучше быть прикованным к скале,

Чем верным быть прислужником Зевеса.

 

Этим Маркс осудил Зевса.

Более того, Маркс усмотрел в Прометее философа и самое его богоборчество признал призванием самой философии, для которой высшее божество — одно: человеческое самосознание. В свете такого истолкования Прометей предстал как «самый благородный святой и мученик в философском календаре». (Предисловие к докт. диссертации C.C.I.26.)

 

§ 4

 

Прометей — богоборец. Смысл богоборчества в плане культуры — не только богосвержение с передачей функций бога человеку, оно — борьба за человека, за личность, за право на человека, за право человека всецело создавать человека, вырвав у природы власть над ним.

В Средние века эта борьба за «сотворение» человека имела смысл натурфилософский и была зло осмеяна Гёте в образе алхимика Вагнера, создателя «гомункулуса» — человека в реторте. В новые века эта борьба получила социально-политический смысл и стала лозунгом науки: отвоевать у природы право человека на созидание человека.

И Прометей, по мифу — ваятель человека, исправляющий своим даром похищенного огня опрометчивость недогадливого брата Эпиметея, позабывшего вооружить человека. Если следовать Гесиоду, то преступление-подвиг Прометея — похищение огня — вызвано злой волей богов (природы): это они, боги, создавали поколения людей и сами же их уничтожали. Они уничижили людей золотого, серебряного, медного века. И сейчас, в век железный, Зевс у Эсхила

 

…уничтожить вздумал

Весь род людской и новый насадить.

 

Этому воспрепятствовал Прометей похищением огня, символа творческой мысли, т. е. той самой силы, которая, по мифу, создала человека. Вооружив его огнем и культурой, Прометей дал человеку одновременно оружие и оборонительное и наступательное против губительных сил природы, но это значит и против богов. Тем самым Прометей заложил в человека огонь богоборчества, который и должен был в конечном счете привести человека к атеизму, к попытке не только перешагнуть богов и стать превыше их, но и стать превыше Мойр — судьбы: преодолеть необходимость природы (Ананку).

Но у Эсхила богоборец — не атеист. Атеистом он станет у Эпикура, равнодушного к богам и чуждого богоборчества. В жизни оба понятия покрывают друг друга. На практике современный безбожник — он же и богоборец. Но в плане искусства, особенно классической трагедии, где отчетливость обрисовки характера героя есть непременное условие для правильной мотивировки его поступков и где смещение в оттенке характера сместит самую мотивировку и выявит поступок неоправданным, там, в трагедии, взаимопоглощение понятий, как, например, атеист-безбожник и богоборец, затуманило бы характер героя. Здесь то же различие, какое между аморалистом и антиморалистом. Аморалист — отвергает любую мораль, он — некий пожимающий плечами: «Мораль?! Что такое мораль?». Он — Свидригайлов, он — Понтий Пилат. Антиморалист борется с данной системой морали, с ее заповедями во имя иной системы, иных заповедей: он — революционер. Так и здесь: атеист-безбожник равнодушен к богу, он аннулирует и игнорирует его бытие: он — Эпикур. Богоборец же борется с богом. Он его «противник», он — мифический библейский сатана Мильтона.

Но отпавший и восставший на Зевса Прометей не до конца отпал и восстал. Поскольку огонь-мысль, как это у Гераклита, есть сам Зевс, сама природа в ее высшем проявлении, постольку, выводя человека из якобы блаженного — по Руссо — анималитета, нарушая излюбленное пантеистами «единство с миром», Прометей все же предотвращает разрыв человека и природы-Зевса, выполняя как бы ее тайную мечту, скрытый замысел Зевса в лице самоосознавшего себя человека: освободить себя от кары за добытую преступлением власть тем, что человек освободит себя сам.

Даром мысли-огня человеку Прометей как бы заново создает человека, и эта борьба за право на человека между Зевсом и Прометеем — в этом весь смысл Прометеева богоборчества. И не здесь ли искать секрет его «предательства» у Эсхила, предательства, которого нет в первоначальном мифе.

Кто внимательно вчитается в трагедию Эсхила, тот с удивлением установит, что Прометей-провидец провидел весь ход событий: он знал, что он похитит огонь с неба, знал, что Зевс его за это покарает, знал, что 30 тысяч лет будет он терпеть муку, знал, что, если он не откроет тайну Зевсу, Зевс будет низвергнут, знал, что Зевс пошлет Геракла убить палача-коршуна и примирится с титанами, а сам Прометей примирится с Зевсом, знал, наконец, что он, Прометей, все-таки откроет Зевсу тайну и будет за это освобожден. Все предопределено. Свобода выбора — открыть или не открыть тайну — мнима. Прометей должен ее открыть и все же он ведет себя так, как будто он сильнее необходимости, т. е. детерминизма, и — «богоборствует».

Тут и сказалось трагическое мировзятие эллина: осознанный детерминизм при воле к героической активности, т. е. «тема Мойр», осложненная «темой героя-победителя», — это и есть

 

…упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

 

это — бесстрашное заглядывание в бездонную глубину, в которую герою суждено низвергнуться и погибнуть, ибо в итоге: необходимости не обороть. И все-таки надо героически бороться против нее, побуждая к этой борьбе и других, отвоевывая у необходимости час за часом свободу, с сознанием, что никогда не отвоевать ее до конца. Очевидно, смысл борьбы скрыт в «чувстве свободы», в самом ощущении героической борьбы, скрыт в победах, а не в окончательной победе (сказался дух агонистики), а раз в «победах», то богоборчество Прометея — не бесцельный бунт; это — «путь», героический путь к культуре.

Но Эсхилов богоборец склонился к союзу с богами, не довел своего богоборства до конца, и неумолимая логика требует ответа: зачем же все-таки Прометей, прозревая гибель Зевса, выдал ему тайну Мойр, а не сверг Зевса и старый миропорядок хотя бы ценой собственной гибели — отказа от бессмертия, — необходимость ему это предоставляла[99].

Не находит ли свое разрешение загадка Прометеева предательства-по-необходимости в трагедии Эсхила в том, что борьба Прометея с Зевсом, его богоборчество, есть, как мы уже высказали, борьба «за право на судьбу человека», и эта борьба есть символическое выражение борьбы за право самого человека быть ковачом своей судьбы, за право на героическое дерзание — «на победу». И не тому быть спасителем человека, кто свергнет Зевса, чтобы самому сесть на его место и принудить человека рабствовать, как он рабствовал, а тому самому свободному герою, который освободит Прометея, оставаясь в пределах уязвимой смертности: грядущему Гераклу, подвижнику труда, а не Ахиллу[100] быть спасителем человека.

Зевс и Прометей одинаково подчинены необходимости. Ни тот, ни другой не борются с Мойрой. Они борются друг с другом. Они несвободны, как несвободен был бы и Ахилл. Единственно свободным будет тот, кто освободит Прометея в силу воли к подвигу — воли избавителя-героя. В борьбе свободы с необходимостью для эллина важна прежде всего победа как победа за право человека на свободный акт. И Геракл выступает как освободитель, освобождая Прометея от коршуна и от оков данной необходимости, чего не может сделать Зевс, не признав себя побежденным. Победа над данной необходимостью есть частный случай преодоления природы разумом. В итоге Зевс примиряется с титанами, освобождает Прометея, Прометей выдает ему «тайну Мойр» и предотвращает рождение Ахилла-избавителя, тем самым утверждая Геракла как избавителя. В этом смысле Геракл свободнее Зевса. Он и свободнее Прометея, так как преодолевает необходимость не силой мысли, а силой мышц.

Но в действительности и Геракл подчинен необходимости. Конфликт детерминизма и героизма разрешен только психологически, но не по существу: подвиг Геракла, его свободный акт героя, все же предопределен. О нем заранее возвестил Прометей. Здесь свобода совпадает с необходимостью. Впоследствии сам Геракл падет жертвой своей героической воли, т. е. свободы, как преемник мучений Прометея. Трагической участи не избежать и ему.

И все-таки не только богоборчеством Прометея, но и выстрелом из лука, этой стрелой Геракла, пронзающей коршуна Зевса, бросает эллин Эсхиловой трагедии героический взгляд на мир: для него в лице освободителя Геракла человек символически освобождал себя сам. С точки зрения гражданственности здесь сказалось все то же грандиозное тщеславие эллина, и любой хор трагедии осудил бы такого Геракла, открыто дерзающего «заявить свое своеволие», зато культ героя-победителя, поскольку сам Геракл такой герой-победитель, послужил бы достаточной мотивировкой для его оправдания.

 

§ 5

 

Может вызвать недоумение, почему именно Гераклу было суждено принять на себя преемство Прометеевой борьбы и страдания за право человека — этому «покорному исполнителю божественных начертаний», как охарактеризовал его Иннокентий Анненский. Геракл не дерзает даже восстать на свою свирепую гонительницу Геру.

Перед нами античная скульптура — громада глыбистых мышц, будто поглотившая мощь воображения. Явно: здесь решает сила, а не мысль. Здесь «хочу» означает «свершу». Здесь та наивность и прямота, которая рубит сплеча и готова на плечах поддержать целый небосвод за дружескую земную услугу. И впрямь, невелика грустно склоненная голова на богатырских плечах Геркулеса Фарнесского! Стоит немного сместить гармонию членов, втиснуть лоб, чуть выдвинуть челюсть — и перед нами герой гробианизма: киклоп Полифем или другая чудовищная карикатура наподобие шекспировского Калибана.

Но тот же Иннокентий Анненский раскрыл нам троякий образ Геракла: Геракла — «подневольного работника», Геракла — «блестящего победителя» и Геракла — «подвижника», того «героя труда», который любит «непосильные работы» и разрешает «неразрешимые загадки».

Эсхилов Геракл и есть этот победитель-подвижник, созидатель культуры, который был вправе стать преемником Прометея. Сам Геракл характеризует себя таковым у Еврипида, уходя в изгнание:

 

Я вынес тысячи трудов и мук,

Я без числа вкусил, не отказавшись

Ни от одной, и никогда из глаз

Моих слеза не падала. Не думал,

Что мне придется плакать, но судьбе

Теперь, как раб, я повинуюсь.

 

И даже само безумие, Лисса, в той же трагедии «Геракл» с непривычным для нее смущением рисует вестнице Ириде героя Геракла подвижником гражданственности, младшим братом человеколюбца Прометея:

 

…Тот человек,

Чей дом ты указала мне, недаром

Известен на земле и славен в небе:

Он сушу непролазную, он море

Суровое смирил и отдал людям,

. . . . . . . . . . . . . . .

…все он один…

 

Пусть Геракл здесь не богоборец. Но все-таки живет в нем и богоборческая стихия. С колыбели сам без помощи богов совершает он свои чудовищные подвиги. Более того, он совершает их при противодействии богов, делающих его женоубийцей и детоубийцей. Помощь Афины ничтожна. Он странствует по мукам: спускается в ад, откуда выносит связанного стража адова — Кербера; проникает в рай — в сад Гесперид, чтобы добыть там яблоки молодости, и убивает их райского стража дракона Ладона. Он даже нацеливается из лука в самое солнце — в Гелия, сжигающего его в Африке огнем своих стрел-лучей. Он, слуга царя Еврисфея, ничтожества и труса, достигает той вершины, где над ним кончается власть человека, и гибнет (у Софокла)[101], по ошибке преданный ревнивой любовью, — но не от руки живого, а от руки мертвого; он гибнет, отравленный ядовитой кровью убитого им некогда кентавра Несса:

 

Меня живого мертвый поразил.

 

Даже в мгновение смерти сохраняет он свою независимость и отвагу: «Заупокойных жалоб / Я не хочу».

Умертвив в бреду безумия детей и жену по воле мстительной Геры, он бросает ей — это значит и всему Олимпу — в лицо упрек: «И это бог!».

Даже у благоговеющего перед богами Софокла в «Трахинянках» Геракл умирает как мученик, с вызовом богам. Его слова к хору:

 

…Вы и богов

Уличите в великой неправде — богов,

Что отцами слывут и спокойно с небес

На такое мученье взирают[102].

 

До нас не дошла трагедия «Освобожденный Прометей» Эсхила, где Геракл освобождает титана от мук, но мы вправе предположить, что по величию образов и идей у Эсхила он превзошел образы Софокла и Еврипида.

Так страдание и предательство Прометея получает смысл жертвы за пришествие этого свободного Геракла, который ничем не обязан ни богам, ни титану: его оружие — первобытная сила мышц. Он свободен от благодарности создателю культуры — Прометею. Он, сын природы, сам создает культуру. Не Ахилл, а подвижник труда Геракл — героический создатель нового миропорядка.

Если смертный Ахилл Гомера — «герой для себя», славолюбец, высший положительный поэтический образ отваги и грандиозного тщеславия эллина и если мы вправе рассматривать его как гармонизированное выражение темы оргиазма, то Геракла — «героя для других», победоносного подвижника, мы вправе рассматривать как выражение темы числа — героя массы. Тут всю свою значительность получают слова Прометея, что его освободит Геракл, наследник его мук. Свое дело Прометей свершил. Свершив его, он теперь потерял свой героический смысл. Прометей не нужен, и он очищает место Гераклу, как самому свободному, чтобы спокойно взойти на Олимп и утопить в лазоревом кубке бессмертия свое вещее, скрытое от Геракла знание, что подвиг Геракла детерминирован. Очевидно, недаром выклевывает коршун гнев из печени Прометея! Трагедия, как миф, завершается апофеозом богоборцу, исчерпавшему свое богоборчество ради преемника Прометеевой борьбы — ради того, кто освободит себя сам.

Философы-истолкователи разошлись во мнениях о роли Геракла в мифе о Прометее. Так, мысль о Геракле-освободителе как намек дана не только Шеллингом, но и Шопенгауэром — рядом с его сниженным до обывательского быта пониманием Прометея — по поводу метафизического истолкования Прометея Плотином. По Плотину, «Прометей, душа мира, создает людей, за это попадает в оковы, уничтожить которые может только какой-нибудь Геркулес».

Плотин ничего иного не высказал, как то, что борьба идет за создание человека и что только Геракл, гений труда, может утвердить это право.

Будет ли вечно терзаемая и вечно за ночь вырастающая печень Прометея символом бессмертия (так по Шеллингу), или символом дальновидной заботы о завтрашнем дне при непрерывной озабоченности (так по Шопенгауэру), или символом великого страдания и героизма (так по Ницше), в итоге она — символ мучительной мысли об избавлении человека от его трагической участи во вселенной. И, убивая коршуна-мучителя, Геракл-избавитель тем самым указал путь к этому избавлению: обороть самое причину страдания, уничтожив ее. Вот выход, под которым подпишутся многие.

Но если снять трагическую участь человека, то богоборчество Прометея символизирует оптимистический лозунг науки: отвоевать у природы право человека на создание человека. Здесь утверждающий смысл получает столь саркастически осмеянное Достоевским и Толстым положение: ote-toi de la, que je m'y mette[103].

He победитель Икс обращается с этим лозунгом к побежденному Игреку, а человек — к стихийной материи, исполненный веры, что он преодолеет наукой природу, пока эта вера живет. Так оно для нас. Для эллина трагической эпохи это означало бы стать превыше Мойр: нечто антиэллинское. Такая концепция перерастает его трагическое мировзятие. Это означало бы предъявить конкретно право не на «победы», а на абсолютную всезавершающую победу. Это уже нечто от Гегеля, от нового времени.

Так трагедия «Прометей», раскрывая нам трагическое миропонимание эллина — его прометеизм, намечает нам путь к пониманию трагедийной лирики, и именно в лирике выразил это миропонимание далекий от богоборчества Софокл, когда он выводит в «Антигоне» хор фиванских стариков и когда с орхестры героической темой звучит их песнь «человек-победитель»:

 

Много в природе дивных сил,

Но сильней человека — нет,

 

с ее концовкой как темой детерминизма:

 

…смерть одна

Неотвратна, как и встарь.

Недугов же томящих бич

Уже не страшен.

 

Сочетание мотива победы и неотвратимой смерти в параллель к сочетанию свободного акта героя-Геракла с детерминированностью этого акта есть то неразрешимое противоречие, которое составляет сущность «трагизма» вообще как темы трагедии «Прометей».

 

§ 6

 

Ранний Ницше перенес центр тяжести с противоречия, скрытого в разуме, на противоречие, скрытое в вещах. Он не выступает как судья, он не оправдывает — он утверждает права на преступление и ставит виновного выше невинного. Трагедия Эсхила, по Ницше, — это прославление активности в противовес трагедии Софокла «Эдип», где дано прославление пассивности. И эта активность как активность «греха» есть, собственно, Прометеева доблесть. Уже само ядро мифа о Прометее раскрывается как необходимость преступления, поставленная титанически стремящемуся индивиду, ибо лучшее и высшее, что может выпасть на долю человека, достигает он путем преступления и должен затем принять на себя и его последствия — всю волну ниспосланных на него страданий и горестей. Отсюда этическая подпочва в трагедии Эсхила: оправдание зла в человечестве — и в смысле человеческой вины, и в смысле неизбежно вытекающего из нее страдания. Это «преступление», эта «вина» порождены противоречием, лежащим в самом существовании, т. е. порождены тем взаимопроникновением различных миров, из которых каждый имеет право на обособленность и все же, рядом с каким-либо другим миром, должен за эту обособленность расплачиваться страданием (нечто от Гегеля).

При героическом порыве обособленного ко всеобщности — при попытке шагнуть за грани индивидуации и самому стать единым существом мира — испытывает он на себе это скрытое в вещах противоречие, т. е. он совершает преступление и терпит страдание.

Так раскрывается трагедия Прометея-возмутителя. Двойственность и двусмыслие Прометея проистекают из стремления быть опорой всей множественности «обособленных» в мире и в то же время — из жажды поглотить их в себе: быть и творцом и властелином.

Для Ницше, как и для Гёте, Прометей — прообраз титанического художника. «Тот художник обретает в себе упрямую веру в свою силу создать богов, а Олимп богов по меньшей мере уничтожить: и это совершит он путем своей высшей мудрости, за которую он, впрочем, платит вечным страданием». Это значит, что человек, возвышаясь до титанизма, сам завоевывает себе свою культуру и принуждает богов вступить с ним в союз.

Вся трагедия — этот по основной мысли своей «гимн святотатству» — есть, по Ницше, выражение Эсхиловой жажды справедливости при его вере в царящую вечно правду-судьбу: он хочет примирить страдающего в одиночестве героя с богами и их нуждой. Так, поддавшись очарованию «Кольца Нибелунгов» Р. Вагнера, разрешает Ницше загадку примирения-предательства Прометея. Договаривая мысль Ницше до конца, мы должны признать, что Эсхил хотел показать все бессилие индивида в его борьбе с природой, если он не будет сочетать своего дерзания со знанием ее законов. И сам титан возвещает Зевсу, что власть Зевса подвергнется опасности, если тот, в свою очередь, не вступит в союз с Прометеем. И в «Освобожденном Прометее» Зевс снова поднимает титанов из мрака Тартара на свет, согласно предсказанию Прометея:

 

Он смягчится, разбитый ударом судьбы,

И дружбы союз заключить поспешит

Со мною, спешащим навстречу.

 

Потому и оправданы в трагедии вина и кара, ибо — формулирует по-гераклитовски Ницше свой вывод — «все существующее справедливо и несправедливо и в обоих видах равно оправдано». Так завершает Ницше свое «моральное» рассмотрение трагедии Эсхила, чтобы обернуть его в «эстетическое» и усмотреть смысл «Прометея», как и вообще всякой трагедии, сцены, только в любовании диалектической игрой героических сил — их сочетания, разделения и замещения друг друга.

После Ницше оставалось сделать еще один шаг в раскрытии смысла богоборчества Прометея, и этот шаг сделал Вяч. Иванов. Восполняя утрату «Прометея-Огненосца», по его мнению, первой части Эсхиловой трилогии, он создает своего Прометея — подлинно трагический характер человекотворца, мученика сознательности, обдуманно принимающего на себя вину и кару, чтобы возжечь огонь вечного мятежа и в том мятеже полностью истощить себя человека ради. Важно одно: не боги, а Прометей создает людей,

 

…каких соделать,

Вотще пытаясь, боги не смогли.

 

Трагедия Прометея в том, что в нем познание убивает действие. Принимая на себя действие, он сознательностью своей отрицает его. Для действия нужна иллюзия, скрывающая неправду. И здесь срывает Вячеслав Иванов свое богоборчество: неправда для него преодолевается только искуплением — пришествием Диониса.

Огонь вечного мятежа вместе с орудием убийства путем преемства вины и кары передает Прометей им же созданному человеку, чтобы человек освободил себя сам:

 

Себя творить могущих сотворил я,

Что я возмог — возможет человек.

 

В людях два естества: титаническое и дионисийское (все та же орфическая традиция!). В них стихия титаническая преобладает над разумом дионисийским. Их энергия утверждает жизнь. Их действие призывает смерть: убийство и самоубийство. Убийство отнимает надежду на примирение людей и богов — свободы и необходимости. Первая цель Прометея-богоборца достигнута: примирения нет. Отсюда путь человека: «грех» и «возмездие», вечное преодоление вины и кары, т. е. мятеж. Мятеж Прометея сменяется мятежом человеческим. Прометей дает людям религию богоборчества взамен религии «благоговения». Избранникам завещает он хранить им возжженный огонь мятежа, ибо люди склонны к раболепию. Огонь мятежа дан человеку, чтобы в цепи заковать «цепей предмирных ковача — Кронида» (Зевса) самоосвобождения ради. Самоосвобождение человека в победе его дионисийского начала, разума, над началом стихийным, титаническим: оно — в преодолении мятежа и междоусобицы. Титаническое начало жизнеутверждения — это воля к поглощению другого (голод, любовь, ненависть). Торжество дионисийского начала — не в насильственном механическом сцеплении людей, а «в свободном согласии личных воль для внутреннего единства и „соборного“ восстановления из себя утраченной целостности».

Мятеж Прометея — это восстание против самого же себя, когда созданием Пандоры он раскалывает целостность на два противоборствующих начала: мужское и женское. Пандора приводит с собою власть и насилие и поднимает мятеж смертных против того, кто их создал — против Прометея. И титан-богоборец падает жертвой им же порожденных богоборцев. Власть и Сила налагают на него оковы.

Прометей Вячеслава Иванова — это антиэллинство. Вина его, Прометея, вытекает из стремления титана к абсолюту. Его Прометей читал не только Ницше, но и Шеллинга, Гегеля, Канта. В традиции Канта — Шеллинга — Гегеля формулирует Вячеслав Иванов вину Прометея как «низведение совершенной идеи из спокойного истинного бытия в бывание». И сама идея искупления идет не столько от орфизма, сколько от христианства — из мифа о сыне, сокрытом в недрах отца, т. е. Диониса в Зевсе. Доводя богоборческий титанизм эллинства до своей вершинной точки, Вячеслав Иванов идеей искупления свергается в мистериальную сферу эсхатологии вместо того, чтобы сделать последний вывод: ибо ничем иным не может завершиться миф о богоборчестве, как дерзанием стать не только превыше богов, но и превыше Мойр, т. е. самих законов природы, чтобы исправить и преобразить не только бывание как форму культуры, но и само бытие как константную форму природы и перейти в абсолютный атеизм, провозгласив возможность осуществления бессмертия средствами науки.

Отведя мифотему Вячеслава Иванова, мы можем подвести итог судебной сессии.

Гегель, следуя Платону, и немецкие филологи, следуя Гегелю, обвинили Прометея и оправдали Зевса. Маркс и Шлегель — оправдали Прометея и признали виновным Зевса. Гёте и Шелли оправдали Прометея: первый отринул Зевса, второй — его сверг. Шеллинг оправдал обоих. Ницше как философ отказался от роли судьи[104]. Тем самым судебная сессия мыслителей над Прометеем была закончена.

 

 

Достоевский и Кант[105]