Художественное произведение как объект научного познания существенным образом отличается от всех других объектов. Оно не противостоит научному сознанию как чистый объект, как «вещь». Оно наполнено субъективностью и апеллирует к субъекту; материал исследования в литературоведении предстает активным, постоянно формирующим само исследовательское сознание.

Эти аспекты научного литературоведения были обстоятельно проанализированы М.М. Бахтиным, который в результате пришел к выводу об особой форме литературоведческого научного познания – познания как диалога двух личностей – автора и воспринимающего – при посредничестве художественного произведения* (Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст – 1974. Литературно-теоретические исследования. М., 1975. С. 203–212.). Следствием из этого фундаментального вывода явилась мысль о принципиальной бесконечности, незавершенности познания, которое не может застыть и окостенеть, пока продолжается диалог автора произведения со сменяющими друг друга поколениями.

По-видимому, М.М. Бахтин все же преувеличил невозможность объективировать объект литературоведческого изучения (как это можно сделать – об этом речь чуть ниже). Концепция познания как только диалога, в котором пропадает момент объективного предстояния произведения исследовательскому сознанию, момент их раздельности, ведет, очевидно, к принципиальной невозможности объективно (то есть достоверно) знать что-либо о произведении. Такой подход в пределе уничтожает литературную науку как науку. И все-таки в соображениях ученого о специфике литературоведческой методологии есть немало справедливого и ценного.

Прежде всего, это осознание того, что не только восприятие литературного произведения, но и его научное познание проникнуты субъективностью на порядок выше, чем точные науки. Ведь прежде чем начать научно познавать произведение, мы должны его субъективно воспринять, о чем речь шла выше. Далее, если мы хотим изучать произведение не как набор звуков, слов, фраз, а в его настоящем виде – как эстетическое явление, – мы неизбежно должны будем в огромной мере учесть то субъективное впечатление, те эмоции, которые мы получили в процессе «просто чтения». Иначе наш анализ будет анализом текста, речевой структуры, идеологически значимых высказываний – словом, чего угодно, только не художественного произведения как явления искусства. Проиллюстрируем сказанное маленьким примером – финалом стихотворения М. Исаковского «Враги сожгли родную хату...». Оно заканчивается строчками: «А на груди его светилась // Медаль за город Будапешт». Прежде чем приступать к анализу, надо лично ощутить и понять горечь и величие этих строк, сказанных о человеке, у которого «враги сожгли родную хату, // Сгубили всю его семью...», который «три державы покорил», домой вернулся, а там лишь пепелище и могила... В сущности, объектом научного изучения в равной степени становятся и названные эмоции, и их словесно-художественное выражение, только тогда анализ раскроет в произведении нечто важное и существенное. Равнодушному же восприятию будет доступна в лучшем случае лишь информация о храбрости героя, награжденного медалью за взятие Будапешта – и только; информация, сама по себе в данном случае совершенно неважная, несущественная. Иными словами, анализ, не учитывающий субъективного восприятия, рискует оказаться чистым формализмом.

Стало быть, необходимой предпосылкой литературоведческого анализа становится «вхождение» исследователя в свой предмет, и наоборот – «принятие» художественного мира в свой внутренний мир. Стало быть, в объект литературоведческого исследования должен быть включен не только сам художественный текст, но и те идейно-эмоциональные впечатления, которые он в исследователе вызывает. (Разумеется, эти впечатления не произвольны. Они суть, на самом деле, идейно-эмоциональное содержание самого произведения, непосредственно усвоенное и изучаемое нами в форме нашего личного эмоционально-мыслительного опыта.) При этом душевный мир ученого-литературоведа оказывается не только в какой-то своей части объектом познания, но и единственным инструментом познания – наши чувства и мысли и есть тот «термометр», которым мы измеряем накал пафоса, те «весы», на которых взвешиваем идеи, тот «вольтметр», которым определяем напряжение в различных точках сюжета. Других «измерительных приборов» научному литературоведению, по-видимому, не дано.

Возникает естественный (и фундаментальный для теории!) вопрос: если столь велика роль субъективного фактора в литературной науке, то как же при этом избежать субъективизма, произвола, как в достаточной мере «объективизировать» объект нашего изучения? Сделать это оказывается вполне возможно, так как сами наши ощущения, вызываемые объектом, вполне поддаются объективизации, рассмотрению со стороны. Когда читатель начинает давать себе отчет в испытанных эмоциях – это уже первый шаг к научному анализу. Второй и решающий шаг делается тогда, когда по поводу своих впечатлений литературовед задает вопрос: что они значат? почему возникли? и – самое главное! – верны ли они, соответствуют ли самому произведению, являются более или менее точным его отражением или лишь выражением собственного внутреннего мира по поводу произведения и в связи с ним? В этом заключается суть дела, это единственная дорога, приводящая литературоведа к объективности, точности, достоверности его знания. Тщательная проверка того, соответствуют ли испытанные впечатления объективным особенностям произведения, а если нет – то установление такого соответствия – это и есть объективизация предмета литературоведческого познания. Не абсолютизировать свое восприятие, не считать его заведомо непогрешимым, а постоянно в нем сомневаться и проверять – такова важнейшая реализация принципа научности в литературоведении.

Методический путь для этого – перечитывание, причем многократное. При этом литературоведу-профессионалу необходимо воспитать в себе способность и привычку к перечитыванию особого рода – не с целью повторить впечатления, уже испытанные при первом чтении, а с целью тщательно, даже придирчиво, проверить правильность этих впечатлений и при необходимости скорректировать их. Перечитывание текста, открывающее нам в нем новые стороны, детали, нюансы (чрезвычайно важные в искусстве) – необходимая предпосылка научного постижения произведения.

Из сказанного ясно, что анализ произведения после первого чтения не имеет надежной базы – слишком велика вероятность того, что впечатления еще придется так или иначе корректировать. Возникает, стало быть, опасность, что мы будем анализировать не совсем то (а в худшем случае, совсем не то) произведение, которое написал автор. Между тем в практике школьного, а часто и вузовского преподавания мы то и дело требуем самостоятельного анализа (разумеется, речь идет именно об анализе самостоятельном, а не о заучивании и повторении того, что о произведении сказал учитель или автор учебника) после первого чтения, никак не настроив на перечитывание.

Удивительно ли, что в этом случае мы чаще всего получаем примитивный пересказ сюжета да заученное воспроизведение якобы художественных идей? Ведь материала-то для анализа еще нет; даже первичные впечатления, особенно в случае сложных произведений, еще «не уложились», не приведены в систему, не осмыслены в достаточной мере.

Полезным и необходимым представляется учить перечитыванию, проделывая это вместе с аудиторией. Из крупных произведений целесообразно перечитать (комментируя) хотя бы некоторые фрагменты, а произведения небольшого объема (например, лирическое стихотворение) можно и должно перечитать целиком, и не один раз. Перечитывание – не частный, а фундаментальный, принципиальный прием преподавания литературы.