Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Искусство Передней Азии - И. М. Лосева.

Искусство Древнего Египта - М.Э-Матье.

Эгейское искусство - Н. Н. Бритова.

Искусство Древней Греции - Ю. Д. Колпинский.

Искусство эпохи эллинизма - Е. И. Ротенберг.

Искусство Древнего Рима - Н. Н. Бритова.

Искусство Северного Причерноморья - Н. Н. Бритова.

Искусство Закавказья в древности - В. В. Шлеев.

Искусство Древнего Ирана - И. М. Лосева (ахеменидский Иран) и М. М.Дьяконов (сасанидский Иран).

Искусство Древней Средней Азии - М. М. Дьяконов.

Искусство Древней Индии - Н. А. Виноградова и О. С. Прокофьев.

Искусство Древнего Китая - Н. А. Виноградова.

В редактировании некоторых глав первого тома принимали участие Б. В. Веймарн (искусство Передней Азии, Ирана, Средней Азии, Китая) и Е.И.Ротенберг (римское искусство).

Подбор иллюстраций и макет тома сделаны А. Д. Чегодаевым и Р. Б. Климовым при участии Т. П. Каптеревой, А. Г. Подольского и Е.И.Ротенберга.

Карты выполнены художником Г. Г. Федоровым, рисунки в тексте - художни ками Ю. А. Васильевым и М. Н. Машковцевым.

Указатель составлен Н. И. Беспаловой и А. Г. Подольским, пояснения к иллюстрациям - Е. И. Ротенбергом.

Консультации и рецензирование проводили Институт истории искусств Академии Наук СССР, Институт истории материальной культуры Академии Наук СССР, сектор Древнего Востока Института востоковедения Академии Наук СССР, Институт истории Грузинского искусства Академии Наук Грузинской ССР, Институт архитектуры и искусства Академии Наук Азербайджанской ССР, Сектор истории искусств Академии Наук Армянской ССР, Институт теории и истории архитектуры Академии Архитектуры СССР, кафедры истории искусств Московского Государственного университета им. М. В. Ломоносова, Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова и Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Государственный Эрмитаж, Государственный Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Музей восточных культур, Государственный музей искусств Грузии.

Редколлегия приносит благодарность ученым, оказавшим своими советами и критикой большую помощь в подготовке первого тома: М. В. Алпатову, Ш. Я. Амиранашвили, Б. Н. Аракеляну, М. И. Артамонову, А. В. Банк, В. Д. Блаватскому, А. Я. Брюсову, Ван Сюнь, А. И. Вощининой, О. Н. Глухаревой, Го Бао-цзюнь, И. М. Дьяконову, А. А. Иессену, Р. В. Кинжалову, Т. Н. Книпович, М. М. Кобылиной, М. Н. Кречетовой, В. Н. Лазареву, М. И. Максимовой, В. К. Никольскому ,А. П. Окладникову, В. В. Павлову, А. А. Передольской, Б. Б. Пиотровскому, В. В. Струве, Ся Най, Тан Лань, С. П. Толстову, К. В. Тревер, С. И. Тюляеву, Н. Д. Флиттнер, Хань Шоу-сюань, Чэнь Мэн-цзя.

Первобытное искусство

Происхождение искусства

Н. Дмитриева

Искусство как особая область человеческой деятельности, со своими самостоятельными задачами, особенными качествами, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало возможным только на основе разделения труда. Энгельс говорит об этом: "...создание искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством. Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда и было именно рабство" ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 170).

Но так как художественная деятельность есть своеобразная форма познания и творческого труда, то истоки ее гораздо более древни, поскольку люди трудились и в процессе этого труда познавали окружающий мир еще задолго до разделения общества на классы. Археологические открытия за последние сто лет обнаружили многочисленные произведения изобразительного творчества первобытного человека, давность которых исчисляется десятками тысяч лет. Это - наскальные росписи; статуэтки из камня и кости; изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке. Это произведения, появившиеся задолго до того, как могло возникнуть сознательное представление о художественном творчестве. Очень многие из них, воспроизводящие главным образом фигуры животных - оленей, бизонов, диких коней, мамонтов, — так жизненны, так экспрессивны и верны натуре, что не только являются драгоценными историческими памятниками, но и сохраняют свою художественную силу до наших дней.

Вещественный, предметный характер произведений изобразительного творчества определяет особо благоприятные условия для исследователя происхождения изобразительного искусства по сравнению, с историками, изучающими происхождение других видов искусств. Если о начальных стадиях эпоса, музыки, танца приходится судить главным образом по косвенным данным и по аналогии с творчеством современных племен, находящихся на ранних стадиях общественного развития (аналогия весьма относительная, на которую можно опираться лишь с большой осторожностью), то детство живописи, скульптуры и графики встает перед нами воочию.

Оно не совпадает с детством человеческого общества, то есть древнейшими эпохами его становления. По данным современной науки, процесс очеловечения обезьяноподобных предков человека начался еще до первого оледенения четвертичной эпохи и, следовательно, «возраст» человечества равняется приблизительно миллиону лет. Первые же следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита, начавшейся примерно за несколько десятков тысячелетий до н. э. так называемое ориньякское время (Шелльский, ашёльский, мустьерский, ориньякский, солютрейский, мадленский этапы древнекаменного века (палеолита) названы так по местам первых находок.) Это было время уже сравнительной зрелости первобытно-общинного строя: человек этой эпохи по своей физической конституции ничем не отличался от современного человека, он уже владел речью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кости и рога. Он вел коллективную охоту на крупного зверя с помощью копья и дротиков. Роды объединились в племена, возникал матриархат.

Должно было пройти свыше 900 тысяч лет, отделяющих древнейших людей от человека современного типа, прежде чем рука и мозг созрели для художественного творчества.

Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более древним временам нижнего и среднего палеолита. Уже синантропы (останки которых были найдены близ Пекина) достигли достаточно высокой ступени в изготовлении каменных орудий и умели пользоваться огнем. Люди более позднего, неандертальского типа обрабатывали орудия более тщательно, приноравливая их к специальным целям. Только благодаря такой «школе», длившейся многие тысячелетия, выработались необходимая гибкость руки, верность глаза и способность обобщать видимое, выделяя в нем самые существенные и характерные черты, - то есть все те качества, которые проявились в замечательных рисунках пещеры Альтамира. Если бы человек не упражнял и не изощрял свою руку, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся обработке материал, как камень, он не смог бы научиться рисовать: не овладев созданием утилитарных форм, не мог бы создавать форму художественную. Если бы многие и многие поколения не сосредоточивали способность мышления на поимке зверя — основного источника жизни первобытного человека, — им не пришло бы в голову изображать этого зверя.

Итак, во-первых, «труд — старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим возникновением труду. Но чем же был вызван переход от производства исключительно полезных, практически необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и «бесполезных» изображений? Именно этот вопрос больше всего дебатировался и больше всего был запутан буржуазными учеными, стремившимися во что бы то ни стало применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности», «незаинтересованности», «самоценности» эстетического отношения к миру. Писавшие о первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и другие утверждали, что первобытные люди занимались «искусством для искусства», что первым и определяющим стимулом художественного творчества было врожденное человеку стремление к игре.

Теории «игры» в различных их разновидностях базировались на эстетике Канта и Шиллера, согласно которой главным признаком эстетического, художественного переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки.

«Эстетическое творческое побуждение, — писал Фридрих Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 291. ).

Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолитического творчества), полагая, что «веселое царство игры» воздвигается уже на заре человеческого общества: «...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, что в необходимое внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений человека. Он украшает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и бесполезное вскоре становится лучшей долей его радости» (Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 289, 290.). Однако эта точка зрения опровергается фактами.

Прежде всего совершенно невероятно, чтобы пещерные люди, проводившие свои дни в жесточайшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил, противостоявших им как нечто чуждое и непонятное, постоянно страдавшие от необеспеченности источниками питания, могли уделять так много внимания и энергии «свободным наслаждениям». Тем более что «наслаждения» эти были очень трудоемкими: немалого труда стоило высекать на камне крупные рельефные изображения, подобные скульптурному фризу в убежище под скалой Лё Рок де Сер (близ Ангулема, Франция). Наконец, многочисленные данные, в том числе данные этнографии, прямо указывают на то, что изображениям (так же как танцам и различного рода драматическим действиям) придавалось какое-то исключительно важное и сугубо практическое значение. С ними были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспечить успех охоты; возможно, что им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя — покровителя племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.

Даже татуировка и обычай носить всякого рода украшения вызывались отнюдь не стремлением «к свободной игре видимостью» — они либо диктовались необходимостью устрашать врагов, либо предохраняли кожу от укусов насекомых, либо опять-таки играли роль священных амулетов или свидетельствовали о подвигах охотника, — например, ожерелье из медвежьих зубов могло свидетельствовать о том, что носящий его принимал участие в охоте на медведя. Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на небольших плитках следует видеть зачатки пиктографии( Пиктография - первичная форма письма в виде изображений отдельных предметов.), то есть средство общения. Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, что «однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той самой породы, которая изображена на песке. Ясно, что, делая это изображение, туземец хотел довести до сведения своих товарищей, что в данном месте водится такая-то рыба» (Г. В. Плеханов. Искусство и литература, 1948, стр. 148.). Очевидно, что таким же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.

Имеется множество рассказов очевидцев об охотничьих танцах австралийских, африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя, причем в этих танцах и обрядах сочетаются элементы магического ритуала с упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией, практической подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, что и палеолитические изображения служили подобным целям. В пещере Монтеспан во Франции, в области северных Пиренеев были найдены многочисленные глиняные скульптуры зверей — львов, медведей, лошадей, — покрытые следами от ударов копьем, нанесенных, по-видимому, во время какой-то магической церемонии( См. описание, со слов Бегуэна, в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства»,Л.-М., 1937, стр. 88. ).

Неоспоримость и многочисленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в качестве дополнения к ней «магическую теорию». При этом теория игры не была отброшена: большинство буржуазных ученых продолжали утверждать, что, хотя произведения искусства и использовались как объекты магического действия, все же импульс к их созданию лежал во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.

Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологическую врожденность чувства прекрасного, свойственную якобы не только человеку, но и животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное свойство человеческого духа - именно человеческого, - то ученые, склонные к вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и соответственно связывали истоки искусства с биологическими инстинктами самоукрашения. Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных. Дарвин, отмечая, что у некоторых пород птиц самцы привлекают самок яркостью оперенья, что, например, колибри украшают свои гнезда разноцветными и блестящими предметами и т. д., высказывал предположение, что животным не чужды эстетические эмоции.

Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, что выводить отсюда зарождение искусства человеческого общества так же неправомерно, как объяснять, например, причины путешествий и географических открытий, совершаемых людьми, тем инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная деятельность человека противоположна инстинктивной, безотчетной деятельности животных. Известные цветовые, звуковые и другие раздражители действительно оказывают определенное влияние на биологическую сферу животных и, закрепляясь в процессе эволюции, приобретают значение безусловных рефлексов (причем лишь в некоторых, сравнительно редких случаях характер этих раздражителей совпадает с человеческими понятиями о красивом, о гармоничном).

Нельзя отрицать и того, что цвета, линии, так же как звуки и запахи, влияют и на организм человека — одни раздражающим, отталкивающим образом, другие, напротив, укрепляющим и способствующим правильному и активному его функционированию. Это так или иначе учитывается человеком в его художественной деятельности, но никоим образом не лежит в ее основе. Побуждения, заставлявшие палеолитического человека чертить и высекать на стенах пещер фигуры зверей, конечно, не имеют ничего общего с инстинктивными побуждениями: это сознательный и целеустремленный творческий акт существа, уже давно порвавшего цепи слепого инстинкта и вступившего на путь овладения силами природы, — а следовательно, и осмысления этих сил.

Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185.).

Чтобы быть в состоянии осуществлять сознательную цель, человек должен знать природный объект, с которым он имеет дело, должен постигнуть его закономерные свойства. Способность к знанию тоже появляется не сразу: она принадлежит к тем «дремлющим силам», которые развиваются в человеке в процессе его воздействия на природу. Как проявление этой способности возникает и искусство — возникает как раз тогда, когда самый труд уже отошел от «первых животнообразных инстинктивных форм труда», «освободился от своей примитивной, инстинктивной формы»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185. ). Искусство и, в частности, изобразительное искусство у своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени сознательности.

Человек рисует зверя: тем самым он синтезирует свои наблюдения над ним; он все более уверенно воспроизводит его фигуру, повадки, движения, различные его состояния. Он формулирует свои знания в этом рисунке и закрепляет их. Одновременно он учится обобщать: в одном изображении оленя передаются особенности, наблюденные у целого ряда оленей. Это уже само по себе дает громадный толчок развитию мышления. Трудно переоценить прогрессивную роль художественного творчества в изменении сознания человека и его отношения к природе. Последняя теперь для него не так уж темна, не так зашифрована — мало-помалу, еще ощупью, он ее изучает.

Таким образом, первобытное изобразительное искусство — это одновременно и зародыши науки, точнее — первобытное знание. Понятно, что на той младенческой, примитивной ступени общественного развития эти формы познания и не могли еще расчленяться, как они расчленились в позднейшие времена; они сначала выступали слитно. Это еще не было искусство в полном объеме этого понятия и не было знание в собственном смысле слова, а нечто такое, в чем неразъединимо сочетались первичные элементы того и другого.

В этой связи становится объяснимым, почему палеолитическое искусство уделяет так много внимания зверю и сравнительно мало - человеку. Оно направлено прежде всего на познание внешней природы. В то самое время, когда животных уже научились изображать замечательно реально и живо, человеческие фигуры изображаются почти всегда очень примитивно, попросту неумело, - если не считать некоторых редких исключений, как, например, рельефы из Лосселя (илл. 16), В палеолитическом искусстве еще нет того преимущественного интереса к миру человеческих взаимоотношений, который отличает искусство, отграничившее свою сферу от сферы науки. По памятникам первобытного искусства (по крайней мере — изобразительного) трудно узнать о жизни родовой общины что-либо помимо ее занятий охотой и связанных с этим магических обрядов; главное же место занимает самый объект охоты - зверь. Именно его изучение представляло главный практический интерес, поскольку он был основным источником существования, — и утилитарно-познавательный подход к занятиям живописью и скульптурой сказывался в том, что изображали преимущественно животных, причем такие породы, добыча которых была особенно важна и вместе с тем трудна и опасна, а следовательно, требовала особенно тщательного изучения. Птицы, растения изображались редко.

Разумеется, люди палеолитической эпохи не могли еще правильно разбираться как в закономерностях окружавшего их природного мира, так и в закономерностях своих собственных действий. Еще не было отчетливого сознания разницы между реальным и кажущимся: увиденное во сне, вероятно, представлялось такой же реальностью, как увиденное наяву. Из всего этого хаоса сказочных представлений возникала первобытная магия, которая была прямым следствием крайней неразвитости, крайней наивности и противоречивости сознания первобытного человека, смешивавшего материальное с духовным, приписывавшего по неведению материальное бытие нематериальным фактам сознания.

Рисуя фигуру животного, человек в известном смысле действительно «овладевал» животным, поскольку он познавал его, а познание — источник господства над природой. Жизненная необходимость образного познания и была причиной возникновения искусства. Но наш предок понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил вокруг сделанного им рисунка магические обряды, чтобы обеспечить успех охоты. Он фантастически переосмысливал истинные, рациональные мотивы своих действий. Правда, весьма вероятно, что далеко не всегда изобразительное творчество имело ритуальное назначение; тут, очевидно, участвовали и другие побуждения, о которых уже говорилось выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во всяком случае, едва ли можно отрицать, что большинство живописных и скульптурных произведений служило и магическим целям.

Люди начали заниматься искусством намного раньше, чем у них сложилось понятие об искусстве, и намного раньше, чем они могли уяснить себе его действительное значение, действительную пользу.

Овладевая умением изображать видимый мир, люди также не сознавали подлинного общественного значения этого умения. Происходило нечто подобное позднейшему становлению наук, тоже постепенно высвобождавшихся из плена наивных фантастических представлений: средневековые алхимики стремились найти «философский камень» и тратили на это годы напряженного труда. Философского камня они так и не нашли, но зато приобрели ценнейший опыт в исследовании свойств металлов, кислот, солей и т. п., подготовивший последующее развитие химии.

Говоря о том, что первобытное искусство было одной из первоначальных форм познания, изучения окружающего мира, мы не должны полагать, что, следовательно, в нем не было ничего в собственном смысле слова эстетического. Эстетическое не есть нечто в корне противоположное полезному.

Уже трудовые процессы, связанные с изготовлением орудий и, как мы знаем, начавшиеся на много тысячелетий раньше, чем занятия рисованием и лепкой, в известной степени подготовили у человека способность эстетического суждения, научили его принципу целесообразности и соответствия формы содержанию. Древнейшие орудия почти бесформенны: это куски камня, обтесанные с одной, а позже с двух сторон: они служили для разных целей: и для рытья, и для резания, и т. д. По мере того как идет специализация орудий по функциям (появляются остроконечники, скребки, резцы, иглы), они приобретают более определенную и сообразную, а тем самым и более изящную форму: в этом процессе осознается Значение симметрии, пропорций, вырабатывается то чувство нужной меры, которое столь важно и в искусстве. И когда люди, стремившиеся усилить эффективность своего труда и научившиеся ценить и чувствовать жизненное значение целесообразной формы, подошли к передаче сложных форм живого мира, они сумели создать произведения, эстетически уже очень значимые и действенные.

Экономными, смелыми штрихами и большими пятнами красной, желтой и черной краски передавалась монолитная, могучая туша бизона (илл. 4 - 6). Изображение было полно жизни: в нем чувствовался трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущалась готовность зверя ринуться вперед, наклонив массивную голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении его тяжелый бег сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников.

В многочисленных изображениях оленей и ланей первобытные художники очень хорошо передавали стройность фигур этих животных, нервное изящество их силуэта и ту чуткую настороженность, которая сказывается в повороте головы, в навострившихся ушах, в изгибах тела, когда они прислушиваются, не грозит ли им опасность. С удивительной точностью изображая и грозного, мощного бизона и грациозную лань, люди не могли не усваивать и самих этих понятий — силы и грации, грубости и изящества, — хотя, может быть, и не умели еще их сформулировать. А несколько более позднее изображение слонихи, хоботом прикрывающей своего слоненка от нападения тигра, — разве оно не свидетельствует о том, что художника начинало интересовать нечто большее, чем внешний вид зверя, что он присматривался к самой жизни животных и ее различные проявления казались ему интересными и поучительными. Он подмечал в мире животных трогательные и выразительные моменты, проявление материнского инстинкта. Словом, эмоциональные переживания человека, несомненно, утончались и обогащались с помощью его художественной деятельности уже на этих ступенях ее развития.

Мы не можем отказать палеолитическому изобразительному искусству и в зарождающейся способности компоновки. Правда, изображения на стенах пещер по большей части расположены беспорядочно, без должного соотнесения друг с другом и без попытки передать фон, окружение (например, живопись на потолке Альтамирской пещеры; илл. 4). Но там, где рисунки помещались в каком-либо естественном обрамлении (например, на оленьих рогах, на костяных орудиях, на так называемых «жезлах вождей» и т. д.), они вписывались в это обрамление довольно искусно. На жезлах, имеющих продолговатую форму, но достаточно широких, чаще всего вырезаются идущие вереницей, друг за другом, лошади или олени. На более узких — рыбы или даже змеи. Часто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо орудия, и в этих случаях им придаются такие позы, которые свойственны данному животному и вместе с тем приспособлены по форме к назначению рукоятки. Здесь, таким образом, зарождаются элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной подчиненностью изобразительных начал практическому назначению предмета.

Наконец, в эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное «перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада (илл. 26). Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку (резьба по кости из Лортэ; илл. 2а) или рисунок стада на камне из Лимейля (илл. 3б), где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое качество, само обладающее известным единством.

В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущих параллельно с развитием собственно изобразительного творчества, также сказывалась способность обобщать - абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии прямой, волнообразной, зигзагообразной и, наконец, как уже отмечалось, о симметрии, ритмической повторяемости и т. п. Конечно, орнамент не является произвольной выдумкой человека: он, как и всякий вид искусства, основан на реальных прообразах. Прежде всего сама природа дает немало образцов орнамента, так сказать, «в чистом виде» и даже «геометрического» орнамента: узоры, покрывающие крылья многих пород бабочек, перья птиц (хвост павлина), чешуйчатая шкурка змеи, строение снежинок, кристаллов, раковин и пр. В строении чашечки цветка, в волнистых струях ручья, в самих растительных и животных организмах - во всем этом тоже, более или менее явственно, проступает «орнаментальная» структура, то есть определенное ритмическое чередование форм. Симметрия и ритм являются одним из внешних проявлений общих природных законов взаимосвязи и уравновешенности составных частей всякого организма (В замечательной книге Э- Геккеля «Красота форм в природе» (СПБ, 1907) приводится множество примеров таких «природных орнаментов». ).

Как видно, создавая по образу и подобию природы орнаментальное искусство, человек и тут руководствовался потребностью в познании, в исследовании природных законов, хотя, конечно, не отдавал себе в этом ясного отчета.

Эпоха палеолита уже знает орнамент в виде параллельных волнистых линий, зубчиков, спиралей, которыми покрывались орудия. Возможно, что эти рисунки первоначально так же осмысливались, как изображения определенного предмета, вернее, части предмета, и воспринимались в качестве условного его обозначения. Как бы то ни было, особое ответвление изобразительного творчества - орнаментальное намечается в наидревнейшие времена. Наибольшего развития оно достигает уже в неолитическую эпоху, с появлением гончарного производства. Неолитические глиняные сосуды украшались разнообразными узорами: концентрическими кругами, треугольниками, шахматными клетками и т. п.

Но в искусстве неолита и затем бронзового века наблюдаются новые, особые черты, отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних.

Если рассматривать произведения первобытного творчества в хронологической последовательности (что, конечно, можно сделать лишь очень приблизительно, поскольку установление точной хронологии невозможно), то бросается в глаза следующее. Самые ранние изображения животных (ориньякского времени) еще примитивны, сделаны одним лишь линейным контуром, без всякой проработки деталей, и по ним не всегда можно понять, какое именно животное изображено. Это явное следствие неумелости, неуверенности руки, пытающейся что-то изобразить, это первые несовершенные опыты. В дальнейшем они совершенствуются, и мадленское время дает те прекрасные, можно сказать «классические», образцы первобытного реализма, которые уже упоминались. В конце палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной нарочитости, намеренности.

Нарастающее разделение труда внутри первобытной общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили собой и расщепление того первоначального, наивного взгляда на мир, в котором проявляется и сила и слабость людей палеолита. В частности, первобытная магия, первоначально еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей, как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов — систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и не похожего на реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в поле его зрения, но вместе с этим множится и количество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, но на этом пути ее подстерегают опасности отрешения от реальной действительности.

В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов, колдунов, использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой изначально реалистический характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для палеолитического охотника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, — тогда оно вовсе не должно носить реального характера, оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное, фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной действительности. Данные говорят за то, что у всех народов их специально культовые изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности. На этом пути возникают чудовищные, устрашающие идолы ацтеков, грозные истуканы полинезийцев и т. д.

Неправильно было бы сводить к этой линии культового искусства все вообще искусство периода родового строя. Тенденция к схематизации далеко не была всепоглощающей. Наряду с ней продолжала развиваться и реалистическая линия, но уже в несколько иных формах: главным образом она осуществляется в областях творчества, имеющих наименьшую связь с религией, то есть в прикладных искусствах, в ремеслах, отделение которых от земледелия уже создает предпосылки для товарного производства и знаменует переход от родового строя к классовому обществу. Это так называемая эпоха военной демократии, которую разные народы проходили в разные времена, характеризуется расцветом художественных ремесел: именно в них на данной стадии общественного развития воплощается прогресс художественного творчества. Понятно, однако, что сфера прикладных искусств всегда, так или иначе, ограничена практическим назначением вещи, поэтому в них не могли получить полное и всестороннее развитие все те возможности, которые в зачаточном виде таились уже в искусстве палеолита.

Искусство первобытно-общинного строя несет на себе печать мужественности, простоты и силы. В своих рамках оно реалистично и полно искренности. Не может быть и речи о «профессионализме» первобытного искусства. Конечно, это не значит, что живописью и скульптурой занимались поголовно все члены родовой общины. Возможно, что элементы личной одаренности уже играли известную роль в этих занятиях. Но они не давали никаких привилегий: то, что делал художник, было естественным проявлением всего коллектива, это делалось для всех и от лица всех.

Но содержание этого искусства еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоится на неразвитости общественного сознания. Дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты этой первоначальной цельности, что мы и видим уже на поздних этапах первобытно-общинной формации. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако это упадок лишь относительный. Схематизируя изображение, первобытный художник учится обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности и т. п., приобретает навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем новым художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ. Можно сказать, что в период неолита окончательно складываются понятия о ритме и композиции. Таким образом, художественное творчество поздних стадий родового строя является, с одной стороны, закономерным симптомом его разложения, с другой — переходной ступенью к искусству рабовладельческой формации.

Искусство передней Азии

И. Лосева

Введение

Постепенное развитие производительных сил и связанные с этим первые успехи разделения труда создали в рамках первобытного общества необходимые условия для перехода к рабовладельческому строю — к первой классовой, антагонистической общественной формации в истории человечества. Рабство возникло на основе роста экономического неравенства, на основе зарождения частной собственности. Первоначально рабство существовало в недрах первобытно-общинного способа производства; раб принадлежал или всей общине, или представителям родовой знати. Постепенно масса обращенных в рабство увеличивалась, их эксплуатация росла. Переход средств производства в руки меньшинства привел к подчинению большинства меньшинству. Возник рабовладельческий строй, основой которого была собственность рабовладельца на средства производства и на работника производства — раба. Принудительный труд рабов стал основной формой общественного труда. Общество раскололось на два враждебных друг другу класса: господствующий класс рабовладельцев и угнетенный класс бесправных рабов. Значительная прослойка свободного трудящегося населения — земледельцев и ремесленников — по своему положению приближалась к рабам. С возникновением рабовладельческого строя появилось государство — политическая организация господствующего класса, призванная подавлять сопротивление классов эксплуатируемых.

Рабовладельческий строй был исторически необходимым и имел по сравнению с предыдущей эпохой прогрессивное значение в развитии человеческого общества, послужив основой дальнейшего роста производительных сил и культуры.

Эксплуатация рабов не только позволила выделить значительные материальные ресурсы для проведения огромного строительства, что характерно для обществ древности, но породила разделение и противоположность труда физического, исполнявшегося основной массой народа, и умственного, ставшего привилегией немногих свободных. В условиях, когда человеческий труд был мало производителен, без такого разделения не могли возникнуть искусства и науки.

И действительно, именно в рабовладельческих государствах древности развились литература, театр, музыка, пережили свой первый высокий расцвет архитектура, скульптура, живопись и прикладные искусства.

Естественно, что в рабовладельческих государствах искусство было поставлено на службу интересов господствовавших классов. Оно было тесно связано с религией, освящавшей классовый, рабовладельческий строй. И все же, несмотря на эти ограниченные условия своего развития, искусство достигло в древности значительных успехов в художественном познании мира и в первую очередь в изображении самого человека. При этом в тех обществах Древнего мира, где была сильна экономическая и политическая активность трудящейся части свободного населения, искусство и культура носили в значительной степени народный характер и достигли особенно высокого эстетического совершенства.

Рабовладельческие общества возникали в различных географических и исторических условиях. Поэтому естественно, что каждое из них отличалось существенными особенностями своей экономики и культуры. Но при всем историческом разнообразии классовых обществ древности для них были характерны две основные формы, два основных пути развития рабовладельческих отношений. Для одного из них - восточного - характерно медленное развитие рабовладения, приниженное положение не только рабов, но и большей части свободных. Для другого - античного - сравнительно быстрое преодоление примитивных форм эксплуатации и замена их развитыми рабовладельческими, широкая общественная активность массы свободных и более демократические формы государства.

***

В плодородных долинах Нила, Тигра и Евфрата, по берегам Аму-Дарьи, Инда и Хуанхэ раньше, чем в других областях земного шара, развитие производительных сил общества привело к сложению классового, рабовладельческого строя. Государства, во главе которых стояла рабовладельческая аристократия, возникли в Египте и почти одновременно в Передней Азии в конце 4 тысячелетия до н.э. затем в Китае и Индии, а позднее в Закавказье и Средней Азии.

Рабовладельческий строй у большинства народов Древнего Востока имел ряд специфических особенностей. Уже в глубокой древности у многих народов Востока можно установить «.общее соотношение между оседлостью одной части их и продолжающимся кочевничеством другой части», что отмечается «у всех восточных племен» ( К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, 1948, стр. 73. ).

Для Древнего Востока, как уже указано, характерно очень медленное развитие рабовладения. Принимая большие масштабы преимущественно в хозяйствах, обслуживавших царя и храмы, рабовладение в хозяйствах отдельных свободных часто в течение длительного времени имело ограниченное развитие в отличие от античного общества, где оно проникало во все сферы хозяйственной жизни. Существенной особенностью в общественном строе народов Древнего Востока было длительное сохранение сельской общины и общинной собственности. Значительная часть земель фактически принадлежала общинам. Община играла важную роль в создании искусственного орошения, необходимого для земледелия в силу климатических и почвенных условий. Пережитки общинного строя долго существовали на Востоке; в Египте они сохранялись вплоть до эллинизма, а в Индии еще значительно дольше. «Восточный деспотизм и господство сменявших друг друга Завоевателей-кочевников в течение тысячелетий ничего не могли поделать с этими древними общинами»( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 151. ). Несмотря на известное развитие обмена, производство в странах Древнего Востока в основном не было рассчитано на рынок, и натуральное хозяйство преобладало.

В политическом отношении для древневосточных государств характерна неограниченная деспотическая власть царя. Здесь не было условий для возникновения рабовладельческой демократии, появившейся позднее в Древней Греции. Восточные деспоты в интересах рабовладельческого класса вели захватническую политику. История Древнего Востока заполнена бесчисленными войнами за овладение землей и рабами. Эти войны приносили огромные бедствия народам. Под властью отдельных монархов иногда оказывались очень большие территории, но такие государства, включавшие различные племена и народы, жившие своей обособленной экономической и культурной жизнью, большей частью были непрочны и легко распадались.

В древневосточных деспотиях царь, объединяя сельские общины, являлся верховным собственником всей земли; в этом заключалась экономическая основа государственной власти. «Отдельный человек при этой форме собственности никогда не становится собственником, а является только владельцем, он, по сути дела, сам — собственность, раб того, в ком олицетворено единство общины»( К. Маркс, Формы, предшествующие капиталистическому производству, 1940, стр. 26.). Такие экономические отношения людей неизбежно порождали взгляд на человека, как на безвольного царского раба.

В идеологии древневосточных обществ огромную роль играли религии, поставленные на службу деспотии. Царская власть была обожествлена, и боги объявлены покровителями земного монарха. Древневосточные религии, в которых колоссальное значение имела обрядовая сторона и меньшее — этико-дидактическая, устрашали простых людей, подавляли их волю. Жречество создало культ полновластных и жестоких богов, подвергло сознательной переработке мифы и представления, сложившиеся еще в условиях первобытно-общинного строя.

Литература и изобразительное искусство стали идеологическим оружием господствовавших классов. Их идейное содержание в основном определялось требованием прославлять власть богов и царей. Взгляд на человека как на собственность царя и наличие примитивно-религиозных представлений о мире препятствовали широкому развитию гуманистического начала в идеологии и делали ограниченным раскрытие образа человека в искусстве. Тем не менее искусство, как и вся культура древневосточных обществ, по сравнению с доклассовой эпохой представляет важный шаг вперед в развитии духовной жизни человечества. Возникла письменность, и были разработаны разные ее системы (иероглифы, клинопись и др.); появились зачатки научных знаний в области математики, астрономии, медицины; зародились элементы философских воззрений. Создались и получили значительное развитие художественная литература и искусство, характеризующие важный этап художественного познания мира человеком.

Эстетическое отношение человека к действительности было еще во многом примитивно и тесно связано с обожествлением сил природы и животных. Однако очень важное, исторически прогрессивное значение искусства Древнего Востока и в особенности Древнего Египта заключено в том, что в нем центральное место занял образ человека. И, хотя этот образ очень часто был связан с прославлением деспота или с преклонением перед мифическими существами и имел целью внушать чувство страха и повиновения, все же в произведениях древневосточного искусства уже нашло выражение представление о значительности и величии человека, отразились существенные черты реальной жизни и народные мифы о вселенной. Как народность, так и реализм в искусстве Древнего Востока имели ограниченный, недостаточно развитый характер, но именно они составляли жизненную основу художественного творчества. Египетские пирамиды, зиккураты Двуречья, дворцы и храмы не только возвеличивали небесных и земных владык, но являлись свидетельством высокой художественной одаренности древних народов, достижением их гигантского коллективного труда. Объективно художественные образы этих памятников утверждали первые шаги человечества, подчинявшего себе силы природы, хотя непосредственно их содержание служило интересам господствовавших классов.

В рабовладельческих обществах Древнего Востока получили развитие скульптура и живопись, существовавшие в большинстве случаев в синтезе с монументальным зодчеством, а также прикладное искусство. Синтез изобразительных искусств, в котором доминирующее значение имела архитектура, был особенностью и вместе с тем существенным достижением художественной культуры древневосточных народов.

Характерной чертой изобразительного искусства Древнего Востока явилась выработка канонов — обязательных норм построения художественного изображения. Создание канонов, с одной стороны, объяснялось относительной медленностью исторического и художественного развития, необходимостью закреплять достижения в изображении человеческого тела и найденные композиционные решения. В странах Древнего Востока хотя и выдвинулся ряд значительных художественных индивидуальностей, но все же искусство в целом было связано законами ремесленного производства. Образны, созданные выдающимися художниками, передавались ремесленникам для повторения. С другой стороны, древневосточные религии с их строгой обрядностью превращали раз выработанную иконографию божества, а равно и царя - в канон, отступление от которого рассматривалось как святотатство.

Хотя каноны в дальнейшем и тормозили развитие искусства, но на ранних этапах они способствовали сложению и совершенствованию мастерства древневосточных художников. Было выработано и получило развитие, определенное понимание пластической формы, композиции, ритма. Художники научились изображать события в их связи и единстве. Значительный технический прогресс в искусстве характеризуют серьезные успехи в овладении материалом архитектуры, скульптуры и живописи.

Многочисленные народы Древнего Востока создали искусство, хотя и сходное в общих принципиальных чертах, но очень различное у каждого из народов по своим исходным формам, путям развития и художественным достижениям. Традиции искусства народов Древнего Востока сохранялись в течение многих веков и имели важное значение для художественного развития многих народов Азии и Европы в последующее время.

***

Одним из наиболее ранних искусств Древнего Востока было искусство народов западной или, иначе, Передней Азии.

Разнообразная по природным условиям, открытая и доступная со всех сторон территория Передней Азии была ареной борьбы многочисленных племен, народов и государств. На протяжении трех тысяч лет, сменяя друг друга, здесь создавались, а затем гибли различные раннерабовладельческие деспотии. В Передней Азии находятся долины рек Тигра и Евфрата, или Двуречье, где в 3 — 1 тысячелетиях до н.э. возникли сначала древнейшие шумеро-аккадские государства, а затем Вавилон, Митанни и Ассирия. Во 2 тысячелетии до н.э. на территории Малой Азии, а позднее и северной Сирии существовало государство хеттов. На северо-востоке, занимая Армянское нагорье, находилось государство Урарту, в первой половине 1 тысячелетия игравшее крупную роль в Передней Азии и особенно в истории Закавказья. На западе от Двуречья в 1 тысячелетии на некоторое время возвысились Палестина, Финикия и Сирия. На востоке, занимая территорию Иранского плато, находились древние государства - Элам, а затем Мидия и Персия (Иран).

Памятники архитектуры и искусства древних народов Передней Азии дошли до нас в небольшом количестве. В этом сказался ряд причин: мало благоприятные природные условия Передней Азии, влажная почва, способствовавшая разрушению скрытых в ее недрах памятников, преимущественное употребление в Передней Азии сырцового кирпича в качестве строительного материала архитектурных построек, а также частое уничтожение в древности многих произведений искусств в результате опустошительных войн и набегов.

Сравнительно ограниченное количество сохранившихся памятников искусства и письменных источников во многих случаях не дает возможности исчерпывающе объяснить все явления искусства и вполне ясно представить некоторые, особенно более ранние периоды его развития. Все же имеется достаточно данных, чтобы показать как пути развития искусства стран древней Передней Азии с 4 по 1 тысячелетие до н.э., так и то большое значение, которое имело искусство стран Передней Азии для развития художественной культуры многих народов Востока.

Искусство древнего Египта

М. Матье

Введение

Искусство Древнего Египта было создано народом, который был творцом одной из древнейших культур человечества и в течение нескольких тысячелетий играл важнейшую роль в истории Средиземноморья, восточной Африки и Передней Азии. Это искусство было наиболее передовым и наиболее совершенным среди искусств различных народов Древнего Востока. Египетский народ первым в мире создал монументальную каменную архитектуру, замечательный своей реалистической правдивостью скульптурный портрет, прекрасные изделия художественного ремесла. Египетское искусство было новым и большим шагом вперед после первобытного искусства. Среди многих его достижений главным было изображение человека с несравненно большей степенью реалистической конкретности, чем-то было в искусстве предшествующего исторического этапа. Египетское искусство впервые стало изображать человека в сопоставлении и в связи с другими людьми. Оно изобрело приемы наглядного рассказа, строго продуманного построения действия. Наконец, египетское искусство открыло и утвердило интерес к индивидуальности человека, не раз на протяжении своей долгой истории создавая образы, полные глубокой значительности.

Исторические условия развития египетской культуры привели к сложению и очень длительному сохранению некоторых характерных особенностей египетского искусства. С самого начала образования классовых отношений оно стало мощным средством воздействия на сознание народных масс в целях укрепления и возвеличения власти фараона и рабовладельческой верхушки общества.

Общая медлительность развития египетской культуры была вызвана застойным характером древневосточных обществ. Давящая деспотическая власть фараона, порожденная консервативным древневосточным земледельческим обществом, исключала понятие о свободе личности. Длительное сохранение фантастических религиозных объяснений окружающего мира мешало человеческой мысли выходить за их пределы.

В Египте не произошло и не могло произойти широкого развития материалистических взглядов, и реальные представления о мире никогда не были там основой философского миросозерцания, хотя в некоторые исторические моменты и возникали сомнения в правильности жреческих учений и даже в существовании богов. Естественно, что в этих условиях в Египте не было почвы для развития реалистического искусства в такой мере, как это было позднее в Греции. Поэтому К. Маркс, говоря, что «предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией», - добавляет: «не любая мифология, т. е. не любая бессознательно-художественная переработка природы... Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства»( К. Маркс. К критике политической экономии, 1953, стр. 225. ).

Еще греки и римляне обратили внимание на одну из самых характерных особенностей египетского искусства: длительное следование принятым в древности образцам. Причина этого заключалась в том, что религиозные воззрения, складывавшиеся вместе со сложением классового рабовладельческого общества, приписали священный смысл художественному облику первых, древнейших памятников египетского искусства, почти полностью имевших религиозное назначение. Так как и на протяжении всей последующей истории Древнего Египта памятники искусства в своем подавляющем большинстве имели также религиозно-культовое назначение, создатели этих памятников были обязаны следовать установившимся канонам.

Поэтому в искусстве рабовладельческого Египта сохранялся и ряд условностей, восходящих нередко еще к искусству доклассовому и закрепленных затем в образцах^ ставших каноническими. К таким пережиткам относится изображение предметов, фактически невидимых ни художником, ни зрителем, но присутствие которых в определенном месте данной сцены известно (например, рыб, гиппопотамов и крокодилов под водой), изображение предмета с помощью схематического перечисления его частей (передача листвы деревьев в виде множества условно расположенных листьев или оперения птиц в виде отдельных перьев), сочетание в одной и той же сцене разных точек зрения при изображении разных частей этой сцены или разных частей фигуры (так, птица изображается в профиль, а хвост сверху; в профильных изображениях рогатого скота рога даются в фас; у фигуры человека - голова в профиль, глаз в фас, плечи и руки в фас, ноги в профиль). Пережитком искусства и религиозных представлений доклассового общества явилось сохранение в искусстве рабовладельческого Египта веры в магическую связь изображения с тем, кто изображен. Целый ряд художественных принципов, возникших и сложившихся уже в раннеклассовом обществе Египта, в свою очередь стали каноническими для последующих периодов.

Создание канонов означало сложение строгой и разработанной системы художественных взглядов.

Древний Египет

Необходимость следовать канонам вызвала создание письменных руководств для художников. Хотя они до нас не дошли, мы знаем о существовании «Предписаний для стенной живописи и канона пропорций», упоминание о которых есть в списке книг библиотеки храма в Элфу, равно как о наличии подобных же руководств и для скульпторов. Соблюдение канонов обусловило и технические особенности работы египетских мастеров, рано применявших сетку для точного перенесения на стену нужного образца. Сохранились деревянные доски, на которых по разграфленному сеткой фону нанесены рисунки отдельных фигур, которые художниками соответственно переносились на разграфленные более крупными клетками поверхности стен. Следы таких сеток на стенах также сохранились. Удалось установить, что в Древнем царстве стоящая человеческая фигура делилась на шесть клеток, в Среднем и Новом царстве — на восемь, в Саисское время — на двадцать шесть, причем строго определенное количество клеток отводилось на каждую часть тела. Соответственные канонические образцы существовали и для фигур зверей, птиц и пр.

Однако каноны в то же время сковывали творчество художников, а позднее играли уже только консервативную, тормозящую роль, мешая развитию реалистических тенденций.

Не следует все же думать, что египетское искусство было полностью сковано канонами в течение своего многовекового существования или что личность египетского художника не играла никакой роли в развитии искусства. Египетское искусство, как и искусство каждого народа, развивалось и изменялось в зависимости от конкретных изменений исторических условий, отражая и новые требования, выдвигавшиеся в связи с этими изменениями, и борьбу различных социальных слоев, и то значение, которое имели местные художественные школы и отдельные мастера, сумевшие проявить свою творческую силу даже в пределах канонических рамок. Памятники сохранили нам много имен творцов египетского искусства. Из автобиографий наиболее выдающихся мастеров видно, что они и сами сознавали свое значение в развитии искусства их страны. Так, в надписи знаменитого зодчего 16 в. до н.э. Инени, высеченной по его приказанию в Карнакском храме, мы читаем: «То, что мне было суждено сотворить, было велико... Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца... Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил».

Хотя египетское искусство сложилось в первом в истории человечества классовом обществе и отражало идеи господствовавшего класса, в нем постоянно отражалась народная мифология, созданные народом поэтические и художественные образы; реалистические тенденции египетского искусства, выразившиеся в интересе к живому человеку и к подробному изображению жизни египетского народа и определившие жизненно правдивые черты художественного творчества, имели глубокую народную основу и в силу этого приносили особенно значительные плоды в те периоды, когда усиливалась общественная роль широких масс.

Эгейское искусство

Н. Бритова

В развитии культуры народов, живших у Средиземного моря, большую роль сыграла эгейская культура. Она развивалась на островах и берегах Эгейского моря, в восточной части Средиземноморья, в течение почти двух тысяч лет, с 3000 до 1200 г. до н.э. одновременно с искусством Египта и Двуречья. Центром эгейской культуры был остров Крит. Она захватывала также Кикладские острова, Пелопоннес, где находились города Микены, Пилос и Тиринф, и западное побережье Малой Азии, в северной части которого находилась Троя. Эгейскую культуру называют также крито-микенской.

Об Эгейском мире сохранилась память в легендах и мифах Древней Греции, а сказания о древней Трое — в эпосе Гомера. Никто не сомневался в легендарном характере сведений о догреческих обитателях греческой земли, пока во второй половине 19 в. немецкий археолог Генрих Шлиман не раскопал на Гиссарлыкском холме реальные остатки гомеровской Трои, хотя он и не сумел разобраться, какой из раскопанных им культурных слоев относился ко временам, описанным в «Илиаде».

Вслед за тем в 70-х и 80-х гг. 19 в. в результате раскопок Г. Шлимана и В. Дёрпфельда на Пелопоннесском полуострове была открыта микенская культура. В начале 20 в. английский археолог А. Эванс сделал свои поразительные открытия на Крите. Причудливый и странный мир, давно забытый человечеством, неожиданно возник перед глазами людей 20 в. Изучая раскрытые им художественные сокровища Кносского дворца, а также раскопанных другими археологами древних критских городов Гурнии и Феста, Эванс первым стал рассматривать культуру Крита в сопоставлении и в связи с культурами Египта и других стран Древнего Востока. Он предложил и периодизацию эгейской культуры, в достаточной мере условную, так как она была основана на последовательной смене форм критской керамики, но до сих пор общепринятую. Эванс разделил историю Эгейского мира на три больших периода и каждый из них в свою очередь на три субпериода; он назвал их минойскими по имени легендарного царя Крита — Миноса. Эгейская письменность до сих пор полностью не расшифрована, что в значительной мере затрудняет изучение эгейской культуры. Но здесь большую помощь оказывает сопоставление археологических находок и соответствующих упоминаний в древнегреческих литературных произведениях, а также сведений, найденных в египетских и переднеазиатских текстах.

Начало культуры на Крите восходит к неолиту. К предистории эгейской культуры относятся и раскопанные еще Шлиманом в 1871 г. наиболее древние «догомеровские» города из двенадцати последовательно существовавших на Гиссарлыкском холме городов, так называемые первая и вторая Троя, датируемые 3 тысячелетием до н.э. В своем развитии эгейская культура дошла до сложения раннерабовладельческого общества. Быстрее всего это развитие шло на Крите.

Местоположение Крита в центре восточной части Средиземного моря создавало исключительно благоприятные условия для развития торговли и мореходства. В те времена Крит был плодородным, покрытым обильными лесами и густо населенным островом, его гавани были хорошо защищены от бурь. Уже в раннеминойский период (3 тысячелетие до н.э.) критские корабли проникали на Мелос, Феру, Делос и другие острова Эгейского моря.

Около 2000 г. до н.э. на Крите были возведены первые дворцы военных вождей. Некоторые из них, как первый Кносский дворец и дворец в Маллии, были хорошо укреплены стенами и башнями, другие, как дворец в Фесте, стоявший на крутом холме, не имели укреплений.

Около середины 18 в. до н.э. на Крите произошла какая-то катастрофа, характер которой до сих пор не ясен. Некоторые исследователи объясняют ее сильным землетрясением, другие — военным нашествием, подобным нашествию гиксосов в Египте, третьи считают причиной катастрофы какое-то крупное социальное потрясение. Но эгейская культура не была уничтожена; напротив, с начала 17 в. до н.э. начался новый ее расцвет, сопровождавшийся расцветом искусства. Наступил период могущества Крита, сильной морской державы, получившей господство в восточной части Средиземного моря.

Во время этого расцвета (по Эвансу - в конце среднеминойского периода и начале позднеминойского) искусство Крита создавало многочисленные произведения высокого художественного достоинства: необычайно своеобразную архитектуру, очень динамическую, исполненную живописными и световыми эффектами; декоративную живопись, яркую и красочную, поражающую смелостью рисунка и разнообразием сюжетов, а иногда и реалистической наблюдательностью; керамику, украшенную с исключительным богатством фантАзии; изощренно нарядную мелкую пластику и резные камни. Искусство Крита, расцвет которого совпадает с утверждением и высоким подъемом Нового царства в Египте, в целом близко к искусству стран Древнего Востока; однако в нем нет монументальности, нет строгого, спокойного ритма и симметрии.

Раскопки на Крите дали прежде всего много остатков архитектуры. Наиболее Значительным архитектурным памятником Древнего Крита является Кносский дворец. Это огромный архитектурный комплекс, создававшийся в течение нескольких столетий, испытавший несколько землетрясений и других катастроф, разрушавшийся и вновь восстававший из развалин.Размеры дворца, его запутанный план и великолепное внутреннее убранство производили на окрестные народы огромное впечатление, и упоминания о нем приняли впоследствии легендарные формы. Греческие мифы о загадочном Лабиринте и о его хозяине, человеко-быке Минотавре, были связаны с Кносским дворцом. Еще в самом конце 19 в. этот дворец считался вымыслом народной фантАзии; никто тогда не думал, что он будет найден на самом деле.

Эгейский мир

Первые постройки в Кноссе возникли, как уже говорилось, около 2000 г. до н.э. Весь дворцовый комплекс сложился окончательно около 1600 г. до н.э. когда он занимал наибольшую территорию. Но и после этого продолжались различные достройки и перестройки.

В период расцвета критяне чувствовали себя в полной безопасности от нападения с моря и поэтому уже не строили крепостных стен вокруг города и дворца. Центральное место в Кносском дворце занимал большой (52,5 м в длину) прямоугольный двор; со всех сторон к нему примыкали построенные в разное время дворцовые помещения, большей частью прямоугольные; часть из них была расположена на уровне центрального двора, часть — ниже его, некоторые — выше на один или два этажа, в крайне запутанном чередовании. Во дворце было несколько входов; к четырем из них вели широкие лестницы. Расположение помещений на разных уровнях вызывало необходимость множества лестниц и пандусов. Воздух и свет поступали через многочисленные световые колодцы (илл. 102 а). Освещение помещений, таким образом, не было равномерным. Разнообразие освещения, так же как и размещение комнат на разных уровнях, способствовало живописности общего впечатления. Очень большую роль играли здесь и стенные росписи, отличающиеся исключительной декоративностью; контрастность цветовых сопоставлений этих росписей свидетельствует об учете художниками их освещения рассеянным или слабым светом.

План Кносского дворца

Тщательное изучение развалин дворца дало возможность со значительной долей достоверности установить назначение сохранившихся помещений, из которых лишь немногие были больших размеров, — преобладали небольшие, уютные комнаты. Юго-восточная часть дворца была занята жилыми помещениями; здесь находились комнаты «царицы» (существование которой предполагает Эванс), ванна, бассейны для омовений; в восточной и северо-восточной части дворца размещались дворцовые мастерские, в которых работали ремесленники, а также кладовые и сокровищницы. В центре западной части дворца Эванс определяет ряд помещений «царя», в том числе «тронный зал», где совершались, вероятно, культовые действия с участием царя-жреца; он был расписан фресками с грифонами, лежащими среди лилий (15 в. до н.э.; илл. 102 б). Дальше к западу находились многочисленные узкие и длинные склады и кладовые, а между помещениями царя и центральным двором были расположены культовые помещения и храмовые сокровищницы. В северозападной части дворца имелось специальное место для культовых театральных представлений: площадка, ограниченная с двух сторон ступенями для зрителей. Стены дворца были сложены из сырцового кирпича с применением деревянного каркаса, бутовой кладки и облицовки нижней части стен большими каменными плитами; кроме известняка широко использовались гипсовые блоки. Одной из самых своеобразных особенностей эгейской архитектуры были расширяющиеся кверху деревянные колонны с базой из камня или гипса и широкой каменной капителью (наряду с такими колоннами существовали и прямые или суживающиеся кверху). Стены комнат покрывались штукатуркой и расписывались. Наружные стены Кносского дворца были вплотную обстроены небольшими домами горожан, двух-или трехэтажными, с плоскими крышами, как видно на найденных в Кноссе фаянсовых табличках с изображением домов.

Праздничная, приподнятая декоративность составляет наиболее характерную черту изобразительных искусств Крита. Пестрой и многоцветной декоративной живописью по сырой штукатурке, то есть фресками, были покрыты стены дворцов, общественных зданий и богатых домов. Фрески располагались на стенах в виде фризов или панелей. Образное и смысловое содержание критских стенных росписей явно связано с религиозно-мифологическими представлениями. Но истолкование отдельных сцен и образов очень затруднено тем, что мы не знаем ни религии, ни мифологии критян и можем строить о них лишь более или менее вероятные догадки на основании расшифрованных текстов и сохранившихся произведений искусства, а также сравнений с религией и мифологией различных народов Древнего Востока.

Наиболее ранней фреской в Кносском дворце считается так называемый «Собиратель шафрана» (возможно, 18 или 17 в. до н.э.) - наклонившаяся человеческая фигура (а возможно, и не человек, а обезьяна) посреди крупных цветов крокуса или шафрана. Непропорциональная, данная плоским силуэтом фигура окрашена голубовато-зеленой краской; белые распустившиеся цветы, растущие на очерченных извилистым криволинейным контуром «горках», ярко выделяются на красном фоне.

Не следует, однако, думать, что вся живопись Крита имела такой условный характер, хотя некоторые особенности ранней живописи повторялись постоянно и в дальнейшем. В противоположность «Собирателю шафрана» очень большой реалистической наблюдательностью и при этом особенной красочной тонкостью обладают фрески конца среднеминойского периода (то есть конца 17 — начала 16 в. до н.э.) из Агиа Триады с изображениями растений и животных. В сохранившемся фрагменте фрески с кошкой, охотящейся в зарослях за фазаном, художник хорошо нашел и гибкую, осторожную поступь кошки и спокойствие не замечающего опасности фазана (илл. 104 б); с замечательным декоративным изяществом и в то же время верностью натуре переданы ветви и листья различных растений в других фрагментах этих фресок. Непосредственная свежесть восприятия природы отличает и фреску «Синие дельфины и цветные рыбы» на голубом фоне моря, на стене одного из «помещений царицы» в Кноссе.

Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита. В так называемой Старой башне Кносского дворца найдены фрагменты фрески, где очень бегло, но достаточно наглядно изображена пестрая толпа людей, собравшаяся перед храмом, около которого сидят нарядно одетые женщины, может быть, жрицы, невидимому, оживленно разговаривающие. Женщины эти одеты в платья с широкими юбками, стянутыми в талии, с открытой грудью и пышными рукавами, на тщательно причесанных волосах — диадемы и ожерелья. Большой интерес представляют архитектурные формы храма. Он состоит из увенчанной нарядной кровлей центральной части на высоком каменном основании с двумя расширяющимися кверху колоннами, двух боковых пристроек, расположенных ниже, с одной колонной у каждой пристройки и, наконец, двух лестниц по сторонам здания, также с колоннами. Точка зрения на всю сцену взята сверху, но храм (включая и лестницы) показан строго фронтально.

Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи (илл. 104 а). На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин совершенно одинаковы и маловыразительны, но в них все же есть некоторое оживление: перед ними, возможно, развертывалось цирковое представление или какое-либо другое зрелище.

Обе эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе. В северозападной части Кносского дворца найдены фрагменты многофигурной «фрески с табуретами», где изображены нарядно одетые юноши, сидящие на табуретах, и среди них девушка в профиль с огромным смеющимся черным глазом, ярким ртом, исполненная живости и задора. На ней узорное голубое с красным платье с большим бантом на шее сзади; на лбу — локон. Несмотря на неожиданную для искусства той эпохи непринужденность и даже свободную естественность подвижных жестов или эффектных костюмов и причесок, общий характер всей этой живописи, однако, не выходит за границы древневосточной торжественности и зрелищности, неизменно сохраняя черты узорности и плоскостности.

Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в хозяйственной жизни и в религиозных и мифологических представлениях критян. В религиях древних народов всего Средиземноморья бык занимал важное место. Понимание этого образа изменялось от древних и примитивных тотемистических представлений до олицетворения в нем животворящей силы природы. Однако нигде быку не придавалось такое большое значение, как на Крите.

В Кноссе найдены замечательные фрески с акробатами — юношами и девушками, прыгающими через стремительно бегущего быка (илл.103 а). Они все одеты одинаково — с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. По-видимому, эти особенности считались признаками красоты. Возможно, что такие опасные упражнения с разъяренным быком имели не только зрелищный, но и священный смысл. Среди критских фресок только эти динамические акробатические сцены обладают такой же жизненной правдивостью, как и фрески, изображающие природу, хотя черты условности выступают и в них достаточно ясно («летящий галоп» быка и т. п.).

Уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.) относятся большие декоративные росписи в так называемом «коридоре процессий» Кносского дворца, где фрески были, вероятно, расположены в два ряда; сохранился нижний ряд с процессией юношей, несущих сосуды из серебра, и девушек с музыкальными инструментами. Человеческие фигуры даны здесь в очень большой мере условно -декоративно и плоскостно. Такого же рода и знаменитый раскрашенный рельеф из Кносса, так называемый (по предположению рванса) «Царь-жрец» (илл. 105). Этот не полностью сохранившийся и реставрированный рельеф, большой по размеру (около 2,22 м высоты) и слабо выступающий из фона (не более 5 см в наиболее выдающихся частях), изображает идущего юношу в традиционном древнем костюме (повязке и поясе), с тонкой талией и широкими плечами. Поступь юноши исполнена торжественности. На голове его — корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди — ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Он проходит среди растущих белых лилий с красными тычинками и порхающих бабочек. Фон рельефа - красный. Необыкновенно изысканный и манерный стиль этого рельефа находит отклики в одновременном дворцовом искусстве Микен и Тиринфа. Еще более условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены — жертвоприношение перед двумя двойными секирами (по-видимому, бывшими символом священного быка) и принесение даров умершему. Все более усиливающаяся схематизация приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.

Сложный и разнообразный путь развития прошла критская керамика. Наиболее ранние глиняные сосуды, выполненные от руки (около 3000 г. до н.э.), покрыты простыми геометрическими узорами, обычными для искусства эпохи неолита. К середине среднеминойского периода (примерно 17 в. до н.э.) искусство керамики достигло высокого расцвета. К этому времени относятся вазы, получившие название по их первой находке в пещере Камарес, с изящными округлыми формами, покрытые черным лаком, по которому белой и красной краской нанесены крупные растительные узоры (илл. 108 а). С течением времени росписи ваз стали гораздо более реалистическими. В конце среднеминойского периода (конец 17 начало 16 в. до н.э.) появились сосуды с превосходными изображениями растений: тюльпанов, лилий, плюща, выполненными темной краской по светлому фону (илл. 109). Расцветка ваз становилась все более изысканной (например, вазы с сиреневой поливой и белыми лилиями по ней).

В росписях начала позднеминойского периода (16 в. до н.э.) преобладают рыбы, раковины наутилусов, морские звезды и т. п. Одним из шедевров критской керамики является ваза с осьминогом из Гурнии (илл, 108 6). У этой вазы несколько расплывчатая, словно текучая форма, всецело подчиненная росписи, изображающей большого осьминога; его эластичные щупальцы, мускулистое тело и горящие глаза переданы поразительно достоверно; вокруг него — водоросли и кораллы. На ритоне ( Ритон — сосуд для вина в виде рога. ), из Псиры изображены дельфины, попавшие в сети.

Позднее, в 15 в. до н.э., в керамике, как и в стенной живописи, началось усиление схематизации. Сложился так называемый «дворцовый стиль» - формы стали суше, изысканнее, рисунок постепенно превратился в орнамент.

Ко времени расцвета искусства Крита, вероятно к 16 в. до н.э., относятся каменные, покрытые рельефом сосуды, сделанные из стеатита (жировика): сосуд с группой жнецов, с песней возвращающихся с поля, или ритон со сценами кулачного боя, борьбы и акробатических сцен с быком, где, несмотря на общую условность рельефа, с большой живостью переданы сложные движения борцов или стремительный бег разъяренного быка.

К тому же периоду блестящего расцвета критского искусства относятся знаменитые золотые кубки с рельефными изображениями быков, найденные в Пелопоннесе, близ деревни Вафио (илл. 106 б). Простая форма невысоких, слегка расширяющихся кверху кубков хорошо соответствует покрывающему их рельефу. Оба кубка явно были сделаны в одной мастерской. На одном из них представлены быки, мирно пасущиеся на траве среди оливковых деревьев, и широкоплечий, мускулистый юноша, привязавший одного из них. Облик быков, их движения, как и детали пейзажа, свидетельствуют о наблюдательности художника и его высоком мастерстве. Сцены на втором кубке полны стремительного движения. В центре бык, попавший в расставленную сеть и делающий отчаянные усилия, чтобы спастись: он выворачивается всем телом и судорожно вытягивает шею; справа - быстро убегающий бык, ноги которого не касаются земли; слева — борьба дикого быка с охотниками, один из которых уцепился за рога, другой, отброшенный животным, стремглав летит вниз. Движение разъяренного быка передано с яркой выразительностью, но поворот его головы условен, она как бы распластана. Связь этих изображений с религиозно-мифологическими представлениями критян несомненна. Люди на кубках из Вафио даны так же, как на фресках и печатях: те же худощавые, мускулистые фигуры в коротких передниках, так же туго стянутые поясом, в высокой обуви с острыми носками. Тщательно переданы деревья, трава, камни, сеть из толстой крученой веревки.

Период расцвета критского искусства сопровождался развитием мелкой пластики. Найденные на Крите статуэтки богинь, держащих в руках змей, сделанные из фаянса или из слоновой кости, фаянсовые таблички с разноцветными фигурами летучих рыб, раковин, козы с козленком (илл. 107 б) и др. сочетают обычную для эгейского искусства декоративность и изысканность с большой долей реалистической наблюдательности. Статуэтки богинь со змеями, с их традиционным критским костюмом и украшенным цветами убором на голове, с их торжественной, неподвижной позой были, вероятно, изображениями почитаемой во всем Средиземноморье богини — покровительницы всего живого, богини растительности; змея, атрибут богини, считалась священным существом. Такой образ богини, отражавший облик знатной критянки, мог сложиться лишь в обществе, достигшем уже значительного социального расслоения.

Шедевром критской мелкой пластики можно назвать статуэтку богини со змеями Бостонского музея (илл. 106 а), сделанную из слоновой кости и золота (17 см высоты). Ее стройная фигурка так же одета в длинное платье со сборками, и так же в вытянутых руках она держит змей. Но лицо трактовано более реально, чем у фаянсовых статуэток, и более тонко моделировано. Тщательно передана мускулатура рук. Смелостью своего решения отличается статуэтка из слоновой кости, в которой передано быстрое движение акробата, прыгающего через быка. Острая наблюдательность, верность и точность движения есть и в других образцах мелкой пластики Крита, в особенности в характерных для эгейского искусства многочисленных изображениях быка.

Есть основания думать, что на Крите существовала и крупная скульптура, скорее всего деревянная, которая до нас не дошла.

Упадок критской культуры в 15 в. до н.э. под воздействием, видимо, какого-то неизвестного нам внутреннего кризиса, сопровождавшийся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм, с наибольшей яркостью отразился в скульптуре. Статуэтки юношей этого времени отличаются неестественно удлиненными пропорциями, примитивным изображением тела и лица.

Около 1400 г. до н.э. города Крита были разрушены, повидимому, каким-то иноземным (скорее всего, ахейским) военным вторжением. Разгром Кносского дворца, бывшего средоточием Критской морской державы, возможно, отразился в греческих сказаниях о Тезее — герое, победившем чудовищного Минотавра, полу-человека-полубыка, обитавшего в Лабиринте.

***

Эгейское искусство, сложившееся на материке Греции, обычно называется микенским искусством.

Вопрос об этнической принадлежности населения Крита и Микен относится к числу самых трудных в исторической науке. Предположительно считается, что обитатели Крита и Микен принадлежали к разным этническим группам. Жители Микен были, вероятно, ахейцы. Теснимые другими племенами, они осели на юге Балканского полуострова около 2000 г. до н.э. Местное население, может быть карийцы или пеласги, частью покинуло родные места и переселилось в другие, частью смешалось с пришельцами. Расцвет микенской культуры относится к 1500 -1200 гг. до н.э. Для социального строя Микен и других эгейских городов Пелопоннеса и побережья Малой Азии было характерно разложение родового строя, выделение аристократии, наличие патриархального рабства и сложение ряда мелких государств во главе с басилевсом — военным вождем, верховным жрецом и судьей. Народное собрание имело некоторое значение в государственных делах. Легенды о внутриродовой борьбе за первенство рода, за царский престол отразились позднее в греческой мифологии и трагедии.

Ведущее место в микенском искусстве занимает архитектура. Архитектурные памятники этого времени обнаружены в Микенах, Тиринфе, Орхомене, Афинах и других местах Греции, а также в Трое (на побережье Малой Азии). Они расположены на возвышенных местах. В отличие от дворцов Крита, не имевших укреплений, дворцы Тиринфа и Микен были хорошо укреплены (см.рисунки).

Сокровищница Атрея (разрез)

План дворца в Тиринфе

За их стенами спасалось во время вражеских набегов все окрестное население. Внутри крепостных стен находились дворцовые здания, в которых жил басилевс, его семья и многочисленные родственники, дружина и слуги; там же находились помещения для хранения запасов.

Композиция этих дворцовых комплексов имела некоторые общие черты с композицией критских дворцов — несимметричное расположение построек, световые колодцы и др. Но в ней были и свои местные особенности: в плане дворца центральное место занимал мегарон, большой прямоуголный зал с очагом в середине, четырьмя расширяющимися кверху колоннами по сторонам очага, поддерживавшими перекрытие, и сенями (продомосом), имевшими наружный портик с двумя колоннами. Центральное место мегарона в архитектурном ансамбле, план мегарона и портик «в антах» (то есть с двумя колоннами между выступами боковых стен мегарона) были теми чертами эгейской архитектуры, которые перешли в архитектуру Древней Греции.

Стены дворцовых, построек были сложены из сырцового кирпича с деревянными прокладками, покрыты штукатуркой и иногда расписаны. Для микенской архитектуры характерна также и примитивная техника кладки крепостных стен из огромных неотесанных камней, насухо. Толщина этих стен в Тиринфе доходит до 8 м. Стены были укреплены башнями. Греческий путешественник Павсаний (2 в. н.э.) назвал их в своем «Описании Эллады » циклопическими, потому что передвигать такие камни (более 3 м в длину и 1 м в вышину) было, казалось, под силу только мифическим циклопам. Этот термин -«циклопическая кладка» - применяется до сих пор (илл. 110 а).

Критские печати

Микенские дворцы-крепости были предшественниками позднейших акрополей в Греции. Большим своеобразием отличались микенские погребальные сооружения. Это «шахтные могилы» (открытые в большом количестве в последние годы), высеченные в скале, выложенные каменными плитами и прикрытые плитами сверху, и купольные гробницы (толосы), представляющие собой круглые сооружения, крытые куполом, который образуется концентрическими рядами кладки с напуском. К круглой камере ведет узкий коридор (дромос). Лучше других сохранившаяся купольная гробница 14 в. до н.э. была открыта Шлиманом в Микенах и названа им «сокровищницей Атрея», по имени отца царя Агамемнона, вождя ахейцев, героя Троянской войны (илл. 110 б). Высота ее - 13 м, диаметр - 14,5 м, купол ее состоит из 34 концентрических кругов кладки, длина дромоса 36 м.Вход в гробницу сложен из правильных каменных квадров; дверной проем, слегка суживающийся кверху, покрыт огромной монолитной плитой (около 120 тонн весом), над которой продолжается кладка, образующая треугольное отверстие для облегчения стены над поперечной плитой. Ту же конструкцию мы видим в так называемых «Львиных воротах», ведущих в акрополь Микен (илл. 111). Треугольник над пролетом ворот занят здесь большой треугольной же плитой со скульптурным рельефом в виде двух львиц, опирающихся передними лапами на алтарь по сторонам стоящей на нем колонны, расширяющейся кверху. Рельеф величественных «Львиных ворот» — единственный пример монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Геральдический характер рельефа вполне соответствовал условному искусству Микен. Композиция микенских архитектурных комплексов была самобытной, но декорация и орнаментика сложились под сильным влиянием Крита, отличаясь лишь большим схематизмом. Размеры построек, их монументальность свидетельствуют о привлечении для их сооружения огромного количества людей - как пленных рабов, так и местного населения.

Микенская стенная живопись сохранилась в Микенах, Тиринфе, Фивах и других местах Греции. Сюжеты росписей те же, что и на Крите, или местные; возможно, что исполнителями этих фресок были критские мастера. Фреска из Тиринфа с изображением акробатических игр с быком похожа на критскую; в большой фреске с фигурой пышно одетой женщины, несущей перед собой ларец из слоновой кости, яснее выступают черты гораздо более условного местного искусства, хотя костюм и прическа - критские. К числу лучших фресок Тиринфа относится фреска с охотой на кабана. Стремительное движение раненного стрелами и убегающего сквозь заросли кабана и ловкие движения собак полны жизни. Но условная расцветка собак усиливает отвлеченно-декоративный характер росписи. Декоративность микенской живописи ближе к декоративности орнамента: в ней преобладает не пятно, а линия. С течением времени черты плоскостности и условной схематизации все более нарастали, как видно, например, по небольшой фреске (около 50 см высоты) со сценой выезда двух девушек на колеснице, так называемых «охотниц» (илл. 107 а). Девушки стоят на колеснице, запряженной парой коней; их одежда - не критская, похожая на греческий хитон; за ними — совершенно условно трактованные деревья. Композиция обрезана на половине фигуры коня; фреска, возможно, представляет собой копию части какой-то многофигурной композиции.

Гомер называет Микены златообильными. Действительно, раскопки Шлимана и раскопки 50-х гг. 20 в. дали совершенно исключительные по богатству и отчасти художественному мастерству вещи: так называемая «маска Агамемнона», кубки, чаши, сосуды — грубой местной работы, но массивные, из чистого золота; замечательный кубок из горного хрусталя с ручкой в виде головы утки; тяжелые бронзовые мечи с рукоятками из слоновой кости с инкрустацией золотом; множество бляшек, украшавших, вероятно, погребальный полог и одежду; кинжалы критской работы с изумительной по тонкости инкрустацией на клинках, изображающей бегущих львов посреди лилий, охоту на львов и др. Таким образом, в прикладном искусстве, как и в архитектуре, видно сочетание высокоразвитой критской культуры с более примитивной местной.

Ветви и цветы. Фрагмент фрески из Агиа Триады

Очень интересным видом эгейского искусства являются резные перстни-печати из камня иди металла. Эти печати очень разнообразны по сюжетам; некоторые из них проливают свет на религиозные представления, сложившиеся в Эгейском мире (когда на них вырезана, например, двойная секира — предмет поклонения, или сцены со жрицами и их культовыми действиями). Люди так же, как и в стенных росписях, изображаются с тонкой талией, мускулистые, с небольшой головой. Хотя человеческие фигурки на печатях сильно схематизированы, зато животные передаются с обычной для эгейского искусства тонкой наблюдательностью (см.рисунок).

В период процветания Критской державы эгейская культура распространялась также на побережье Малой Азии, и богатая Троя входила в сферу ее влияния. Археологические изыскания установили, что гомеровской Трое соответствует седьмой город из двенадцати бывших на Гиссарлыкском холме; в этом городе были крепостные стены и (несохранившиеся) дворцы и храм.

Основываясь на «Илиаде» и «Одиссее» Гомера и на археологических данных, можно предположить, что в 13 - 12 вв. до н.э. союз ахейских племен с Микенами во главе начал борьбу за обладание Геллеспонтом и побережьем Малой Азии. Длительная осада Трои (в течение 10 лет) окончилась победой ахейцев, но обессилила обе стороны.

Около 1200 г. до н.э. микенская культура была сметена новой волной греческих племен — двинувшихся с севера дорийцев, теснимых фракийцами и иллирийцами.

Археологические открытия последних десятилетий подтверждают близость позднемикенской и раннегреческой культуры и тем самым значение эгейского искусства для сложения ранних этапов собственно греческого искусства.

Искусство древней Греции

Ю. Колпинский