В предисловии к “Королеве фей” Пёрселл сжато и точно сформулировал своё понимание сущности оперы как «пения, сопровождаемого соответствующим действием». Однако в традициях XVII века автором “Дидоны и Энея” считали не композитора, а либреттиста Наума Тейта. Тейт носил титул “поэта-лауреата”, и был прославленным в своё время стихотворцем и драматургом, чья переработка “Короля Лир” пользовалась популярностью вплоть до XIX века. Надо полагать, что сюжет “Дидоны” предложил именно Тейт: истоки либретто можно обнаружить в его пьесе “Брут из Альбы”, поставленной в “Дорсет-Грее” десятью годами ранее. В ней мы находим прообразы не только Дидоны, Энея и Белинды (под другими именами), но также и ведьм, столь популярных у зрителей времён Реставрации. Тем не менее, либретто не является переработкой “Брута”; текстовые совпадения настолько малы, что ими можно пренебречь.

Как поэт Тейт заслуживает всех нареканий, высказанных в его адрес, но, каковы бы ни были литературные качества “Дидоны” (в целом они очень невысоки), текст её вполне подходит для музыкального воплощения. Либретто дало опере простейшую поэтическую канву, где образы и настроения намечены ясно, разнообразно и даже контрастно, а драматическое действие разворачивается со всё усиливающейся напряжённостью к концу. Стиль либретто незатейлив, лишь в одном или двух местах отдаётся дань театральной помпезности; слова же таковы, что их приветствовал бы любой музыкант. Чтобы увидеть, как блистательно композитор использовал возможности либретто, достаточно вспомнить хотя бы некоторые строки: « Peace and I are strangers grown » (От меня покой бежит) « Fear no danger to ensue » (Бед в грядущем не страшись) « Great minds against themselves conspire » (Душа себе творит мученье).

Сюжет оперы в общих чертах заимствован из “Энеиды” Веглилия. Эней, направляющийся из разрушенной Трои в Лациум, занесён штормом в Карфаген, где правит вдовствующая царица Дидона. Между героями вспыхивает страстная взаимная любовь. Опера открывается сценой томления Дидоны, глубоко страдающей от неопределённости и сложности своего положения. Её сестра Белинда (у Вергилия Анна), друзья и, наконец, сам Эней убеждают её отдаться проснувшемуся в ней чувству. Во втором действии счастливые влюблённые со своей свитой отправляются на охоту. На лоне природы они воспевают спокойную красоту этих мест. Приятную прогулку неожиданно прерывает буря, и все, кроме Энея, спешат вернуться в город. Герою является злой дух, принявший облик Меркурия, вестника богов. Дух подослан злыми ведьмами, ненавидящими царицу. Он сообщает Энею, что по воле богов тот должен немедленно покинуть Дидону, чтобы исполнить предначертанное ему. В третьем действии безутешный Эней готовится к отплытию, но при виде страданий Дидоны колеблется и склонен остаться. Но Дидона гордо отсылает его, предпочтя смерть нарушению долга.

“Макбетовские ведьмы”, которые вторглись в последовательно выдержанную античную образность либретто – типичнейший элемент театра эпохи Реставрации. Сказочные образы ведьм были знакомы каждому англичанину с детских лет, как нам в России знаком образ Бабы Яги.

Кроме мотива ведьм, который возник как дань моде, остальные отклонения либретто от “Энеиды” обусловлены либо временными рамками представления, либо особыми требованиями школьного спектакля. Благодаря этим, в целом незначительным изменениям, характеры влюблённых кардинально меняются. Если у Вергилия Дидона и Эней всего лишь пешки в руках богинь, то у Тейта, за отсутствием в либретто богов как таковых, развитие сюжета непосредственно зависит от внутреннего мира героев. Эней предстаёт здесь простачком, которого ведьмы с лёгкостью обманывают. В отличие от римского прототипа, который непоколебим в своём решении исполнить волю богов, Эней английский колеблется и ведёт себя “не по-геройски”. Дидона же из страстной женщины, которая проклинает покинувшего её возлюбленного, а после сжигает себя на костре, превращается в рассудочную царицу Карфагена, которая ставит долг выше любви. Так как самосожжение – не подходящая развязка для набожных школьниц, по Тейту Дидона умирает от горя, которое разрывает ей сердце.

У Вергилия влюблённые счастливо проводят целую зиму вместе. Однако у Тейта Дидоне так и не пришлось насладиться своими отношениями с Энеем. Так во втором действии, в целях соблюдения нравственной чистоты воспитанниц, отсутствует столь важная в “Энеиде” любовная сцена в роще. Намёк на воплощение взаимной страсти есть только в двух строчках монолога Энея:

How can so hard a fate be took
One night enjoy’d, the next forsook.

Кто уготовил мне судьбу такую:
одну ночь счастлива – покинута в другую.

Большинство современных исследователей склоняются к тому, что сюжет оперы имеет именно воспитательный подтекст. В таком случае смерть Дидоны рассматривается здесь как осознанное наказание за грех, который она совершила, легкомысленно отдавшись страсти. Из спектакля юные барышни должны были почерпнуть, что благовоспитанной девушке не престало соглашаться на предложения мужчин, как бы ни были горячи их обещания…

Несмотря на некоторую однобокость подобной трактовки, она всё же гораздо ближе к античному оригиналу, чем многочисленные “Покинутые Дидоны” итальянской оперы.

Уникальность драматургии “Дидоны и Энея”

“Дидону и Энея” по праву называют шекспировской по духу. Её либретто непосредственно связано с традициями английского драматического театра. Драматургия “Дидоны” не совпадает по своим основным признакам с драматургией ни итальянской, ни французской оперной школы XVII столетия.

По музыке итальянская барочная опера – одно из чудес мирового искусства. Однако сложившаяся в Италии система условностей во взаимоотношении сюжета, слова и музыки даже в XVII веке вызывала недовольство многих поклонников театра. Механическое чередование арий с оркестровым сопровождением и сухого речитатива, однообразие типизированных сюжетов, трафаретные тексты либретто, лишённые самостоятельных поэтических достоинств, и вместе с тем огромное внимание к вокальной виртуозности – всё это стало пренебрежительно именоваться “концертом в костюмах”. Хотя итальянские оперные либретто, как правило, основывались на сюжетах класицисстских трагедий,  сама опера не была искусством трагического плана: любой сюжет заканчивался традиционным “happy end”ом.

Французская лирическая трагедия отличалась гораздо большим разнообразием и богатством композиции. Хоры, балеты, пантомимы, декламационные сцены, различные виды ансамблей, помимо отдельных сольных номеров – всё это, в строгом единстве с живописно-декоративным фоном, обеспечивало французской опере стилистическую завершённость. Но совершенство французской класицисстской трагедии (как, впрочем, и комедии Мольера) нисколько не отразилось на либретто Кино для лирической трагедии, которое с точки зрения театральной драмы было лишено и целостности, и логического развития. Трагедийные сюжеты завершались торжественным героическим апофеозом, а остродраматические сцены перемежались с танцевальными дивертисментами и роскошными декоративными картинами. Это были “каникулы разума” для придворных, как точно подметил французский исследователь Жан Малиньон.

Законченно трагедийная трактовка сюжета для оперы XVII века случай уникальный, и в этом смысле “Дидона и Эней” отнюдь не тривиальное произведение. Однако для современной Пёрселлу театральной драмы трагедия – типичный жанр, который был представлен в Англии множеством выдающихся образцов. Сама идея либретто Тейта – столкновение высшего нравственного долга с личной страстью – должна была быть навеяна традицией елизаветинского театра.

Тейт развивает сюжет в духе шекспировской драматургии – логически, последовательно, целеустремлённо – к трагической развязке. Близость к драме явно ощутима в предельно компактной, очищенной от всего излишнего, трёхактной композиции либретто. Так, в первом действии в оголённом, почти утрированном виде показан основной (и единственный) конфликт оперы. Первая сцена всецело отдана героям, вторая – враждебным к ним силам. В первой – господствуют светлая печаль и героические тона, во второй – фантастика и злобное начало. Эти два контрастных плана как бы обнажают сущность извечных законов театральной драмы. Второе действие не вводит ни одного нового персонажа, а лишь усугубляет и развивает конфликт, заложенный в начале пьесы. Действие здесь развивается от гармоничного настроения к более тревожному, подготавливая третий акт – трагическую развязку, которая является зеркальным отражением первого действия. Сначала показаны торжествующие “силы зла”, а затем – поражение и гибель героев.

Ни в итальянской, ни во французской опере не встречалась подобная концентрация развития, с оголённой сюжетной линией и жёстким ограничением числа действующих лиц. Наоборот, опера эпохи барокко обычно перегружена персонажами и второстепенными сюжетными линиями. Однако и в Англии, где казалось бы немыслимо либретто с рыхлым построением, большинство музыкальных спектаклей ставились именно на хаотические тексты, где и без того слабо выраженная драматическая линия теряется среди обилия декоративных моментов. Таким образом, хотя поэтический дар Тейта был весьма скромен, приверженность к традициям елизаветинской драмы – его неоспоримая заслуга, которая помогла реализоваться гению Пёрселла.

Однако у подобной новаторской драматургии была и обратная сторона: сжатый объём произведения вызвал затруднения, как у Тейта, так и у Пёрселла. Ведь оголённая сюжетная схема и стремительность развития действия – не всегда достоинство. Опера, как и обычная драма, позволяет замедлить ход событий, чтобы усилить эмоциональное напряжение и глубже вовлечь зрителя в переживания персонажей. Нельзя не заметить, что в "Дидоне" некоторые эпизоды сменяют друг друга чересчур быстро. Например, мы узнаём о страсти самой Дидоны из двух необычайно выразительных арий, в то время как чувство Энея раскрывается только в нескольких тактах речитатива. Скорее всего, такая “торопливость” в развитии сюжета в первую очередь была обусловлена неподготовленностью актёров, а не недоработками Тейта. В самом деле, нельзя было требовать от воспитанниц пансиона, чтобы они пели более двух часов кряду, подобно итальянским примам.

Специфика музыкального языка оперы “Дидона и Эней”

Оригинальность “Дидоны и Энея” была в значительной мере предопределёна отсутствием у Пёрселла опыта работы в жанре оперы с одной стороны и знанием приёмов итальянской оперы и лирической трагедии с другой. Если бы в Англии уже был накоплен известный опыт в данной сфере, и публика предъявляла бы к композитору свои требования – как это было, когда он сочинял для большой лондонской сцены -  то облик “Дидоны” был бы, несомненно, иной. Но в ту пору, как известно, никто в Англии толком не представлял, что такое опера. Каждый автор решал поставленную задачу в зависимости от фантазии и возможностей режиссёра. Пёрселл внёс в музыкальную драму неповторимо национальное английское начало, и в этом смысле его не превзошёл ни один композитор ни до, ни после написания “Дидоны”.

Опера начинается с увертюры, исполняемой струнным оркестром. Её двухчастная структура, где первая часть идёт в медленном темпе и четырёхдольном метре с пунктированным ритмом, а вторая, быстрая, развивается по принципу фугато, роднит её с французской увертюрой, однако в ней нет ничего от торжественной “интрадности” Люлли. Экспрессивность мелодики и хрупкие красочные гармонии погружают слушателя в атмосферу лирического излияния и нежной скорби с первых звуков оперы. Вторая часть увертюры, начинаясь, казалось бы, в манере Люлли, обманывает наши ожидания. Прозрачное равномерное движение, вызывающее ассоциации с танцем, тем не менее проникнуто “минорным” настроением. Тритон, дважды вторгающийся в гармоническое благозвучие Adagio и Allegro, придаёт музыке увертюры особый терпкий колорит.

В тональности увертюры (c-moll) звучат и пять последующих номеров оперы, объединённых не только ладотональным колоритом, но и общим настроением. Они образуют целостную сцену, что не характерно для барочной оперы (классическое выражение этот приём получил в “Орфее и Эвредике” Глюка). Как и у других композиторов XVII века, у Пёрселла структура оперного акта основывается на сопоставлении отдельных номеров. Но наряду с этим в ней отчётливо видно тяготение к непрерывному развитию, что особенно чётко проявляется в финале оперы по мере нагнетания эмоционального напряжения.

Центральное место в первой сцене занимает знаменитая ария Дидоны. По красоте и выразительности она уступает лишь предсмертной песне героини в финале. Казалось бы, она полностью копирует итальянские арии: нисходящие секунды и квинты, опевание центрального минорного лада, “женские окончания” – всё это приёмы из арсенала итальянской ариозности. Остинатный бас так же как в итальянской опере сковывает поток мелодики своей неумолимой повторяемостью, усиливая трагический колорит музыки. Но при всём сходстве, обязательная у итальянцев грань между речитативной и ариозной мелодикой здесь не ощутима. В арии Дидоны нет той сладостной закруглённой итальянской напевности. Её интонации – прерывистые, декламационные, они как бы передают затруднённое дыхание страдальческих возгласов героини. Кадансы и сильные доли почти ни разу не совпадают в верхнем и нижнем голосах, создавая эффект непрерывности и “диссонантности”, который был бы недопустим в гармоничных ариях итальянских опер.

Сцена в c-moll, с её взволнованными интонациями и настроением печали, завершается в момент, когда Белинде удаётся внушить своей сестре, что её ждёт счастье. Этот перелом отражён в музыке мажорным светлым звучанием дуэта и хора в тональности C-dur, объединяющей всю последующую, контрастную по отношению к первой, сцену.

Хоровых эпизодов в “Дидоне и Энее” чрезвычайно много, вместе с балетными номерами они образуют как бы второй драматургический план оперы. Напрашивается предположение, что хоры и балеты – пришельцы из “маски”, однако они больше проникнуты музыкально-драматическим влиянием Люлли. Так, C-dur’ный дуэт и хор чрезвычайно близки вокальным ансамблям лирической трагедии. Это классический образец последовательной гомофонии с чёткими лаконичными моторными ритмами, с прозрачной гармонической фактурой, очищенной от всех полифонических подголосков, подчёркнутой периодичностью и расчленённостью структуры. Приём чередования forte и piano, как и последовательно выдержанная хороводная форма рондо – всё указывает на французское происхождение. Однако Пёрселл не скопировал французский опыт, а переработал его: музыка здесь пронизана ритноинтонациями английского, а точнее -  шотландского фольклора. Характерная синкопа, неведомая в те годы в континентальной Европе, фольклорные модальные обороты придают хору пикантную прелесть. В отличие от хоров Люлли хоровые партии Пёрселла несут в себе не только декоративные, но и драматургические функции; они раскрывают и подчёркивают центральные моменты драматургии оперы. Почти повсеместно хор подхватывает и развивает музыкальную партию одного из главных героев, как бы комментируя происходящие события в манере хора греческой трагедии.

Хор, в котором Белинда выступает в роли корифея, выражает неотделимое от образа этой героини настроение надежды и радости. Композитор противопоставляет её светлый эмоциональный колорит чувству печали, в котором неизменно пребывает Дидона. Подобный эффект контраста подчёркнут в арии Белинды C-dur, столь же драматургически важной, как и песня Дидоны в первой. Воля, энергия, надежда ясно слышатся в музыке трёхчастной арии, построенной на типичных героических интонациях итальянской оперы (восходящая аккордовая мелодика, маршевый ритм, быстрый темп, рулада на слове, выражающем движение). Обе арии почти в хрестоматийном плане воплощают предельный контраст между образами скорбной лирики и героического жизнеутверждения. Как бы подчеркивая свою особую значимость в драматургии целого, ария Белинды звучит не в сопровождении continuo, как большинство арий в опере, а в сопровождении оркестра. Подобная тщательность в выписывании деталей гармонии, фактуры и инструментовки наблюдается только в финальной арии Дидоны. При помощи такого художественного приёма композитор создаёт “соединительную арку” между “арией надежды” Белинды и “предсмертной песней” Дидоны.

Интересен также хор, который звучит при появлении на сцене Энея. Написанный в воздушном полифонической стиле, напоминающем светские хоры позднего Ренессанса, он в шутливой форме воспевает силу стрел Купидона. Вообще “Сцена Белинды” выдержана в гармонически светлых, даже триумфальных тонах. Заключающий её “Triumphing dance” (“Танец торжества”) – величественная чакона на свободно трактованном “граунд” – обнаруживает следы влияния чаконы из оперы Люлли “Кадм и Гермиона”. Заметим попутно, что согласно либретто Тейта, в опере должно было быть семнадцать балетов, из которых Пёрселл оставил только четыре. Каждый из них появляется только в конце крупного раздела драмы, завершая и обрамляя его.

Вторая картина полностью принадлежит злым силам в образе ведьм из английских народных сказок, которые угрожают счастью героев. Несмотря на то, что образ ведьм традиционно связан с комедией, Пёрселл трактует эту сцену со всей серьёзностью и художественной глубиной, на которую способен. Разумеется, современному слуху, избалованному выразительностью фантастических образов эпохи романтизма, пёрселловская “пещера ведьм” покажется несколько бледной и уступающей прочим сценам в опере. Но это говорит лишь о том, что в области изображения фантастики Пёрселл шёл в ногу со времени, а не обгоняя его.

Инструментальное вступление к “сцене ведьм” звучит в тональности f-moll, которая, насколько можно судить, ассоциировалась у композитора с мрачным враждебным началом. Необычным “потусторонним светом” окрашена партия главной колдуньи, которую Пёрселл поручил мужскому голосу. Здесь мелодика начисто лишена покоряющей ариозности. Суровая, тяжёлая декламация, построенная на непривычно широких мелодических скачках, звучит на статичном, почти пустом ритмическом фоне. В ней одновременно слышится нечто зловещее и величественное.

Мрачный фантастический эффект, пожалуй, лучше всего достигнут в двух кратких хоровых эпизодах, которые как бы обрамляют речь колдуньи. Оригинальный звукоизобразительный приём – резкое быстрое стакатто на многократном повторении слога “ho” – имитирует жуткий хохот потусторонних существ. Последующий же дуэт двух ведьм, наоборот, удивляет своей обыденностью. Прообраз дуэта – типичный английский кэтч (канон, построенный на простейшей имитации, распространённый и осевший в английском быту, начиная со знаменитого “Летнего канона” XIII века). Подобное обращение композитора к “уличной песне”, возможно, должно было подчеркнуть фольклорное происхождение данных персонажей. Последний хор, окаймляющий фантастическую сцену, и следующий за ним танец фурий построен на приёме “эхо”, разработанном Люлли. В хоре он дан не столько в декоративных целях, сколько для окончательного утверждения жуткой фантастической атмосферы.

Если над первым и третьим актами господствует образ Дидоны, то во втором – в центре действия Эней. В начале акта герои со своей свитой любуются прекрасными окрестностями Карфагена, под предлогом охоты. Первые три номера (инструментальное вступление, песня Белинды и отчасти песня Дамы из свиты) объединяют не только лиричность и настроение светлой печали, но и тональность d-moll. В интонационном отношении эта пасторальная сцена совершенно не связана с оперной ариозностью, господствующей в “Дидоне” в целом. По всем своим признакам – песенным оборотам, ритмическим особенностям (“шотландская синкопа”), периодической структуре – эта музыка близка к позднеренессансному фольклору. Особенно интересна в этом смысле песня Дамы из свиты, в которой античный миф об Актеоне излагается в характерной поэтической манере английской баллады. Подобное обращение к фольклорной песне, в целом нехарактерное для Пёрселла, видимо, было глубоко мотивировано; ведь ничто не может передать образ мирной природы лучше, чем народная песня. Безмятежная пасторальная картина особенно рельефно оттеняет следующие за ней сцены охоты и бури.

В сцене охоты господствует рыцарский образ Энея.  Убитый им дикий зверь – как бы символ его героической сущности. Однако триумф героя длится недолго: по воле злых ведьм на охотников надвигается буря. Как всегда практичная Белинда в своей небольшой песне подвижного характера убеждает всех вернуться в город. Остаётся лишь Эней, перед которым возникает призрак в образе Меркурия и сообщает, что он должен этой же ночью покинуть Карфаген. Для достижения большего драматического эффекта композитор намеренно сталкивает момент высшего торжества героя с бездной отчаянья, в которую он оказывается ввергнут в следующий миг.

В опере XVII века трудно указать другой эпизод, построенный сплошь на речитативе, который мог бы соперничать с ламентацией Энея по трагической силе и красоте. В целом декламационные сцены “Дидоны и Энея” резко непохожи на аналогичные фрагменты континентальной оперы. Вероятнее всего, для Пёрселла образцом синтеза поэзии и музыки был английский речитатив первой половины века (в частности у Локка), так как в “Дидоне” нет характерной для континентальной оперы грани, отделяющей напевность и мелодическую яркость арии от нейтрального в мелодическом отношении речитатива.

Островыразительная гармония этого монолога, не укладывающаяся в рамки классической тональной системы, гениальное ощущение английской речи и умение “перевести” её в мелодический план, сохраняя её естественные ритмы и интонации, поистине предвосхищают будущее. Вместе с тем ламентация Энея тяготеет по своему характеру к ренессансному мадригалу с его настроением интимной скорби.

Речитатив Энея замыкает второе действие. Он звучит в тональности a-moll, нарушая тем самым тональное единство всей сцены. Согласно либретто Тейта, второй акт – подобно первому и третьему – завершается хоровым эпизодом, однако в дошедших до нас копиях партитуры подобного хора нет. Нелегко понять, явилось ли это результатом сокращения, сознательно произведённого автором, или запись композитора была просто утеряна. Бриттен, например, настаивал на втором объяснении, аргументируя тем, что симметрия оперы, которая поддерживается “хоровым обрамлением” каждой её картины, не допускает столь грубого нарушения формы. Противоположное мнение высказал Дент, считая, что композитор, написав завершающий хор, впоследствии отказался от него, так как после эмоционального и яркого монолога Энея любой номер прозвучал бы слабее.

Как и следовало ожидать, последний акт начинается с антикульминации: слушатель переносится в среду “сильно подвыпивших” матросов, готовящих Энея к отплытию. В традициях литературы Возрождения, автор вводит прозаичный и даже циничный образ “простолюдина”, противостоящий возвышенному образы идеального героя. Песня, с разнузданной весёлостью рассказывающая о том, как легко матросы заводят новых подружек в каждом порту, звучит как насмешка над прекрасной любовью Дидоны и Энея. Подобно пасторальной картине, матросская сцена возникла на основе национального фольклора, но уже совершенно иного рода. Здесь Пёрселл делает акцент на простонародный юмор и веселье. Так, в танце подчёркнут грубоватый колорит шотландских народных плясок, а песня матросов по ритмическому узору и мелодике близка известной шутливой песне “Nut brown maiden”.

Вся матросская сцена пропитана игривыми интонациями, однако появление ведьм, готовящихся праздновать победу, возвращает слушателя в атмосферу трагедии. Заключительный хор “злых сил”, в котором прославляется разрушительное начало, сочетает в себе гомофонные принципы Люлли с контрапунктом, в духе народной полифонии итальянского ренессанса. Триумф ведьм заключает танец необычного, как бы изломанного характера.

Грандиозный трагический финал по своей силе затмевает все прочие драматические вершины оперы. По масштабу каждый номер финала крупнее почти любого из более ранних эпизодов оперы. В отличие от других сцен с их “мозаической структурой”, цельность кульминационного раздела обеспечивается сквозным развитием, непрерывностью переходов. Так, речитатив Дидоны не завершается, а непосредственно переходит в её арию; ария вливается в оркестровую постлюдию; постлюдия – в финальный хор. Образную цельность финала обеспечивают не только конструктивные приёмы, но и интонационное единство. Все его эпизоды и в мелодическом и в гармоническом отношении восходят к прощальным словам героини, обращённым к Белинде. 

Свободная на первый взгляд, патетическая декламация речитатива на самом деле основывается на строго выдержанной нисходящей гамме ( c - h - b - as - g - f - e - es - d ). Этот формообразующий стержень замаскирован благодаря тому, что звуки нисходящей хроматической гаммы “обвиты” вспомогательными звуками в духе баховской скрытой полифонии, а “женские окончания” придают ей характер типичных “оперных вздохов”. Обладая огромной самостоятельной выразительной силой, мелодика речитатива подготавливает мотив остинатного баса предсмертной арии Дидоны и мелодическую линию постлюдии и заключительного хора.

Предсмертный монолог героини – кульминационный момент не только финала, но и всей оперы. Её художественная сила заключена, прежде всего, в чарующей песенности и простоте. Сама мелодика вокальной партии, предельно лаконичная по интонационной структуре, является сгустком мелодических оборотов “скорби и смерти” барочной оперы. Невероятно, но в ней почти нет звуков, которые выходили бы за рамки этих нескольких типизированных оборотов, таких как нисходящие секунды и повторные звуки. Подобное умение достигать сильнейшего драматического эффекта при помощи предельно простых средств говорит о бесспорном мастерстве композитора. По сравнению с первой арией героини в предсмертном монологе всё более сжато, более сурово, особенную трагическую остроту придаёт музыке хроматический остинатный бас – аскетический, оголённый.

Общее художественное впечатление от финала в значительной степени связано и с инструментальным началом. Предсмертный монолог Дидоны – одна из двух арий, написанных не на приблизительно очерченную фактуру и гармонию continuo, а на тщательно выписанную инструментальную партитуру, где ни один ход гармонического голоса не может быть отдан на произвол исполнителя. Здесь всё существенно, выпукло, органично.

Постлюдия доводит до логического завершения мелодический “потенциал” вокальной партии (восходящее движение на секундовых “вздохах” до кульминации на тоническом звуке, за которым следует постепенное “затухание”, охватывающее диапазон октавы). Эта постлюдия не обычный оперный ритурнель XVII века, а органическая часть всего монолога.

Скорбный хор, следующий за постлюдией, где поётся о поломанных стрелах Купидона, напоминает слушателю шутливый хор о его могуществе в начале оперы, создавая арку, соединяющую начало и конец оперы. Напоминание о счастливом начале лишь усиливает сознание случившейся трагедии. Хоровой эпилог уже как будто непричастен к драме: страсти и страдания остались позади.

Библиография

1. Конен В.Дж. «Пёрселл и опера» - М. “Музыка”, 1978г.

2. Ливанова Т.Н. «Западноевропейская музыка VXII-XVIII веков в ряду искусств» - М. “Музыка”, 1977г.

3. Роллан Р. «Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии» - М. 1931г.

4. Уэстреп Дж. «Генри Пёрселл» - Л. “Музыка”, 1980г.

5. White E. «A History of English Opera» - London, 1983г.

6. Price C. «Henry Persell and the London Stage» - Cambridge, 1984г.

7. Harris E. «Henry Persell’s Dido and Aeneas» - Clarendon Press: Oxford, 1987г.

8. Вергилий: сборник  «Энеида» - М, “Издательство АСТ”, 2005 г.