Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
(V - IV в.в. до н. э.)
V - IV в.в. до н.э. - это период наивысшего расцвета греческой литературы. В жанровом отношении он представлен расцветом древнегреческой драмы (трагедии и комедии) и появлением прозы (историографии, красноречия, философии). Наименее освещенными в учебной литературе по этому периоду являются вопросы социально-экономического развития Греции, исторические и идеологические основы афинской демократии. Студенты-филологи, изучающие курс античной литературы, должны уметь объяснить причины и характеризовать наиболее важные события Греко-персидских войн. Из событий этой войны, предопределивших ее исход и так или иначе затронувших творчество греческих писателей этого периода, следует выделить битву при Марафоне (490 г. до н.э.), в которой небольшое греческое войско, возглавляемое талантливым полководцем Мильтиадом, наголову разбило превосходившее его персидское войско.
Вторую значительную победу греки одержали в морском сражении при Саламине в 480 г. до н.э., где персы под предводительством Ксеркса, сына Дария I, потерпели полное поражение. Греческим флотом руководил афинский стратег Фемистокл, вождь и основатель морской партии, архонт 493 - 492 г.г. Архонтами называли правителей, избиравшихся в классический период из аристократии сроком на 1 год. Политическим противником Фемистокла был глава умеренно демократической партии Аристид, избранный после победы греков при Саламине и бегства Ксеркса начальником афинской пехоты.
В 479 г. в битве при Платеях против оставшегося в Греции отряда, возглавляемого родственником Ксеркса Мардонием, греческая армия одержала третью решительную победу в греко-персидских войнах, после чего вся материковая Греция была освобождена. Война, однако, с перерывами продолжалась до 449 г. Свидетелем и участником этих сражений был ЭСХИЛ, которого древние называли “отцом трагедии”. Умелые политические действия и тактика Фемистокла обеспечили его родным Афинам руководящую роль в организованном в 478 г. до н.э. Морском союзе, который со временем превратился в своеобразную морскую империю, целиком подчиненную интересам Афин. Туда начали поступать значительные финансовые средства, предназначенные для строительства и содержания совместного с союзниками военного флота. Однако афиняне использовали их вне всякого контроля.
Растет экономическая и оборонная мощь Афин, на 450-430 гг. до н.э. приходится период наивысшего культурного расцвета города, расцвета полисного строя. Формирование особой социально-политической организации, получившей название полисов, происходит в VIII - VI в.в. до н.э. и составляет основное содержание исторического развития Греции в архаический период. Полис (букв. “город”, “община”, “государство”) обеспечивал коллективу полноправных граждан право собственности на землю и рабов, его обязанностью была забота об экономическом поддержании граждан полиса. По своему политическому устройству и структуре греческие полисы V - IV в.в. до н.э. делились на два основных типа: олигархический (в Спарте, на Крите) и демократический (в Афинах).
С возвышением Афин связано время наибольшей демократизации афинского общества. Расцвет афинской рабовладельческой демократии относится к эпохе Перикла, который почти пятнадцать лет избирался на высшую должность стратега. Ежегодно в Афинах избиралась коллегия из 10 стратегов, которая ведала военными делами. На деле верховная власть сосредоточивалась в руках одного-двух наиболее энергичных представителей коллегии, способных выдержать жестокую политическую борьбу. Характеризуя политическую обстановку этого времени, В.Н.Ярхо в одной из включенных в рекомендательный список книг отмечает: “Если мы ограничимся только фактами, касающимися судьбы нескольких выдающихся деятелей того времени, то заметим странную закономерность: афинская демократия направляла свои усилия против тех, кому она больше всего была обязана”.[2] Так, Мильтиад за подозрение в измене был приговорен к огромному штрафу, Аристид присужден к изгнанию. Бежал из Афин в результате преследования со стороны политических врагов Фемистокл, нашедший приют у персидского царя Ксеркса, которого он же жестоко разбил при Саламине. Выдвинувшийся в число вождей в эти годы сын Мильтиада Кимон также оказался в изгнании. В результате жестокой политической борьбы, которая не прекращалась и позже, пришел к власти Перикл. Он возглавлял демократическую партию. Вождем аристократической партии после Кимона стал Фукидид (его не следует путать с историком Фукидидом). После победы над Фукидидом, который был подвергнут остракизму, фактическим правителем Афин становится Перикл, время правления которого считалось “золотым веком” афинской истории (443 - 429 г.г. до н.э.). К этому времени окончательно сложилась демократическая конституция Афин. Высшим органом афинского государства было народное собрание /”экклесия”/, высшей судебной инстанцией - суд присяжных /”гелиэя”/. В афинском государственном строе нашли воплощение три демократических принципа - равенство перед законом, свобода слова для всех, равное участие всех в политической жизни. Нужно, однако, учитывать, что в рабовладельческом обществе демократические права и свободы распространялись только на свободную часть населения. От политической жизни государства были отстранены женщины, метеки, в положении полного бесправия находились рабы, составлявшие большую часть населения.
Основной проблемой античной трагедии становится проблема должного поведения человека. Герой трагедии всегда поставлен в такое положение, когда он сам должен сделать соответствующий выбор из множества поставленных перед ним путей и возможностей. Цель драмы - показать, какой путь наиболее правильный. Во многом античные драматурги сохраняют традиционные для своего времени взгляды на судьбу и личность человека, веря в реальное существование божественных сил, воздействующих на смертных и расставляющих им коварные сети. Тем не менее, сохраняя эти представления, античные трагики освобождаются от взгляда о связанности человека божественной волей. Что же касается изображения человеческого характера, то в драме это искусство еще остается на прежнем уровне: особенность античных драматических характеров заключается в их статичности, характер задан раз и навсегда, но в отличие от эпоса, как раз характер определяет всю избранную линию поведения персонажа. Впервые в мировой литературе герою античной трагедии приходится вступать в конфликт с действительностью.
Следует обратить внимание на одну важнейшую особенность художественного арсенала трагедии - трагическую иронию, которая строится на представлении о свободе воли: действующее лицо, стремясь к своей цели, на самом деле достигает противоположного результата, так как скрытая сила ведет его к гибели. Читая обязательные для программного минимума произведения античной драмы, студенты сталкиваются с многочисленными терминами и понятиями, характеризующими как структуру аттической трагедии и комедии, так и особенности этих жанров в целом. Студенты-филологи должны знать такие термины, как трагедия, сатировская драма и комедия, обозначающие основные виды греческой литературной драмы, уметь объяснить их происхождение, связывать их с культовыми празднествами в честь Диониса. Само слово “драма” в переводе с древнегреческого означает “действие”.
Студентам необходимо усвоить наиболее важные сведения о происхождении трагедии и, в частности, познакомиться с сообщениями древнейшего исследователя этого вопроса, греческого ученого IV в. до н.э. Аристотеля. В четвертой главе своего труда “Поэтика” Аристотель говорит о том, что трагедия и комедия возникли из импровизации, “первая - от зачинателей дифирамба, а вторая - от зачинателей фаллических песен, употребительных еще и ныне во многих городах” (Аристотель. Об искусстве поэзии / Пер. Аппельрота В.Г. М., 1957. С.51). В процессе изучения этого важнейшего и непростого вопроса о происхождении драмы необходимо привлечь следующую литературу:
1.Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л.Гаспарова // Аристотель и античная литература. М.: Наука, 1978. С.111-165.
2.Головня В.В. История античного театра. М.: Искусство, 1972.
3.Петровский Ф.А. Сочинение Аристотеля о поэтическом искусстве // Аристотель. Поэтика. М.: Художественная литература, 1951. С.22, 26-29.
Изучая вопросы организации драматических представлений, устройства греческого театра и структуры трагедии, студенты вносят в свой терминологический словарь и усваивают такие слова, как название праздников, на которых в V в. до н.э. ставились драмы - Великие Дионисии, Малые Дионисии, Ленеи; студенты обязаны знать значение слова театр, производное от греческого глагола «теаомай» - смотреть, а также других слов греческого происхождения: орхестра (от гл. танцевать), скена (букв. палатка), названия некоторых театральных машин и приспособлений (эккиклема, эорема), актеров (протагонист, исполнявший первую роль, девтерагонист - вторую, тритагонист - исполнитель третьих ролей), атрибуты театрального костюма (маска, котурны), специальные плиты из камня и бронзы, на которых высекались имена победителей (дидаскалии). Театральное представление проходило в форме состязания (агона): каждый трагедийный поэт представлял на суд три трагедии и одну сатировскую драму. В совокупности это составляло тетралогию. Руководитель хора назывался хорегом, учителями хора были хородидаскалы, участники хора - хоревты, особый руководитель хора назывался корифеем. При корифее хора находился флейтист (авлет), руководивший музыкальным аккомпанементом.
Происхождение трагедии определило ее структуру. Почти все дошедшие до нас трагедии, за исключением “Молящих” и “Персов” Эсхила, начинаются с пролога, в котором обычно содержится завязка действия. Актер или группа актеров, представлявших пролог, не обязательно участвуют в дальнейшем действии трагедии. Затем на орхестру выходил хор, исполнявший вступительную песню - парод (букв.проход). После парода исполнялись диалогические части трагедии - эписодии (букв. привхождения, т.е. новые приходы актеров). Эти актерские сцены отделялись друг от друга хоровыми партиями, получившими название стасимов, т.е. стоячих песен, т.к. они исполнялись во время пребывания хора на сцене. Число эписодиев было различно, обычно трагедия состояла из трех-четырех эписодиев и трех-четырех стасимов. Актеры могли беседовать друг с другом (диалог) или отвечали на вопросы корифеев хора. Отсюда, по-видимому, появился термин “ипокрит” (ответчик), которым греки называли актеров. Последняя часть трагедии, когда хор покидал орхестру, называлась эксодом, т.е. уходом хора.
Строение греческой трагедии можно представить в следующем виде:
пролог
парод
| эписодий I | стасим I |
| эписодий II | стасим II |
| эписодий III | стасим III |
| эписодий IV | стасим IV |
эксод
Стасимы разделялись на отдельные части - строфы и антистрофы, строго соответствовавшие одна другой. Строфа (букв. поворот) и антистрофа написаны в одном и том же размере, новая пара обычно дается в новом размере. В современных изданиях античной трагедии каждая строфа и антистрофа имеют одинаковое цифровое обозначение. Очень редко встречается эпод (заключение), имеющий новый размер.
Дополнительная литература
1. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: 1967.
2. Варнеке В.В. История античного театра. Учебник для театральных институтов. М.: Искусство, 1940.
3. Головня В.В. Аристофан. М.: Изд-во АН СССР. 1955. С.27-51.
4. Греческая трагедия: Учебное пособие / А.Ф.Лосев и др. М.: Учпедгиз. 1958.
5. Каллистов Д.П. Античный театр. Л.: Искусство, 1970.
6. Кольридж С.Т. Происхождение драмы. Греческая драма / Пер. с англ. // Кольридж С.Т. Избранные труды, М.: Радуга, 1987. С. 235-247.
7. Мокульский С.С. История западноевропейского театра. Ч. I. Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи Возрождения. М., 1936.
8. Федоров Н.А. Греческая трагедия. М.: Изд-во МГУ, 1960.
9. Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Сб. статей к 80-летию гл. кор. АН СССР Д.Д.Благого. М.: Наука, 1973. С.306-314.
10.Толстой И.И. Аэды. Античные творцы и носители древнего эпоса // Толстой И.И. Статьи о фольклоре. М.: Наука, 1966. С.201-222.
Эсхил (525 – 457/456 г.г. до н. э.)
Из 90 приписываемых Эсхилу античными авторами произведений до нас дошло 7 трагедий. Принятая в учебной литературе датировка этих произведений нередко оспаривается исследователями (см., например монографию Ярхо В.Н. “Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии” (М., 1978. С. 59-60). Тем не менее, к наиболее ранним в творчестве Эсхила относят “Просительниц” (ее называют также “Молящие”), время написания которой точно не установлено, “Персов” (472 г. до н.э.) и “Семерых против Фив” (467 г. до н.э.). В 458 г. до н.э. была поставлена “Орестея”, единственная полностью дошедшая трилогия. Время постановки трагедии “Прикованный Прометей” не известно, большинство ученых высказываются в пользу этого произведения.
В наши задачи не входит подробный анализ всех текстов античных драматургов, с той или иной степенью полноты представленных в различных учебных и научно-методических пособиях. Попытаемся на примере двух трагедий, включенных в список обязательного минимума, показать наиболее типичные трудности, с которыми студенты сталкиваются в процессе самостоятельного анализа этих памятников.
“ПРИКОВАННЫЙ ПРОМЕТЕЙ”. Чтению текста трагедии должно предшествовать знакомство с первоначальными версиями мифа о Прометее по Гесиоду, где рядом с Прометеем фигурирует его глуповатый брат Эпиметей. Попутно следует уяснить значение имен братьев. Оба образованы от греческого слова “мысль”, но в зависимости от приставки смысл имен получается различным. Имя Прометея можно толковать как “Провидец”, “Промыслитель”, т.е. “с мыслью, устремленной вперед”. Имя Эпиметей, напротив, указывает на противоположное направление мысли; т.о., оно толкуется как “обращенный мыслью назад”, “крепкий задним умом”.
При дальнейшем чтении трагедии выясняются и другие отклонения от гесиодовской трактовки образа героя: у Эсхила Прометей - сын богини Геи, отождествляемой поэтом с пророчицей Фемидой, передавшей сыну всеведение. Таким образом, Прометей старше самого Зевса, он благороден и соперничает с ним в мудрости. Совершенно иначе, чем у Гесиода, трактуется образ Зевса. Если у Гесиода Зевс является воплощением идеального правителя, то Зевс Эсхила - диктатор, путем насилия осуществляющий свою власть. По-разному Гесиод и Эсхил оценивают помощь, оказанную Прометеем людям. Эсхиловский Прометей располагает для этого большими полномочиями, он наделен более высоким уровнем самосознания. В списке благодеяний, оказанных им человечеству, кроме подаренного огня, действия, направленные на защиту и спасение людей от гибели, замышляемой Зевсом. Прометей скрыл от людей тайны будущего, он подарил им надежду, научил их возводить жилища и строить корабли, определять времена года, приручать животных, указал средства от недугов, дал им память, научил пользоваться скрытыми в подземных недрах богатствами. Образом Прометея, названного Эсхилом “первооткрывателем” основ человеческой цивилизации, автор трагедии провозглашает идею свободного выбора, основанного на разуме и вере в прогрессивное развитие общества.
Анализ идейного замысла трагедии позволяет увидеть, что картина страданий героя за счастье человечества, выступившего против тирании Зевса, разрастается до обобщения небывалой силы. В конечном счете здесь ставится вопрос вообще о конфликте между свободным развитием человеческого разума и гуманизма с деспотией и слепой силой власти.
Анализируя композиционное построение трагедии "Прикованный Прометей", следует подчеркнуть ту ее особенность, что при всем сходстве с остальными произведениями этого жанра, статичности действия и архаичности композиции, эта драма построена так, что с нарастанием мук Прометея растет его вера в торжество справедливости. Эсхил широко использует прием контраста: таковы сцены с участием Океана, Ио, наконец, с появлением в заключительном эпизоде Гермеса, когда героическая нетерпимость Прометея достигает наивысшего предела.
Студентам необходимо внимательно прочитать текст трагедии по отдельному изданию произведений Эсхила, не довольствуясь хрестоматийными сборниками. Рекомендуется сопроводить чтение трагедии составлением краткого конспекта, ссылками на соответствующие эпизоды, которые позволяют полнее показать идейное и стилистическое своеобразие дошедшей до нас части трилогии о Прометее, оценить ее роль и место как в творчестве Эсхила, так и в последующем процессе развития литературы и искусства различных народов.
“ОРЕСТЕЯ” - единственная трилогия, которая дошла до нас в полном виде, самое зрелое произведение Эсхила, написанное им за два года до смерти (458 г. до н.э.). Каждую часть трилогии (“Агамемнон”, “Жертва у гроба” или “Хоэфоры”, “Эвмениды”) следует прочитать полностью, желательно сделать краткий конспект. Чтению текста должно предшествовать знакомство с материалом учебника (предпочтение следует отдать учебнику И.М.Тронского С.121-123), обязательно знакомство с содержанием мифа о судьбе рода Атридов, положенного в основу трагедии.
Пересказом сюжета произведения не следует подменять критический анализ художественных особенностей трилогии, студент должен обратить внимание на те отклонения от традиционной версии мифа и новшества, которые Эсхил вводит в свою трилогию: автор использует только часть мифологического сюжета, действие первой части “Агамемнона” происходит в Аргосе, который афинские трагики часто отождествляли с традиционной резиденцией рода Атридов Микенами. Эсхил вводит мотив личной заинтересованности Клитеместры[3] в смерти Агамемнона - любовь к Эгисфу, иначе переосмысливается мотив родового проклятия и кровной мести в соответствии с современными для Эсхила общественными опасениями новой тирании. Не менее значительны отклонения от мифологической традиции и во второй части трилогии: мотив божественной мести здесь отходит на второй план, так как Орест целиком берет месть на себя. Нигде не говорится о воле Аполлона, роль которого воплощает Пилад, друг и спутник Ореста. Совершая месть, Орест должен убить мать, в результате чего сам попадает под родовое проклятие.
В этом и заключается трагический конфликт и проблема выбора героя. Он понимает весь ужас преступления, на которое его обрекают боги: “Как быть, что делать, страшно мать убить” (ст.898), - восклицает он, обращаясь к другу Пиладу. Тот в ответ напоминает о прорицаниях Аполлона и принесенных Орестом клятвах. Ни мольбы матери, ни ее угрозы об отмщении Эриний не отвращают его от убийства. Интерес представляет трактовка этих старинных, “старых”, как именует их, противопоставляя “новым” богам Афине и Аполлону, И.М. Тронский (С.122), божеств - мстительниц за пролитую кровь близких родственников. Обычно они изображались в виде трех сестер со змеями вместо волос и с бичами в руках, из их беззубых ртов капала кровь, они издавали страшные вопли, преследуя свою жертву.
После убийства Клитеместры, которое свершается в дворцовых покоях (по законам античного театра зритель не должен был видеть кровавые сцены), хор поет о свершении суда Правды и прославляет спасение царского дома (ст.934-973). Орест, преследуемый Эриниями, в ужасе бежит в поисках спасения. Предводительница хора советует ему искать помощи у Аполлона (ст.157-158). Как отмечает в цитированной ранее книге В.Н.Ярхо (С.103-104), “Сохраняя древнейший пласт родовой морали с ее страхом перед проклятьем предков и обязанностью мстить кровью за кровь, Эсхил возводит на нем новую мировоззренческую структуру, в которой на первый план выдвигается личная ответственность человека, чья субъективная деятельность теряет прежнюю однозначность и вовлекается во внутренние противоречивые отношения с объективной закономерностью, господствующей в мире.”
Не меньшим своеобразием характеризуется заключительная часть трилогии “Эвмениды”. Обращает на себя внимание название этой части трагедии Эсхила, которое в переводе с древнегреческого означает “милостивые”, “благосклонные”. Так после оправдания Ореста будут почитаться Эринии, когда они согласятся поселиться в Афинах и содействовать благу города. Эсхил отходит от первоначальной версии мифа, согласно которой Ореста очищал и спасал Аполлон. Сталкивая старых богинь Эриний с новыми Аполлоном и Афиной, Эсхил представляет этот спор как борьбу между принципами отцовского и материнского права. Следует обратить внимание на толкование “Орестеи” Ф.Энгельсом и его оценку книги швейцарского историка И.Я.Бахофена “Материнское право” (1861). Отвергая и критикуя идеалистические идеи Бахофена, Ф.Энгельс считает одним из лучших мест в этой книге толкование “Орестеи” Эсхила / Маркс, К. Энгельс, Ф. Соч. 2-е изд. Т.22. С.216-217. См. анализ этого материала в учебнике И.М. Тронского, С.123).
В “Эвменидах” Эсхил с особенным мастерством демонстрирует искусство сплетения мифологических мотивов со злободневно-политическими проблемами современной ему эпохи. Наиболее характерным примером этого является отношение Эсхила к проведенной в 462 г. до н.э. сторонником и единомышленником Перикла Эфиальтом реформе ареопага, осуществлявшего высший надзор за государственными учреждениями, законами и нравами граждан. После реформы за ареопагом оставлены судебные полномочия по делам о предумышленном убийстве, поджогах и право решений по религиозным вопросам, в первую очередь о кровной мести. В трагедии Эсхила Афина устанавливает такую судебную коллегию для решения вопроса о виновности или невиновности Ореста, которую превращает в постоянное судилище по делам о пролитой крови (ст. 690 - 693). Здесь же дается объяснение названия ареопаг - “холм Ареса”: на этом холме когда-то находился лагерь амазонок, пришедших воевать с Тезеем, которые воздвигли высокобашенный город и посвятили его Аресу. Эсхил поддерживает предпринятую реформу ареопага, однако призывает граждан не лишать членов ареопага былого почета и уважения.
Вторым важным политическим намеком, получившим своеобразное мифологическое объяснение, является вопрос внешней политики Афин с Аргосом, актуальнейший вопрос, вокруг которого в это время разгоралась ожесточенная борьба. Тот факт, что Орест приносит клятву от имени Аргоса в вечной верности Афинам и дает обещание никогда не возобновлять против Афин военных действий (ст. 765 - 769), для современников Эсхила и его собственной политической позиции играл важную роль.
Наконец, еще один злободневный политический намек (ст. 400 - 405). Он связан с эпизодом появления Афины, которая осматривала земли, доставшиеся в качестве военной добычи сыновьям Тезея Акманту и Демофонту, участникам Троянского похода. Эти земли Афина считает своей собственностью. Таким образом Эсхил поддерживает притязания Афин на земли в районе Геллеспонта. Они усилились после побед над персами. Тем самым Эсхил обосновывает свое отношение к злободневным политическим спорам современности ссылками на прошлое, а это было самым весомым аргументом в глазах его современников. Миф уже не воспринимается Эсхилом только как историческая действительность, а является средством раскрытия действительности, современной зрителю и автору.
Трагедия “Орестея” очень важна для понимания мировоззрения Эсхила. Как свидетельствуют хоровые партии, Эсхил возражает против традиционного для эпической поэзии представления о механическом чередовании счастья и несчастья в жизни людей. Выше всего Эсхил ставит Правду, которую он видит в исполнении элементарных требований патриархальных правил - в соблюдении обязанностей гостеприимства, в почитании богов и родителей. Правда обеспечивает человеку успех во всех его делах. В “Хоэфорах” (ст.946-952) дается прославление Правды, которая, хотя и после долгого времени, торжествует и побеждает. Противницей Правды является “надменность”, “дерзость”, “обида”, получившие у Эсхила определение “гибрис”. Все серьезные преступления людей, как считает Эсхил, происходят от надменности, когда человек теряет здравый рассудок, а безумие становится источником бедствий. Поэт провозглашает орудием справедливого возмездия знание. Бесчисленное число раз Эсхил возвращается к мысли о том, что “страдание учит”, что именно страданием приобретается знание. В этом раскрывается вера Эсхила в торжество Правды: действуя справедливо, человек может постигнуть волю богов, которую от него скрыли.
Орест, таким образом, первый оптимистический герой, хотя он трагичен в своих действиях и выборе решения. В трилогии “Орестея” человек начинает трагически осознавать свою отрешенность от мира богов, и это приводит его к уверенности в себе, к свободе выбора.
Софокл (496 - 406 г.г. до н. э.)
Ранние произведения Софокла не сохранились. Хронологическая последовательность 7 дошедших до наших дней из 123 приписываемых Софоклу античными свидетельствами такова: “Аякс” - 467 г. до н.э., “Антигона” и “Электра” - 442 г., “Трахинянки” - 430 г., “Эдип-царь” - 430-428 г.г., “Филоктет” - 409 г.. Лебединой песней великого драматурга является трагедия “Эдип в Колоне”, поставленная в 401 г. до н.э. уже после смерти Софокла его внуком.
Характеристику творчества Софокла следует дополнить информацией о его театральных и драматургических новшествах: увеличение числа участников хора с одновременным снижением роли хора, введение третьего актера, применение театральной декоративной живописи. В отличие от Эсхила, сосредоточившего все внимание на судьбе рода, Софокл избрал объектом своего изображения отдельного человека и показал его участь в отдельной трагедии. Трилогии Софокла не связаны единым сюжетом, герои его произведений обладают решительными характерами.
В историю мировой литературы Софокл вошел главным образом через созданный им образ царя Эдипа. В отличие от предшествующих трагиков, обращавшихся к этому сюжету, в трагедии Софокла этот образ отодвинул на задний план всю роковую историю несчастий рода Лабдакидов. Разрабатывая миф, Софокл вводит много новых мотивов. В трагедии “Эдип-царь” разворачивается подлинно человеческая драма, насыщенная психологическими и общественно-политическими конфликтами. Трагедию “Эдип-царь” следует прочитать полностью по отдельному изданию произведений Софокла. Имеющиеся в хрестоматиях тексты, как правило, содержат пропуски важных для анализа трагедии хоровых партий. Следует сделать краткий конспект трагедии или подробные записи в тетради для конспектов с учетом имеющихся сопроводительных статей и комментария.
Чтение этой трагедии вызывает обычно меньше затруднений, чем знакомство с произведениями Эсхила. В прологе происходит завязка действия. Обращает на себя внимание особая выразительность и зрелищность пролога: процессия фиванских граждан во главе со жрецом Зевса молит Эдипа о помощи и защите. Эдип, именуемый народом “славным”, обращается к потомкам мифического основателя Фив Кадма, держащим в руках масличные ветви, обвитые белой шерстью, как требовал того старинный обычай. В своей речи Эдип успокаивает сограждан и сообщает о принятых мерах: в Дельфы отправлен Креонт, брат его жены Иокасты, для получения оракула от бога Аполлона. Узнав причину несчастья, постигшего город, Эдип клянется разыскать преступника. Поскольку афинские зрители с детства знали историю Эдипа и относились к ней как к реальной действительности, то все предпринимаемые Эдипом меры приобретали для них совершенно особый смысл. Момент, когда Эдип произносит проклятие самому себе, несомненно, самый трагический в первом эписодии (ст. 247 - 249).
В ходе дальнейшего действия Эдип призывает прорицателя Тиресия, второго после Аполлона. Старик жалеет Эдипа и не хочет назвать имя преступника. Эдип по-своему расценивает это поведение Тиресия и называет его пособником убийцы. Тогда Тиресий говорит, что убийца - Эдип. Эдип и хор не могут этому поверить. Эдип высказывает предположение, что к такому прорицанию Тиресия подтолкнул Креонт, который должен был наследовать царский престол в Фивах после убийства царя Лая. Он произносит речь против Тиресия и Креонта, в которой называет причину возможного преступления Креонта - это деньги и власть (ст.372-395). Эдип не обращает внимания на загадочные высказывания и намеки Тиресия: “Наказан будешь горестным изгнанием” (ст.410-411); “Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак ...” или “Сегодня ты родишься и умрешь” и т.д.
Эписодий второй начинается с прихода Креонта, он возмущен обвинением Эдипа, грозящего ему смертью или пожизненным изгнанием, их перепалку останавливает Иокаста, жена Эдипа и сестра Креонта. Она рассказывает Эдипу, как ложное предсказание погубило ее первенца (ст. 684 - 702). Смутное беспокойство охватывает Эдипа, слишком много совпадений в рассказе Иокасты и в его собственной судьбе. Эдип рассказывает ей о себе. Эписодий третий изображает прибытие вестника из Коринфа, который приносит сообщение о смерти царя Полиба и о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится возвращения в Коринф, так как жива его мать, вдова Полиба Меропа, брак с которой предвещал ему оракул Аполлона. И тогда, желая его успокоить, коринфский гонец заявляет, что Эдип - приемный сын царской четы (ст. 901 - 1000), а сам он, в прошлом пастух, взял младенца из рук другого пастуха, назвавшего себя слугой Лая (ст. 1001 - 1019). Приметой ребенка были проколотые ноги. Узнав о самоубийстве Иокасты, Эдип выкалывает себе глаза и удаляется в изгнание.
Сцену “узнавания”, ставшего одним из характернейших приемов драматического мастерства Софокла, Аристотель назвал вершиной трагического искусства поэта и кульминацией всей трагедии. Аристотель особо выделил художественный прием, благодаря которому осуществляется кульминация, перипетию (Аристотель, Поэтика, гл. II). Перипетия – в буквальном переводе с греческого означает внезапную перемену - это перемена событий к противоположному. Вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, достиг противоположного. Аристотель считает особым достоинством трагедии “Эдип-царь” то, что перипетия соединена здесь с узнаванием: “лучшее узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в “Эдипе” ...” (Аристотель, там же).
В сравнении с другими произведениями Софокла в “Эдипе-царе” проблеме знания уделено несравнимо больше внимания. Как показывают наблюдения В.Н.Ярхо (“Драматургия Эсхила ...”, С.214-215), “проблема знания в трагедии Софокла обнаруживает ту же внутреннюю противоречивость, что и нормативный героический идеал: мудрый царь, направляющий свои мыслительные способности по единственному верному пути, мобилизующий свое и чужое знание для распознания истины, приходит этой дорогой к собственному разоблачению и нравственным мукам”. Отсюда различие в постановке проблемы знания между Эсхилом и Софоклом: герои Эсхила подчинены установленному Зевсом закону - “через страдания к знанию”, Софокл меняет местами составные части этой формулы: “через знание к страданию”. Софокл противопоставляет ограниченности человеческого знания божественное всеведение. Согласно представлениям Софокла, власть богов не определяется человеческой мерой. Именно борьбе с богами отдает Эдип свою огромную волю и безмерный ум. Многие исследователи рассматривают “Эдипа-царя” как трагедию рока, в которой непреодолимая сила судьбы губит ни в чем не повинного героя, все подавляется и заслоняется силой богов.
В то же время, при разговоре о преступлении и неизбежном наказании предпринимается попытка установить трагическую вину и степень моральной ответственности Эдипа. Но противоречия между тем и другим даже в пределах современных Софоклу представлений остаются вне поля зрения критиков. Таким характерным для софокловского времени противоречием было противоречие между субъективно неограниченными возможностями человеческого разума и объективно ограниченными пределами деятельности человека. Самостоятельный в своих действиях и решениях, человек приходил в столкновение с религиозным сознанием, с верой в мудрое всевластие богов.
В образах богов, противостоящих Эдипу, драматург отразил все то, что не находило объяснения в окружающем мире, а законы этого мира были еще не познаны. Признавая божественное предопределение, против которого человек бессилен, Софокл показывает человека, стремящегося избежать предначертанного. В судьбе его героя происходит самый страшный и неожиданный поворот: человек, пользовавшийся всеобщим уважением, знаменитый своей мудростью и подвигами, оказывается ужасным преступником, источником несчастий для своего города и народа. В то же время Софокл не оправдывает Эдипа неведением или невольным характером его преступлений.
Важно здесь отметить первостепенную роль мотива нравственной ответственности, который отодвигает на задний план тему рока, заимствованную поэтом из древнего мифа. Содержание мифа в изложении Аполлодора (Библиотека, III, 5, 7-9), а также разногласия Софокла с первоначальными версиями мифа (см. учебники под ред. Радцига С.И., С.261-262 и Боруховича В.Г., С.163-164) говорят о возрастающей роли идей самосознания, морально-нравственной ответственности человека и возможности развития его личности. Софокл подчеркивает, что Эдип не жертва, пассивно ожидающая и принимающая удары судьбы. Это энергичный и деятельный человек, который борется во имя разума и справедливости. Он выходит победителем в этой борьбе, сам назначая себе кару, сам осуществляя наказание и преодолевая тем самым свои страдания. Как отмечает В.Н.Ярхо в цитированной ранее книге “Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии”, “... поведение Эдипа от первых до последних стихов трагедии характеризует его как человека, преданного одной идее, реализующего свое решение до конца, верного себе во всех проявлениях своего характера ...”, одним словом, “человека, каким он должен быть, чтобы служить нормой и идеалом для своих современников” (С.204).
В трагедии “АНТИГОНА” (ок. 442 г. до н.э.) разрабатывается сюжет фиванского цикла мифов, в котором рассказывается о дочери Эдипа Антигоне. По содержанию эта трагедия примыкает к трагедии Эсхила “Семеро против Фив”. После смерти Этеокла и Полиника Креонт, новый правитель Фив, приказал с почестями похоронить Этеокла, а тело Полиника выбросить за крепостные стены на растерзание псам. Антигона пренебрегла запретом и тайно похоронила Полиника, за что была заживо замурована в склеп. Когда же царь понял свое заблуждение и решил помиловать девушку, та была уже мертва. В действие трагедии введены сестра Антигоны Исмена, сын Креонта Гемон, его жена Эвридика, прорицатель Тиресий, страж и два вестника.
Существует бесчисленное множество попыток определить, в чем именно состояла так называемая “трагическая вина” Антигоны. Самая распространенная точка зрения - Антигона гибнет из-за самоуверенности (гибриса), позволившей ей не подчиниться закону. Долгое время толкование этой трагедии основывалось на оценке ее Гегелем, который определял трагический конфликт “Антигоны” как вечный и неизбежный конфликт принципов семьи и государства (см. подробнее об этом в учебнике “История античной литературы” Н.А.Чистяковой и Н.В.Вулих, С. 121-122). Очень важны для понимания основного идейного замысла трагедии слова Антигоны (ст. 454 - 475), адресованные Креонту. В ответ на его вопросы, знала ли она о его приказе и как дерзнула преступить его, Антигона говорит, что его приказ не от Зевса или живущей с подземными богами Правды, предписавшей людям законы. Она считает, что его, исходящий от человека, закон не в состоянии низвергнуть идущий из веков, неписаный закон богов. Другими словами, Антигона выступает хранительницей древних уз родственной близости, защитницей традиционных законов религии и морали. Креонт, как показывают исторические примеры, выступает нарушителем этих законов, так как человек, нарушивший неписаные законы, становился по законам софокловского времени святотатцем.
Как отмечает В.В.Головня в “Истории античного театра” (С.120-121), вопрос о так называемых писаных и неписаных законах государства был в то время в Афинах крайне актуален, так как имел отношение к легализации новых поселений. Защитники полисных традиций считали неписаные законы богоустановленными и нерушимыми в противоположность законам, создаваемым людьми. Большие дебаты вызвал также вопрос о субъективности закона, выражающего волю отдельного человека. Теоретическая база для этого суждения представлена в учении софиста Протагора, который провозгласил лозунг о том, что “человек есть мера всех вещей, существующих, как они существуют, и несуществующих, как они не существуют”.
Так называемые софисты появились в Афинах в середине V в. до н.э. Эти ученые-профессионалы (само слово “софист” в переводе обозначает “мудрец”) разъезжали по разным городам и за деньги обучали философии и красноречию, искусству спора и доказательствам положений, иногда противоречащих одно другому. В своих беседах со слушателями софисты поднимали вопросы права и государства, религии и морали, природы человеческого познания. Некоторые из них в своих взглядах на общественную жизнь выходили за рамки обычных представлений рабовладельческого общества, выступали критиками привычных религиозных верований и моральных норм. Однако, недоступная широким народным массам, эта наука вызывала к себе враждебное отношение у большинства простых людей. Известный консерватизм в религиозных вопросах со стороны афинской демократии противостоял рационализму софистов.
Самой крупной фигурой среди софистов был ПРОТАГОР. Он происходил из фракийского города Абдеры, пользовался уважением Перикла, за свое сочинение о богах был обвинен в атеизме, бежал из Афин и погиб в 401 г. до н.э. Хотя Протагор признавал существование независимой от человека реальности, своим лозунгом “человек - мера всех вещей” он открыл возможность для учения об относительности человеческих ценностей: истина является такой, какой она представляется отдельному человеку. То, что может казаться истинным одному, может совсем не казаться таковым другому. Впоследствии это и другие положения Протагора позволяли ловким политическим деятелям прикрывать свои корыстные цели и оправдывать безнравственные поступки. Положительное значение философии Протагора заключалось в том, что в центр всего бытия был поставлен человек, и что он сам, а не высшие потусторонние силы (боги), был признан хозяином своей жизни.
В.В.Головня подчеркивает, что Софокл, несмотря на то, что был другом Протагора, выступает в трагедии “Антигона” против разлагающего влияния протагоровского учения и пытается предостеречь афинских граждан. Софокл показал становление и развитие заблуждений Креонта, разоблачив в конце всю его несостоятельность. Креонту богами и людьми вручена верховная власть в городе. Креонт считает свой закон выражением воли государства (отсюда тезис - “человек - мера всех вещей”). Ошибка Креонта-правителя была в том, что он неправильно понял свои права и переоценил свои возможности. Первой против него выступает Антигона, от ошибочного шага его пытается удержать Гемон. С этой точки зрения интересны его речь и трагический агон , т.е. словесная борьба, по форме диалога представляющая собой стихомифию, быстрый обмен героев репликами (ст.635–735).
Спокойная речь Тиресия (ст. 1076 - 1102), а также опасения хора, не сомневающегося в истинности предсказания слепого прорицателя, вселяют страх в Креонта, он спешит освободить Антигону и признает необходимость почитать установленный закон. Стасим пятый представляет собой гипорхему - хоровую песнь с плясками и пантомимой в честь Диониса (ст. 1127 - 1158). В заключительной части (эксоде) появляется первый вестник, с сообщением о гибели Гемона. Эту весть узнает жена Креонта Эвридика. Второй вестник сообщает Креонту о смерти Эвридики. Лишенный сил Креонт горестно обращается к слугам с просьбой увести его. Софокл настолько убедительно показал моральное уничтожение Креонта, что это наказание должно было восприниматься страшнее физической смерти царя. Видя разбитого и одинокого Креонта, потерявшего все, что было ему дорого, познавшего в гибели близких, страшную кару богов, зритель убеждался, что моральная победа остается за Антигоной.
В ход действия трагедии введены хоровые песни, по глубине содержания и по совершенству отделки представляющие собой высшие образцы лирики. Такова песнь первого стасима (ст.340-370), в которой после перечисления всевозможных побед человека над природой, всех его достижений и умений, говорится о неотвратимости смерти. Прекрасным образцом любовной лирики стали стихи третьего стасима (ст.793-811), воспевающие силу бога любви Эроса. Дважды в текст трагедии вводится коммос - разновидность песни-плача, по очереди исполняемой актером и хором (название произошло от греч. глагола со значением “ударять себя в грудь”). Таково начало четвертого эписодия (ст.813-899), в котором Антигона оплакивает свою судьбу и неиспытанное счастье, но не раскаивается в содеянном.
Примечательно, что хор, сочувствуя Антигоне и выражая восторг по поводу ее смелости, воздерживается от оценки ее поступка. Как отмечает В.Н. Ярхо, автор учебного пособия об "Антигоне", пишет, что Софокл “совершенно сознательно и целеустремленно образует вокруг своей героини атмосферу мнимого одиночества, потому что в такой обстановке до конца проявляется ее героическая натура”(С.177). Второй коммос, включенный в эксод (ст.1265-1280), посвящен раскаяниям Креонта, поддавшегося “слепым замыслам” и подвергнутого жестокому наказанию богов.
В добавление к сказанному рекомендуем представленный в каждом из учебников общий обзор творчества Софокла с соответствующей разработкой отдельных произведений и тем. Студентам необходимо познакомиться хотя бы по хрестоматиям с содержанием трагедии Софокла “Электра” и теми фрагментами, где Клитеместра получает мнимое известие о смерти Ореста и осуществляется убийство Эгисфа. Анализ отрывков следует дополнить материалом из учебника, обратив внимание на своеобразие софокловской трактовки этого произведения в сравнении с сюжетом “Хоэфор” Эсхила.
В общий обзор творчества Софокла следует включить анализ одного из наиболее ранних произведений “Аякс” (иногда называемого “Аянт”), а также написанную в 409 г. до н.э. трагедию “Филоктет” (оба сюжета опираются на материал троянского цикла мифов). В основу трагедии “Трахинянки” положен миф о Геракле (точное время постановки неизвестно). В конце жизни Софокл снова обращается к фиванскому мифу о царе Эдипе, используя для последней трагедии “Эдип в Колоне” другой его вариант - об изгнании Эдипа из Фив. В этой трагедии Софокл возвеличивает родной город Колон и Афины, доказывает преимущество демократической системы правления перед деспотической, утверждает благостность существующего миропорядка. Поэт расцвета греческой трагедии, Софокл на примере своих героев показывал афинянам, какими должны быть люди, отстаивающие свою правду и неизменные в верности своим принципам. Как сообщает Аристотель, Софокл сказал, что он сам изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть (Аристотель. Поэтика, глава 25, 1460 а.).
Еврипид (ок. 480 г. до н.э. - 406 г.)
Еврипид написал более 90 трагедий, 22 раза выступал на драматических состязаниях, до нас дошли 17 трагедий и одна ему приписывается (трагедия “Рес”). Последовательность трагедий Еврипида, датировка которых с той или иной степенью достоверности установлена, такова: “Алкестида” - 438 г. до н.э. (второй вариант названия этой трагедии - “Алкеста”), “Медея” - 431 г., “Гераклиды” - ок. 430 г. (иногда ее датируют 427 годом), “Ипполит” - 428 г. В промежутке между 424 - 418 г.г. располагают трагедии “Геракл”, “Гекубу”, “Просительниц” и сатировскую драму “Киклоп”. В 415 году поставлена трагедия “Троянки”, в 413г. - “Электра”, к 412 г. относят “Елену”, “Ифигению в Тавриде” и трагедию “Ион”. Последняя из них датируется также 415-м годом, “Ифигения в Тавриде” - 413-м. Нет единодушия в датировке трагедий “Андромаха” и “Финикиянки”. Иногда их датируют 411-м годом, но некоторые исследователи относят “Финикиянок” к более позднему времени - между 410-408 г.г., а датировка “Андромахи” колеблется от 421 до 412 гг. до н.э. В 408 г. поставлен “Орест”, после смерти драматурга инсценированы трагедии “Вакханки” и “Ифигения в Авлиде” (406 г.).
Все драмы Еврипида связаны со злободневными философскими и этическими проблемами своего времени, выдвинутыми впервые во время Пелопннесской войны (431-404 гг. до н.э.). Как отмечает И.М. Тронский (С.139), “театр Еврипида” представляет собой своеобразную энциклопедию умственного движения Греции во второй половине 5 в. до н. э.: “На мировоззрение Еврипида оказали сильное влияние софисты, учеником и пропагандистом которых он выступал.” Однако следует иметь в виду, что поэт не был сторонником какого-то одного философского учения, его собственные взгляды не отличались последовательностью и постоянством. В учебнике И.М.Тронского обстоятельно рассматриваются политические убеждения Еврипида, его отношение к рабству, традиционной религии и мифологии (С.139-141; см. также учебник под редакцией А.А. Тахо-Годи. С.149-160).
Следует обратить внимание на такие новшества Еврипида в области драматургической техники, как введение сольных арий - монодий, уменьшение роли хора. Своеобразную роль приобретает пролог, в котором излагается содержание трагедии, появляется развязка с помощью “deus ex machina” (“бога из машины”). Это новаторство в технике драматургии объясняется, с одной стороны, своеобразным, критическим отношением поэта к мифологии как основе народной религии, навеянным взглядами софистов и греческих натурфилософов. Еврипид признает какую-то божественную сущность, управляющую миром, но боги традиционной мифологии почти всегда получают в его произведениях отрицательную окраску, нравственное содержание мифов вызывает его возражения. Поскольку прямое отрицание народной религии в условиях афинского театра было невозможно, Еврипид ограничивается выражениями сомнения и намеками. Как отмечает И.М.Тронский: “Его трагедии зачастую построены таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте.” (С.140).
Второй важнейшей чертой творчества Еврипида, объясняющей многие нововведения в драматургической технике, был огромный интерес драматурга к личности человека и ее субъективным стремлениям. Обязательное для трагедии столкновение человека с противоборствующими силами он изображал как борьбу человека с самим собой. Страдания и несчастья еврипидовских героев всегда обусловлены их собственными характерами. Внутренний мир человека, его психология не были объектом художественного изображения в творчестве драматургов, предшествующих Еврипиду. Герои Эсхила страдают потому, что кто-то из представителей рода совершил преступление, нарушил справедливость, заставив тем самым страдать весь род. Конфликт софокловских драм - неведение человека и всеведение богов. Еврипид переносит конфликт внутрь человеческой природы. Новаторство Еврипида состоит в том, что он изобразил борьбу чувств и внутренний разлад своего героя, первым ввел в драму любовную тему, ставшую центральной в некоторых его произведениях. Еврипид часто вносит существенные изменения в традиционный миф, сюжет которого становится всего лишь оболочкой, мало связанной с жизненным, истинно человеческим содержанием произведения и противоречащей идеологической и художественной направленности трагедии.
Знакомясь с творчеством Еврипида, студенты должны прочитать не менее трех произведений в полном объеме. Предпочтение следует отдать следующим трагедиям: “Медея”, “Ипполит”, “Электра”. Рассматривая творческий путь Еврипида, следует особое внимание обратить на второй период деятельности драматурга, когда, начиная с 420 г. до н..э., он создает пьесы с запутанной фабулой, игрой случая, сложной интригой и приключениями (“Ион”, “Елена”, “Ифигения в Тавриде”). Эти произведения оказали непосредственное воздействие на формирование жанров новоаттической комедии и древнегреческого романа. Студентам-русистам будет полезно познакомиться со статьей известного филолога-классика, академика И.И.Толстого “Трагедия Еврипида “Елена” и начала греческого романа” в сб. И.И. Толстой. Статьи о фольклоре. М.-Л: Наука,1966, С.115-127.
Заключительный период творчества Еврипида представлен трагедией “Вакханки”, единственной в античном наследии, написанной на сюжет мифа о Дионисе, и трагедией “Ифигения в Авлиде”, по-видимому, незаконченной. Характеристику этих произведений можно найти в учебниках И.М.Тронского, С.140-148; С.И.Радцига С.284- 285; А.А.Тахо-Годи С.161-163; Н.А.Чистяковой и Н.В.Вулих С.147-151. Материал, представленный в названных учебниках, не однозначен и с разных позиций анализирует трагедии Еврипида. Так, в учебнике С.И.Радцига более подробно рассмотрены вопросы общего характера, социально-политические и религиозно-нравственные воззрения Еврипида, образы трагедий и стилистические приемы (речи, язык, развитие стихомифии и т.д.). В учебнике под ред. А.А.Тахо-Годи анализ отдельных произведений подчинен рассмотрению различных тематических направлений в творчестве драматурга: критика мифологии, антивоенные тенденции и демократизм, социально-бытовая направленность, психологическая трагедия и т.д. Эти дополнения весьма желательны при использовании в качестве основного учебника монографии И.М.Тронского Кроме того, студенты должны прочитать представленные в хрестоматийных изданиях отрывки из трагедий Еврипида “Алкестида” (С.271-316), в которых излагается спор Адмета с его отцом Феретом, и трагедии “Ифигения в Авлиде” (Хрестоматия под ред. Н.Ф.Дератани и Н.А.Тимофеевой. С.330-334).
Подводя итоги общего анализа творчества древнегреческих драматургов, следует отметить национальное и мировое значение каждого из них (См. учебник С.И.Радцига, С.227-228, 275-276, 307-308). Будущим филологам, особенно тем, кому предстоит преподавать русскую и зарубежную литературу, необходимо знать наиболее известные постановки в театре как подлинных произведений античной трагедии, так и многочисленных подражаний им. Материал на эту тему обычно дается в комментариях к отдельным изданиям Эсхила, Софокла и Еврипида. Очень ценной в этом отношении является книга В.Головни “История античного театра” (М.,1972. С.91-94, 107, 121, 130, 133-137, 186-190).
Литература
Тексты
1. Античная драма / Вст. статья С. Апта. М.: Художественная литература, 1970.
2. Греческая трагедия. Эсхил. Софокл. Эврипид / Ред. и комм. Ф.А.Петровского М.: Изд-во АН СССР, 1950.
3. Греческая трагедия / Вст. статья и прим. А.А.Тахо-Годи, ред. и предисл. А.И.Белецкого, М.: Детгиз, 1956.
4. Древнегреческая драма. Л.: Госполитиздат, 1937.
5. Еврипид. Трагедии в 2-х Т. / Вст. статья В.Н. Ярхо.. М.: Художественная литература, 1969.
6. Еврипид. Трагедии / Пер. И.Анненского Апта С., Т. 1-2, М.: Художественная литература, 1969.
7. Софокл. Трагедии / Пер. С. Шервинского., комм. Подземской Н., М.: Искусство, 1979.
8. Софокл. Трагедии / Пер. С.Шервинского прим. Ф.А. Петровского М.: Художественная литература, 1988.
9. Софокл. Драмы в пер. Зелинского Ф. / Изд. подг. М.Л.Гаспаров и В.Н.Ярхо М.: Наука. 1990.
10. Эсхил. Трагедии / Пер. С.Апта М.: Искусство, 1978.
11. Эсхил. Трагедии /Пер. С.Апта вст. статья Н.Сахарного. М.: Художественная литература, 1971.
12. Эсхил. Прометей Прикованный / Пер. С.Апта. М., 1956.
13. Эсхил. Трагедии в пер. Вяч. Иванова / Изд. подгот. Н.Ч. Балашов и др. М.: Наука, 1982.
14. Эсхил. Орестея / Пер. С.Апта М.: Госполитиздат, 1961.
Дополнительная литература
1. Античность и современность (сквозь призму мифа об Атридах) / Сост., автор вступ. ст. и примечаний С.М.Пинеев М.: Школа-Пресс, 1996.
2. Арский Ф.Н. Перикл. М.: Молодая гвардия, 1971.
3. Гаспаров М.Л. Сюжетосложение греческой трагедии // Новое в современной классической филологии. М.: Наука., 1979. С.126-166.
4. Гончарова Т.В. Еврипид. 2-е изд. М.: Молодая гвардия, 1986.
5. Греческая трагедия / Учебное пособие для пединститутов. М.: Учпедгиз, 1958.
6. Ярхо В.Н. Эсхил. М.: Госполитиздат, 1958.
7. Ярхо В.Н. Античная драма: технология мастерства. М.: Высшая школа, 1990.
8. Ярхо В.Н. Трагедия Софокла “Антигона”: Учебное пособие. М.: Высшая школа, 1986.
9. Ярхо В.Н. “Эдипов комплекс” и “Царь Эдип” Софокла // Вопросы литературы. М., 1978. №10. С.189-213.
10. Ярхо В.Н. Была ли у древних греков совесть? (К изображению человека в античной трагедии) // Античность и современность. М.: Наука, 1972. С.251-263.
Дата: 2019-12-22, просмотров: 212.