Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Роль искусства и литературы в просветительном движении была очень велика. Самые близкие их сердцу идеи просветители высказывают в форме рассмотрения проблем искусства. Это характерно для истории общественной мысли всех европейских народов этой эпохи. Вопросам теории искусства Дидро посвятил очень много работ. Особенностью Дидро как представителя эстетической мысли является отсутствие резкого разграничения вопросов философии, с одной стороны, и художественной практики — с другой. Некоторые его художественные произведения написаны как философские трактаты, и, наоборот, ряд философских и эстетических трактатов — как художественные произведения. Особенно часто пользуется Дидро формой художественного диалога, в котором развиваются глубокие философские мысли.
В 1751 году вышел первый том его бессмертного создания — знаменитой Энциклопедии, объединившей усилия всех передовых людей просветительного движения. Аресты, запрещения, проклятие римского папы, уход друзей, предательство издателя Лебретона, позволявшего себе подвергать собственной тайной цензуре статьи Дидро, — все это не остановило вождя энциклопедистов в его более чем двадцатилетнем труде. К 1773 году Энциклопедия была в основном закончена. Но уже с 1759 года Дидро отдался новой систематической работе — критическому обзору французских выставок изобразительного искусства, так называемых Салонов. Это незаменимый источник для понимания искусства XVIII века, образец блестящей и нелицеприятной критики. В живой и доступной форме Дидро затрагивает самые глубокие вопросы философии, эстетики и истории искусства.
Салоны являются своего рода школой эстетики, они содержат большие отступления теоретического характера. В них полностью отражается материалистическая философия Дидро со всеми свойственными материализму XVIII века противоречиями и вместе с тем со всем блеском ума и таланта, присущим этому направлению истории французской культуры.
Салонами назывались периодические выставки картин, гравюр и скульптуры, основанные Королевской академией в Париже при Людовике XIV (1667). В годы деятельности Дидро установился прочный обычай устраивать Салон каждые два года (с 25 августа до конца сентября). Первоначально в качестве помещения служила Большая галерея Лувра, с 1725 года они были перенесены в так называемый Квадратный салон (кроме скульптуры, которая обычно размещалась во дворе или мастерских художников), откуда происходит и само название.
В течение всего XVIII столетия число произведений, выставленных в Салонах, с каждым годом росло и в 1765 году достигло 432 номеров. На этом уровне оно держалось до начала революционной эпохи, когда в количественном отношении Салоны сразу выросли больше чем вдвое.
Несмотря на официальный характер Салонов, они достаточно полно отражали развитие французского искусства в эпоху Дидро и, без сомнения, стояли выше других художественных выставок, число которых в Париже этого времени вообще было невелико.
Шестидесятые годы XVIII века — время подъема общественного значения Салонов. Они привлекали в стены Лувра самую разнообразную публику — от аристократии и состоятельной буржуазии до самых демократических слоев населения. Мерсье в «Картинах Парижа» пишет, что в день открытия Салона «поток посетителей не прекращается с утра до вечера. Бывают часы, когда в нем задыхаешься. Это — настоящее смятение». Он отмечает, что «зрители столь же пестры, как изображенные сюжеты, где все смешано — духовное и светское, патетическое и гротескное».
Дидро писал свои обзоры Салонов для «Литературной, философской и критической корреспонденции» Гримма. Друг Дидро Фридрих Мельхиор Гримм был резидентом одного из немецких государств в Париже. Журнал был рукописным, он выходил в количестве пятнадцати — двадцати экземпляров и сообщал парижские литературные новости европейским дворам, жадно следившим за первой столицей мира. В числе подписчиков «Литературной корреспонденции» были Екатерина II, герцогиня Саксен-Готская, шведский король, король Польши и другие, более мелкие властители. Журнал Гримма, в котором помещено немало произведений Дидро, читался, конечно, не только коронованными особами. Его знал, например, Гете.
Но круг читателей Салонов был все же ограничен. Этим во многом объясняется та свобода, с которой Дидро говорит об искусстве и современных ему художниках. «Я могу заблуждаться в моих суждениях по недостатку знаний или вкуса, — пишет он в Салоне 1763 года, — но заявляю, что художники, о которых я говорил, знакомы мне не только по их произведениям и что в этих записях нет ни слова, продиктованного лестью или ненавистью. Я испытывал разнородные чувства и говорил только то, что чувствовал. Если я и бывал пристрастен, то лишь к тем сюжетам и манерам письма, по отношению к которым пристрастность естественна. (...) В особенности прошу помнить, что пишу я не для публики, а для моего друга. Поверьте, лучше уж мне отдать руку на отсечение, нежели огорчить достойных людей, которые просто валятся с ног от усталости, лишь бы только нам угодить» (Салоны 1, 93).
«Литературная корреспонденция» была напечатана только в следующем столетии (1812—1813,1829—1831) и переиздана в 1877 году Морисом Турне.
Читатели «Литературной корреспонденции» не видели тех произведений, о которых говорится в обзорах Салонов. У них обычно были только каталоги, так называемые «ливре», да и то не всегда. Этим объясняется характерная особенность анализа произведений искусства у Дидро. Он, как правило, следует за каталогом и, прежде всего, дает очень живое описание картины или скульптуры: содержания, сюжета, композиции, характера персонажей, одежд, аксессуаров, пейзажей. Эти образные, точные описания сделаны так, что у читателя создается яркое впечатление о произведении, он как бы видит его.
В Салонах мысли Дидро выражены в непосредственной, свободной форме. Наряду с описаниями он использует разнообразные литературные жанры: письма, трактаты, речи, беседы, диалоги. Дидро хорошо понимал, какое важное место в его творчестве занимают эти обзоры выставок. «Это лучшее из того, что я сделал с тех пор, как занимаюсь литературой», — пишет он Софи Воллан (10 января 1765 года) по поводу Салона 1765 года. Его мысли, рассуждения, оценки вызывают живой отклик и у современного читателя, так как они касаются многих проблем, которые и сейчас сохраняют свое значение для искусства и его теории.
Дидро работал над Салонами в течение двадцати двух лет. Он написал девять критических статей (некоторые из них имеют размер небольшой книги). В первых Салонах (1759, 1761 и 1763 годов) Дидро только открывает дорогу к новому для него жанру. Вершиной этой критической деятельности являются Салоны 1765, 1767 и 1769 годов, наиболее содержательные в теоретическом отношении, написанные с необычайной энергией и самые обширные. Продолжением Салона 1765 года является трактат «Опыт о живописи», Салона 1767 года — статья «О манере и манерности». Салоны 1771, 1775 и 1781 годов меньше по размерам и свидетельствуют о том, что деятельность художественного критика уже не представляла для Дидро прежнего интереса.
Салоны не были напечатаны при жизни философа. Они увидели свет постепенно в 1795—1857 годах и лишь в 1875—1877 годах были собраны воедино в двадцатитомном издании Собрания сочинений Дидро. Большое значение для всех изданий сочинений Дидро имеет рукописная, самая полная копия Салонов, хранящаяся в Петербурге.
Хотя критические обзоры выставок были известны во Франции XVIII века, но, конечно, именно Дидро был создателем нового жанра литературы — художественной критики. Салоны являются классическим произведением этого жанра, образцом замечательного для своего времени конкретного разбора великого множества художественных произведений, среди которых гений французского мыслителя выдвинул на первый план реалистические работы Шардена и Латура.
Дидро увлекла новая сфера деятельности, и он с поистине энциклопедической разносторонностью и глубоким пониманием относится к изучению пластических искусств. Его анализ произведений живописи, скульптуры, графики отличается глубиной и тонкостью. В письме к Гримму (Салон 1765 года) он пишет: «Если у меня за душой и есть некоторые обдуманные суждения относительно скульптуры и живописи, но обязан я этим вам, друг мой... Я бродил бы по Салону вместе с толпой зевак; так же как они, скользил бы рассеянным взглядом по творениям наших художников и, ничтоже сумняшеся, мысленно бросал бы в огонь драгоценные полотна или возносил бы до небес посредственные, то восхваляя их, то хуля и нисколько не вникая в причины моих пристрастий. Это вы предложили мне сосредоточенно вглядеться в каждую картину и со всех сторон осмотреть каждую скульптуру.
Я не мешал впечатлению отстояться и пропитать мою душу. Я открыл ее для художественных эффектов с тем, чтобы они проникли как можно глубже. Я запоминал сентенции старика и слова ребенка, суждения писателя, остроты светского человека и соображения простолюдина. И если мне случалось ранить художника, то часто при помощи клинка, отточенного им самим. Я расспрашивал знатоков и уяснил себе, что такое утонченность рисунка и верность природе, я постиг магию светотени, у меня появилось чувство натуры. Я размышлял в уединении о том, что видел и слышал. И такие понятия, как единство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение, композиция, характеры, выразительность, не сходившие с моих уст, но неясные для ума, постепенно приобрели очертания и точность» (1, 96).
Друзьями Дидро были такие художники, как Шарден, Латур, Фальконе, Мишель Ванлоо, Вьен, Грёз, Берне, Казанова и другие. Он посещает их мастерские, наблюдает за работой, встречается с ними на выставках, спорит, выслушивает жалобы и суждения — и так на протяжении более двадцати лет. «Меня трудно обмануть, — пишет Дидро в письме Гримму 15 ноября 1769 года, — природа дала мне вкус и способность суждения, а когда это необходимо, я одалживаю глаза у Берне, Вьена, Кошена и Шардена».
Во времена Дидро официальная художественная жизнь Франции была строго регламентирована. Академия, управляемая интендантством королевских строений и «первым живописцем короля», играет первостепенную роль. В искусстве господствует строгая иерархия жанров, и место, которое занимает художник в Академии, его ранг зависят от этой иерархии. На самой верхней ступени стоит «высокий», исторический жанр — это картины на темы древней истории, религиозные, мифологические композиции, а также произведения, прославляющие монарха и государственные события. Затем следуют: портрет, жанровые сцены, пейзаж и, наконец, натюрморт. В творчестве живописцев «высокого» жанра особенно ценилось то, что они работают «по воображению», не следуют натуре. Ведь художник не присутствовал при тех событиях, которые он изображает; характеры героев, их действия не взяты им из реальной жизни, и сам стиль не имеет аналогии в природе. Поэтому картины художников «высокого» жанра несравнимы с теми, которые изображают реальные события, наблюдаемые мастером в природе и обществе. Таких художников в академических кругах обычно третировали как «жалких копиистов природы».
В своей последовательной защите реализма Дидро не мог пройти мимо этой казенной иерархии, которая мешала правильно судить о роли жанровой живописи в современном ему искусстве. В «Опыте о живописи» он пишет: «Жанровыми художниками называют равно и тех, кто пишет цветы, фрукты, животных, леса, рощи, горы, и тех, кто изображает сцены из домашней, повседневной жизни, — так Тенирс, Воуверман, Грёз, Шарден, Лутербур, даже Берне угодили в жанровые художники. А я тем не менее решительно заявляю, что Отец семейства, читающий вслух. Неблагодарный сын и Деревенская помолвка Грёза, а также марины Верне, предлагающие моему взору целое собрание сюжетов и сцен, являются для меня такими же историческими полотнами, как и Семь таинств Пуссена, Семейство Дария Лебрена или Сусанна Ванлоо. (...) Но, даже оставляя за названиями общепринятые понятия, я все же утверждаю, что жанровая живопись сталкивается с не меньшими трудностями, чем живопись историческая, что она требует столько же ума, фантазии, даже поэзии, того же владения рисунком, перспективой, цветом, светотенью, того же знания характеров, страстей, выразительности, искусства драпировки, композиции, а к тому же более верного подражания природе и тщательной прорисовки деталей. Скажу еще, что, показывая нам знакомые и привычные вещи, жанровая живопись имеет и больше судей, и судей куда каких взыскательных» (1, 234).
Дидро защищал в Салонах необходимость правды и звал прочь от ложноклассической традиции. Его критика была направлена против искусства пустого и внешнего, в котором пышность и фальшивый блеск, фантастика и ложное величие сопутствовали бедности реального содержания. Блестящие страницы, посвященные анализу этого искусства, содержат также много мыслей, важных для понимания положительной программы Дидро, — это одновременно защита правдивого, реалистического искусства. «Мне нужно удовольствие чистое и свободное от усилий, вот почему я повернусь спиной к художнику, который предлагает мне некий туманный символ, неразрешимую шараду. Если сцена цельна, ясна, проста и логична, я пойму ее с первого взгляда, но этого мне недостаточно. Она должна быть еще и разнообразной, и она будет таковой при условии, что художник — зоркий наблюдатель жизни». И далее: «И напротив, контраст, подсказанный штудией, академией, школой, техникой, — ложен. Это уже не естественное действие, которое происходит в природе, а принужденное, чопорное «действо», разыгрываемое на полотне. Это уже не улица, не площадь, не храм, теперь это театр» (1, 227—228). В интересном этюде «О манере и манерности» Дидро говорит: «Манерность для искусства — то же, что испорченность нравов для народа... манерность — в нравах, в языке или в искусстве — порок, свойственный просвещенному обществу» (2, 203). И, развивая эту мысль, говоря об отличии манеры от манерности, от продолжает: «В искусстве, как и в обществе, бывает поддельное изящество, жеманство, притворство, натянутость, неблагородство, ложное достоинство или спесь, притворная нежность или педантство, притворная грусть, притворное благочестие; можно превратить в гримасу все пороки, все добродетели, все страсти: иногда эти гримасы есть и в самой природе, но в подражании они всегда отвращают; мы требуем, чтобы человек оставался самим собой даже среди жесточайших мук. (...) Всякий, кто всем своим видом как бы говорит: «Посмотрите, как я красиво плачу, красиво сержусь, красиво умоляю», — лжив и манерен» (2, 205).
Аллегорию, широко распространенную в живописи и скульптуре этого времени, Дидро считал несовместимой с правдивым искусством. Он пишет о том, что не выносит смешения созданий реальных и аллегорических, о том, что аллегория редко бывает величественной, почти всегда она холодна и туманна. «Я говорил, — пишет он в «Разрозненных мыслях...», — о лести в манере исполнения. Бывает еще и другая лесть — в идее картины; ее средство — аллегория. Аллегорию пишут в честь того, о ком нечего сказать. Это своего рода ложь, неясность которой спасает ее от презрения» (2, 352).
Большое место на академических выставках занимало также театрализованное, чувственное и фривольное искусство рококо. Поэтому в Салонах Дидро часто говорит о творчестве Франсуа Буше, который был для него самым ярким воплощением галантного, легкомысленного придворного искусства эпохи Людовика XV. «Упадок нравов, — пишет он, — повлек за собой потерю вкуса, чувства цвета, композиции, понимания характеров, выразительности, красоты рисунка» (1, 107). Дидро отдавал дань таланту и мастерству Буше, но, говорит он, у этого художника есть все, кроме правды. «Он словно создан для того, чтобы кружить головы художникам и светским людям. Его изящество, его жеманство, его романтическая галантность, его кокетство, его вкус, его легковесность, его разнообразие, его яркость, его искусственный румянец, его распущенность не могут не пленить тех, кому чужды подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство. Могут ли они устоять против остроумия, милых побрякушек, наготы, фривольности и насмешливости Буше» (1, 35).
Быть может, Дидро не всегда был справедлив в своей критике Буше. В «Разрозненных мыслях» он сам признался, что «слишком дурно» отзывался о нем. Но он не ошибался в том, что чувственность рококо уже сыграла свою роль к середине этого столетия и превратилась в тормоз для дальнейшего развития реалистического искусства.
О глубине понимания искусства, о меткости суждений Дидро, о его необыкновенной интуиции говорит то, что он сумел в сложной обстановке художественной жизни своего времени понять и оценить талант именно тех художников, которых и мы высоко ценим в искусстве XVIII века. Это в первую очередь Шарден, Латур, Фальконе, Верне, Гудон и многие другие.
Шарден был величайшим мастером гармонии. Дидро редко говорит о его полотнах без употребления терминов «гармония» или «гармонический». «Вот кто чувствует до конца гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Не белую, красную и черную краски растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно!» (Дидро. Собр. соч., т.6, 369).
«Это — невероятная сила красок, общая гармония, острый и подлинный эффект, прекрасные группы, неподражаемая магия мастерства, тонкий вкус в выборе и расположении. Отступите, приблизьтесь — все та же иллюзия, никакого смешения, но и никакой симметрии, ибо здесь налицо покой и отдохновение» (6, 330).
О картине Шардена «Атрибуты науки» Дидро пишет, что в живописи «нет ничего более гармоничного». То же самое он говорит о картине «Атрибуты искусств»: «Это гармония, выше которой нечего желать, она незаметно пронизывает его творения, таится в каждой частице его полотен, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощутим в совокупности и скрыт в отдельной песчинке» (6, 123, 480).
Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку. «Манера Шардена своеобразна. У нее есть общее с наброском, о котором вблизи не знаешь, что это такое; по мере удаления вещь оформляется и наконец становится самой природой. Иногда бывает так, что он вам нравится одинаково вблизи и издали. Этот человек настолько же выше Греза, насколько небо удалено от земли... Поскольку у него собственная манера, ему следовало бы в некоторых обстоятельствах быть лживым, а он им никогда не бывает» (Дидро. Об искусстве т.2, с.68). «Шарден между природой и искусством; он отодвигает другие подражания на третье место» (Там же, с. 189).
Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит природу, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметы на картинах Шардена — не природа, но становятся природой.
Дидро знал и высоко ценил классическое наследие — античную скульптуру, таких художников, как Джорджоне, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Рубенс, Ван Дейк, Пуссен. Он говорит с неподдельным восторгом о величии их замыслов, о композиции, о колорите их картин, о тех уроках, которые необходимо извлечь из их творчества.
Он показывает связь творчества современных ему художников с их предшественниками, сравнивает пейзажи Берне с картинами Клода Лоррена, замечает связь Шардена с традицией Лененов, говорит об уроках Тенирса и Воувермана, Ван дер Мейлена и Бургиньона.
«Античность» нельзя перенять, нельзя скопировать — вне того пути, которым шло изобретение прекрасной линии, нельзя взять как готовый итог. Античность — это не образец прекрасных линий, это пример их достижения, стремления к ним. Но что здесь подразумевается под «античностью», какой ее образ взят за праобраз?
Это какая-то особая, изобретенная XVIII в. античность, скорее римская, чем аттическая, но все же и не римская, это — античность канона, античность, нужная для... антитезы к «природе», изобретенной тем же XVIII в. Или, скажем иначе, это античность, открытая в исторической античности (она там действительно скрывалась) для того, чтобы обрести (уже—не изобрести!) природу, предстоящую перед человеком нового времени.
«Так, восемнадцатый век, отвергнув источник света, исторически им унаследованный (христианскую литургию), должен был разрешить заново для себя эту проблему, - писал О. Мандельштам. - И он разрешил ее своеобразно, прорубив окно в им же самим выдуманное язычество, в мнимую античность, отнюдь не филологическую и не подлинную, а вспомогательную, утилитарную, сочиненную для удовлетворения назревшей исторической потребности» (Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928, с. 65).
Смысл «античности Просвещения» — это форма действия, освобожденная от трудностей действия.
Это форма (что крайне существенно для культуры вкуса), не несущая никакой излишней нагрузки, освобожденная от реального значения,— опустошенная.
Это — по сути своей — форма, могущая возникнуть как идеал не у работника, а у праздного зеваки, а если не употреблять сильных выражений, у человека, смотрящего со стороны. Дидро пишет: «Если то, что я тебе только что говорил, правильно — самая прекрасная, самая совершенная модель мужчины или женщины была бы мужчиной или женщиной, наиболее способными ко всем жизненным функциям и достигшими возраста их полного развития, не исполняя ни одной из них». Все формы, вышедшие из мастерской природы, в этом плане всегда испорчены, они «подчинены условиям, функциям, нуждам, еще более их исказившим» (Салоны, 1, 129).
Дидро не противопоставляет изучение античного искусства или искусства великих мастеров изучению природы. Обращение к наследию художников прошлого необходимо не для того, чтобы удаляться от природы, а для того, чтобы понять, как к ней приблизиться. В Салоне 1765 года он пишет: «Тот, кто, постигая природу, забывает античность, рискует никогда не вырасти в крупного, смелого и возвышенного мастера рисунка и выразительных характеров. Но, если художник останется верным одной античности, его неминуемо будет преследовать безжизненная, окостеневшая сухость, лишенная всего многообразия духа, присущего одной лишь природе. Мне кажется, следовало бы изучать античность, дабы уметь наблюдать природу» (1, 187).
Как просветитель, Дидро был глубоко убежден в нравственной силе моральной проповеди, в том числе моральной проповеди в искусстве. «Каждое произведение ваяния или живописи, — говорит он в «Разрозненных мыслях о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии», — должно выражать какое-либо великое правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо» (2, 330).
XVIII век—век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это век наибольшей самокомпрометации моральных ценностей (тот же Дидро очень точно воспроизводит это сопряжение в «Монахине» или в «Племяннике Рамо»). Это и понятно. Мораль XVIII в. проповедуется со всей страстью первооткрывателя, но открывается эта мораль в субъективном и неуловимом мире случайного индивида, она впервые лишается всех священных санкций, она — редкий случай — способна действовать вне ритуала освящения. Вне ритуала религиозного освящения и даже вне ритуала освящения творческим экстазом, героическим энтузиазмом, как это было в эпоху Возрождения. Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полной безнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характеру своих санкций.
Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстро переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека. В.С. Библер справедливо отмечает, что мораль XVIII в. сразу же срывается в эстетизм (Библер В.С. Век Просвещения..., с. 166).
Но вместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще находит свою единственную прочную санкцию, становится моралью, не переставая быть нравственностью.
Мораль в понимании просветителей XVIII века — это прежде всего требование поэтической справедливости, чтобы обиженный знал, что истина восторжествует, чтобы тиран знал, что будет наказан. Для Дидро проблема морали — это прежде всего проблема гармонического развития человеческих отношений в противовес аскетизму абсолютистской идеологии, казенному вмешательству в развитие личности, страхам и предрассудкам религии. Просветители хотят быть воспитателями, а не казенными моралистами. Моральной проповеди в старом смысле слова они противопоставляют другой, более разумный способ увлечения личности на путь добра. Дидро советует идеальному философу соблюдать старое правило — нравиться и быть полезным. (Дидро. Собр. соч., т.7, с. 276. 14).
Искусство, литература, театр призваны сыграть решающую роль в воспитании нации. Искусство должно служить прогрессу человечества, поднимать духовные силы народа. Изобразить добродетель привлекательной, порок отвратительным, выставить смешное в смешном свете — вот долг всякого честного человека, который взялся за перо, кисть или резец.
Понятия истины, добра и красоты имеют опытное происхождение, говорит Дидро. Поэтому, вопреки предрассудкам, мораль, искусство, наука успешно развиваются лишь по мере нашего знания природы, в том числе и нашей собственной. Поскольку высшим интересом для человека является сам человек, искусство должно служить морали, прогрессу человечества, участвовать в борьбе за добро.
Изучая произведения, выставленные в Салонах, Дидро, конечно, относился с особым вниманием к искусству, которое имело какое-то нравственное содержание. В этой связи необходимо остановиться на его отношении к Грёзу.
Что же привлекало Дидро в картинах Грёза и что отталкивало? «Уже сам жанр мне по душе, — говорит он, — это нравоучительная живопись. И так уже предостаточно и слишком долго в живописи смаковались сцены распутства и порока! Не должны ли мы теперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым исправляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи мораль и не изменяй этому вовеки!» (Салоны, 1, 83). Это сравнение с драматической поэзией не случайно. По поводу многих картин Грёза (например. Паралитик, Деревенская помолвка, Отцовское проклятие и др.) Дидро, рассказывая об их содержании, написал живые и блестящие новеллы, по духу своему перекликающиеся с такими его произведениями, как «Отец семейства» и «Побочный сын». Рассказывая о сюжете картины, Дидро как бы развивает его, говорит о том, что предшествовало изображенному событию, анализирует психологию действующих лиц, заставляет их двигаться, говорить, плакать и смеяться и действительно как бы превращает картину в одну из сцен театрального представления.
В творчестве Грёза Дидро ценил то, что и в этом моральном жанре можно создавать композиции, вполне способные сделать честь дарованиям и чувствам художника. Он писал о наблюдательности Грёза, об изучении им жизненных ситуаций, характеров, поступков, страстей. Куда только не увлекал талант Грёза, пишет Дидро в Салоне 1765 года, «в церкви и на уличные сборища, в аллеи для светских прогулок и на рынки, в дома горожан и на улицы. Он поистине неутомимый наблюдатель поступков, страстей и нравов» (1, 150).
Этот демократический элемент в творчестве Грёза был по душе Дидро, который призывал художников обратиться к повседневной жизни простых людей и искать сюжеты для своих картин «в самой разоренной интендантством и откупами нашей деревушке, в самой бедной нашей провинции, где налоги и барщина свирепствуют вовсю, где у полуголодного пастыря нет ни одного гроша для бедняков прихода; на паперти или у двери дома кюре, в лачуге, где у горемык нет ни хлеба насущного, ни соломы для ночлега» (2, 20).
Дидро ценил живописные достоинства картин Грёза, особенно когда он преодолевал свойственные ему недостатки колорита. Он хвалил некоторые композиции его картин за их естественность, простоту, отсутствие напряженности или надуманности в позах, за то, что «изображены подлинные действия, уместные в живописи». Но Дидро ясно видел также недостатки этого художника, его ограниченность даже в пределах жанра «моральной живописи». Сравнивая Грёза и Тенирса, он отдает предпочтение последнему, так как Тенирс изображает нравы более правдиво.
Неспособность Грёза преодолеть узкие рамки избранного им жанра, его сентиментальная мораль, искусственная добродетель, фальшивая наивность, некоторая жеманность характеров — все это разочаровало и оттолкнуло Дидро. Моральный урок он понимал не как морализирование, его слова «сделать добродетель привлекательной» не надо понимать в смысле слащавой сентиментальности Грёза.
«Пусть автор поучает, — говорит он, — но если заметят его цель, — все пропало». Для Дени Дидро «моральная живопись» была только ступенью к более глубокому отражению народной жизни, более глубокому пониманию противоречий действительности. «Грёз, — пишет Дидро, — добросовестный подражатель природы, он не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая» (2, 240). Эта мысль о некотором поэтическом преувеличении для раскрытия идеи произведения не противоречит теории реализма Дидро. Так как прекрасное — «это лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным». Здесь речь идет о богатстве воображения, которое опирается на глубокое изучение природы и истории.
В живописи Шардена Дидро ценил высокий реализм, свободный от условности. «Этот человек настолько выше Грёза, насколько небеса выше земли», — пишет он в Салоне 1765 года (1, 132). Отношение Дидро к Шардену, Латуру, Берне показывает, насколько далек он был от взгляда на художественное произведение как на простую иллюстрацию, моральный урок, насколько тонко понимал и ценил он подлинное искусство. «Все видят природу, но Шарден видит ее хорошо и умеет передать так, как он ее увидел: доказательство тому его полотно «Атрибуты искусств». Как соблюдена здесь перспектива! Какие рефлексы отбрасывают предметы друг на друга! Какие четкие объемы! Не знаешь, в чем именно кроется очарование, ибо оно разлито повсюду. Ищешь взором тени и освещенные места, знаешь, что они должны там быть, но они не бросаются в глаза: предметы без малейшего принуждения отделяются друг от друга... После долгого созерцания этой картины остальные кажутся нам холодными, вырезанными из картона, плоскими, резкими и лишенными гармонии. Шарден стоит между природой и искусством; подражания природе другими художниками не могут сравниться с ним.
Технические приемы живописи совершенно не чувствуются, они незаметны. Это гармония, выше которой нечего желать; она незаметно пронизывает его творения, таится в каждой их частице, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощущается во всем и скрыт в отдельной песчинке» (2, 224).
Дидро вспоминает слова Шардена, сказанные одному из своих собратьев-живописцев: «Разве художник пишет красками?» — «А чем же?» — «Чем? Чувством...». Это оно видит, как играют свет и рефлексы на поверхности предметов. Это оно схватывает и передает каким-то чудом их не постигаемые глазом переходы» (2, 225). Существует важное различие между Шарденом и другими художниками — «Чтобы рассматривать картины других художников, я чувствую потребность в каких-то искусственных глазах, а для картин Шардена довольно глаз, доставшихся мне от природы» (1, 77).
Анализируя картины Верне, творчество которого Дидро очень высоко ценил, он пишет о самостоятельной логике искусства и ее влиянии. Пейзаж у Верне — это «ум и вкус», «искусство разместило их с целью добиться желаемого эффекта, но эффект произведен без того, чтобы искусство было замечено» (2, 82).
Главное содержание эстетических взглядов Дидро — борьба за реализм в искусстве. Однако реализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно. Одним из важнейших положений Дидро является его теория идеальной модели, которую создает себе художник, опираясь на целостное изучение действительности. Дидро не признает особой категории прекрасных предметов — прекрасны лишь отношения, связывающие между собой все многообразные факты действительного мира.
«Признайте», — говорит Дидро в трактате «Философские исследования о происхождении и природе прекрасного», — что красота заложена в восприятии отношений, и вы получите историю ее развития от начала мира до наших дней. Изберите в качестве отличительного признака красоты в общем смысле слова любое другое свойство, и ваше понятие прекрасного окажется ограниченным какою-нибудь одной точкой пространства и времени.
Итак, восприятие отношений есть основа прекрасного; именно восприятие отношений выражено в наших языках бесконечным множеством различных имен, обозначающих только разные виды прекрасного» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 126).
В «Салонах» и в «Опыте о живописи» Дидро уделял много места анализу композиции современных ему живописных произведений как с общих философско-эстетических позиций, так и с точки зрения художественного критика. Это позволяло ему на практике, на живых примерах из художественной жизни искать ответы на важнейшие теоретические вопросы о природе искусства и его роли в социальной жизни, об искусстве как отражении реальной действительности, о соотношении формы и содержания, о специфике живописи.
Дидро в своих работах, посвященных современному изобразительному искусству, вел борьбу, как с бессодержательностью живописи рококо, так и с ходульными штампами и рутинностью академического классицизма. Однако его взгляды на композицию живописного произведения не являются простым отрицанием эстетических концепций последнего. Их взаимоотношения носят более сложный и противоречивый характер. Заимствуя некоторые принципы из теоретического арсенала академического классицизма, французский философ вкладывал в них новый смысл, придавал им иную идеологическую направленность.
Вопрос о соотношении и взаимозависимости содержания и формы в искусстве, сюжета и композиции он решал вполне в классицистическом духе, отдавая полный и неоспоримый приоритет замыслу, идее, сюжету. «Эти люди,— писал он,— воображают, что все дело в том, как расположить фигуры, они не знают, что первое и самое главное, это обрести великую идею» (Дидро Д. Об искусстве. Л., М., 1936. -Т 2. –С. 7). Все композиционные элементы должны подчиняться сюжету, от его правильного выбора зависит правдивость самой композиции, ценность картины как исторического документа. Дидро считает, что «главная идея, если она ясно осмыслена, должна деспотически подчинять себе все другие» (Там же, 355). Он обвиняет современное ему искусство в бессодержательности, в неспособности воздействовать на зрителя с помощью больших и возвышенных идей. «Почти все наши картины грешат слабостью замысла, бедностью идей; они не в силах ни потрясти меня, ни оставить глубокого впечатления» (Там же, 355). Не в недостатке живописного мастерства, а в невыразительности, тусклости содержательной стороны, беспомощности поэтического замысла видит Дидро, в первую очередь, причины упадка изобразительного искусства своей эпохи.
На основе принципа полной зависимости построения композиции от сюжета, ее обусловленности содержанием идеи, Дидро вырабатывает свою концепцию о процессе восприятия искусства. В картине он ищет то рациональное зерно, которое активизирует ее информативное содержание и обращено к разуму зрителя. Но для него не менее важен и тот аспект живописного произведения, который воздействует на эмоциональную сферу зрительского восприятия, и прежде всего на нравственные чувства зрителя. Таким образом, в процессе восприятия искусства Дидро на передний план выдвигает интеллектуальные и нравственные компоненты. Он считает, что высокие художественные достоинства произведения прежде всего дают зрителю познание окружающего мира, способствуют его этическому совершенствованию.
Анализируя некоторые психологические аспекты восприятия, Дидро указывает, что познание и этическое совершенствование совершаются по законам протекания аффективных реакций, катарсиса. Здесь важно то, что эстетические эмоции отнесены Дидро на второй план. При этом он не только подчеркивает преобладание интеллектуальных и этических реакций над эстетической в процессе восприятия живописного произведения. Саму суть эстетических переживаний он сводит к их сенсуалистической основе, к зрительным ощущениям, возбуждаемым картиной. В «Опыте о живописи» Дидро пишет: «Но я не поступлюсь ни йотой выразительности, эффектности сюжета. Волнуй меня, изумляй, терзай, заставь меня содрогаться, рыдать, трепетать, негодовать, а потом уже радуй мой глаз, если только сумеешь» (Там же, 350).
Тот факт, что выразительность композиции, сила ее воздействия на зрителя зависят, прежде всего, от правильного выбора сюжета, Дидро иллюстрирует на примере двух картин: «Эпидемия чумы» Дуайена и «Проповеди св. Дениса» Вьена в «Салоне 1767 года». Сравнивая их, он подчеркивает, что композиция Вьена во многом бы выиграла, если бы художник взял другой сюжет — конец проповеди св. Дениса, когда все чувства накалены, когда народ приходит в экстаз, когда в сцене больше движения, в нее введены разнообразнейшие, бурные происшествия и переживания. По его мнению, гений выбрал бы именно этот момент, тогда как Вьен остался на уровне только хорошего иллюстратора. Всем ходом своих рассуждений Дидро вскрывает огромную роль, которую играет поэтика композиции в общей структуре художественного произведения: «Вьен хорошо рисует, прекрасно пишет, но он не думает, не чувствует; Дуайен мог быть его учеником в мастерстве, но учителем — в поэзии.
Вооружившись терпением, творец «Чумы» мог бы со временем приобрести все, чего ему не хватает: чувство перспективы, умение различать планы, верные эффекты света и тени, ибо на одного художника, обладающего чувством, приходится сотня художников-декораторов; но тому, чего не постиг творец «Проповеди святого Дениса», научиться нельзя. Он беден мыслями и навеки останется бедным ими. Он не обладает воображением и никогда не будет его иметь. Лишенный душевного пыла, он навсегда останется холодным» (Там же, 396).
Дидро различает два уровня в структурной целостности композиции — поэтический, неразрывно связанный с сюжетом, и живописный, который соотносится со способом изображения сюжета на полотне. Эти два уровня являются объективным следствием медиативной функции композиции при переходе содержания в форму в художественном произведении. В концепции Дидро поэтический уровень имеет главное, определяющее значение. Именно на этом уровне, в первую очередь, картина воздействует на зрителя, апеллирует к его мыслям и эмоциям, заставляет его в полную силу сопереживать изображенному событию. Ради поэтической выразительности Дидро готов простить художнику погрешности перспективы, ошибки в светотеневой и цветовой организации полотна.
Анализируя картину Пуссена «Пейзаж со змеей», Дидро раскрывает, как поэтическая идея становится стержнем, вокруг которого организуется композиционное целое, смысловым центром, определяющим такое существенное качество, как единство композиции. Он отмечает, что «все происшествия на пейзаже Пуссена связаны между собой общей идеей, хотя они и разобщены, размещены в различных планах и отделены друг от друга большим пространством» (Там же, 472).
Однако классицистическую по своей сути концепцию о главенствующей роли идеи и сюжета над композицией Дидро наполняет чисто просветительским содержанием. Смысл этого приоритета он видит только в том, чтобы идея и сюжет выражали высокие нравственные правила, поучали и воспитывали зрителей. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза — вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец», - проповедует Дидро (Там же, 353). И этот пафос находится в соответствии со взглядами второго поколения французских просветителей, которые в отличие от представителей первого, считавших искусство средством развлечения людей и акцентировавших внимание на его гедонистических функциях, видели в нем могущественное оружие просвещения и воспитания общества. Это являлось, на их взгляд, основной и важнейшей целью искусства; такое назначение художественной деятельности придавало высокий социальный смысл ее существованию.
Дидро убежден в том, что только подчиняя свое творчество этим целям и задачам, художник может достичь подлинной славы и бессмертия. И он активно убеждает мастеров искусства: «Художники, если вы ревнуете о славе творений ваших, вот вам мой совет: придерживайтесь чистых сюжетов. Все, что проповедует человеку порок, обречено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творение совершеннее... Честность, добродетель, целомудрие, угрызения совести, щепетильность, подсказанная предрассудками, рано или поздно ополчатся на безнравственные произведения» (Там же, 457). Во всех высказываниях Дидро по поводу роли искусства в просвещении и воспитании общества подспудно звучит мысль о высокой моральной миссии художника, для выполнения которой он сам должен обладать совершенным нравственным миром, о том, что его собственные помыслы и поступки не должны входить в противоречие с проповедуемыми им идеалами. Впервые после эпохи Ренессанса был поставлен так остро вопрос об огромной ответственности творца перед современниками и будущими поколениями.
Таким образом, идеологическая точка зрения, затрагивающая содержательные аспекты произведения искусства, для Дидро является главенствующей при оценке художественных памятников. Необходимо отметить, что у Дидро доминирует одна, единая идеологическая точка зрения. Это смыкает его позицию с классицистической концепцией, поскольку для классицистического произведения, помимо единства места, времени и действия, характерно и единство идеологической позиции. Но вместе с тем, в отличие от классицизма, мировосприятие Дидро, на основе которого он выносит оценку картины, имеет ярко выраженную просветительскую направленность.
В заключение цитата из статьи В.С. Библера: «Дидро — зритель. Но зритель очень благодарный, его вкус «знатока» выявляет смысл самого искусства (и не только искусства) этой эпохи. Требование вкуса определяет — в культуре Просвещения — не только суждение об искусстве, но тайный замысел самих творческих потенций художника. Грез, или Буше, или Шарден — это искусство, рассчитанное на суждение просвещенного вкуса, т. е. это искусство, смысл которого в том, чтобы исчезнуть, раствориться в игре воображения, моральных норм, воспоминаний, рассудочных поучений и в конечном счете—в бесформенном мире «возвышенного», в хаосе индивидуальной «души» (этот мир бесформен, но он источник форм). Такое искусство создается с целью быть позабытым, с целью некоей мгновенной инъекции. Укол сделан — и все. Начинается основное — та внутренняя перетасовка смыслов и суждений (в сознании индивида происходящая), та сумятица духа, в которой рождается действительно прочное произведение искусства, настоящий образ культуры Просвещения — субъект хорошего, просвещенного вкуса» (Библер В.С. Век Просвещения, с. 169).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Дидро — центральная и самая парадоксальная фигура Просвещения. В нем органически, осознанно сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденное мышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой-то теоретической системе, неизбежно дающей абстрактное выражение определениям культуры, но именно в способности суждения, оживляющей и размораживающей любые застывшие, претендующие на всеобщность и как раз поэтому односторонние определения.
Дидро не был строгим систематиком: меньше всего он был озабочен педантичной стройностью своей эстетической системы. Искусство привлекало внимание Дидро в своей живой жизни, с присущими ему внутренними противоречиями. В свободной, непринужденной манере, с которой Дидро развивает свои мысли, сосредоточиваясь то на одной, то на другой стороне художественного творчества, состоит главное очарование его работ. Форма «парадокса», которую так любил Дидро, была своеобразной апелляцией к будущему. Ее острие было направлено против свойственных многим современникам Дидро абсолютизации «здравого смысла», плоских, формально-логических схем и конструкций. В какой-то мере именно парадоксы Дидро и присущая ему кажущаяся непоследовательность поднимали его над общим уровнем просветительской мысли, над культом абстрактного разума и здравого смысла.
В отличие от Гольбаха, Гельвеция, Ламетри, Дидро было органически присуще понимание бесконечной многокрасочности мира, его богатства и разнообразия, качественной неоднородности его явлений, невозможности механического сведения их друг к другу. В «Философских исследованиях о природе и происхождении прекрасного» (1752) Дидро борется не только против понимания прекрасного как субъективной категории нашего сознания, но и со сведением его к сумме определенных, устойчивых, раз навсегда данных форм и явлений действительности. Связывая прекрасное с понятием сложных и многообразных «отношений», вскрываемых человеком в окружающем мире, Дидро подчеркивает живую гибкость и изменчивость, бесконечное многообразие форм прекрасного в природе и искусстве.
Дидро как эстетик и как художественный критик был подлинным реалистом. Он призывал всматриваться в богатство форм природы, в богатство ее красок, чувствовать ее красоту, учил видеть в ней отношение масс, тонов, движений и изменений. Его статьи, посвященные изобразительному искусству,— это целая школа эстетического воспитания глаза, здорового вкуса, чувств и мыслей зрителей. Эстетические труды Дидро были и школой реализма для художников в различных вопросах живописи, скульптуры, графики. Одновременно они учили, как сделать искусство средством активной борьбы за общественный прогресс. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза — вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец» (Дидро. Эстетика и литературная критика, с. 353).
Дидро принято считать отцом художественной критики. Оригинальна литературная форма его работ: статьи, посвященные обзору Салонов, представляют собой непринужденные письма Дидро к его другу, просветителю Фридриху Мельхиору Гримму. В них нередки различные отступления — это и биографические сведения о том или ином художнике, и описания образов, навеянных воображением критика, и диалоги с авторами произведений или со спутниками Дидро, и меткие профессиональные замечания специального характера, свидетельствующие о том, что высказанные суждения сделаны не дилетантом, а подлинным знатоком различных художеств.
Непосредственным объектом критических рассуждений Дидро было современное ему французское искусство, далеко не всегда дававшее материал для подкрепления примеров положительной эстетической программы главы энциклопедистов. Этим объясняется завышенность некоторых оценок, хотя Дидро старался, обосновывая положительную оценку того или иного произведения, отметить и то, что, по его мнению, не доведено до совершенства. А давая отрицательную оценку, подчас очень резкую, он стремился также выявить сильные стороны таланта или мастерства автора.
Последовательность его материалистического мировоззрения, а также присущие ему черты диалектики обусловили глубокое значение рассуждений Дидро об искусстве. Все это позволило ему выйти далеко за пределы рассматриваемого материала, понять огромные возможности литературы, театра, живописи и скульптуры и даже предугадать их дальнейшее развитие от буржуазной драмы и мещански-бытового жанра к революционному, просветительскому классицизму и далее — к преромантизму, романтизму и реализму XIX века.
Полемика Дидро против условности классицистического искусства находит свое выражение и в его взглядах на драматургию. Он, правда, не отрицает возможность применения в драме «трех единств», но выступает против их обязательности и превращения в догму. Он борется также против классицистической схематизации характеров, считая, что ныне на место драматургии характеров должна прийти на сцену драматургия положений.
В стремлении сделать не отвлеченные характеры, а конкретные общественные положения предметом драматургии сказывалась непосредственно политическая направленность воззрений Дидро. Симптоматичным является уже само стремление выйти за пределы узко понимаемого характера и найти опору для драмы в более широкой общественной основе.
Отвергая классицистические формы трагедии и комедии, Дидро обосновывает в качестве главенствующего новый жанр, который он называет «бытовой и буржуазной или мещанской трагедией», или, иначе, «серьезным жанром». Это «средний жанр», занимающий промежуточное положение между трагедией и комедией,— драматические пьесы из жизни людей третьего сословия, показывающие повседневный быт и прославляющие буржуазные добродетели.
Дидро останавливается на вопросах сочинения и техники драматических произведений, всюду проводя мысль о содержательности подлинного искусства, черпающего свои образы из жизни естественной и органичной, чуждого надуманности, вычурности и схематизма. Дидро касается также вопросов сценического воплощения драматургии, то есть вопросов театра, в особенности творчества актеров. Здесь наиболее интересен его «Парадокс об актере» (1770-1778), где мыслитель ближе всего подошел к раскрытию диалектики художественного творчества.
Дидро считает, что долг художников одновременно жить жизнью предмета, погружаться в сферу идей и чувствований изображаемых характеров и в то же время оставаться самим собой, сохраняя над ними превосходство в смысле понимания и художественного целого, и той общей исторической и нравственной перспективы, в которую эти характеры включены самой реальностью и которая должна быть раскрыта и творчески освещена художником.
Для осуществления общедемократических, «всечеловеческих» гуманистических идеалов Дидро зарождавшееся в его эпоху буржуазное общество не могло послужить реальным фундаментом.
Страстный порыв к свободе, пафос утверждения новой, духовно богатой и физически здоровой личности, смелая борьба против духовного и материального гнета в защиту прав человека, гуманизм и демократизм, отстаивание человеческого достоинства, права на счастье страдающих и обездоленных, обоснование неразрывной связи между положением каждого отдельного человека и устройством общества в целом, утверждение взгляда на человека как на общественное существо, призыв к объединению и солидарности людей в борьбе за общий подъем государственной и социальной жизни — все эти неотъемлемые черты идей Дидро — мыслителя и художника делают его наследие ценным и в наши дни.
БИБЛИОГРАФИЯ
ИСТОЧНИКИ
1. Антология мировой философии. В.4 т. Т.2. Европейская философия от эпохи Возрождения по эпоху Просвещения / Ред. В.В. Соколов; АН СССР. Ин-т философии. - М.: Мысль, 1970.-776 с.
2. Ватто А. Старинные тексты. -M., 1971.
3. Вольтер Ф.-М.- А. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. Сост., вступит, статья и коммент. В.Я. Бахмутского. Пер. Л. Зониной, Н. Наумова. Стихотворный пер. Э. Линецкой. - М., 1974. –211 с.
4. Вольтер. Философские сочинения: Пер. с фр./ Ред. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии. - М.: Наука, 1988.-751 с.
5. Д’Аламбер Очерк происхождения и развития наук Пер И.А. Шапиро // Родоначальники позитивизма. - Вып 1. -СПб , 1910. -С. 95—168.
6. Дени Дидро об искусстве в 2-х т. Пер. А.С. Гущина, Н.Б. Красновой (т. 1).К. А. Большевой (т. 2). -Л.— М., 1936.
7. Дидро Д. Избранные сочинения: Пер. русских писателей. -М.: Тип. Глазунова и К, 1900.-147 с. - (Рус. клас. б-ка).
8. Дидро Д. Избранные философские произведения / Ред. Х.Н. Момджян; АН СССР. Ин-т истории. - М.: АН СССР, 1956. -478 с.
9. Дидро Д. Избранные философские произведения. - М.: ОГИЗ, 1941.-278 с.
10. Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-Фаталист и его хозяин: Пер. с фр. - М.: Худож. лит., 1973.-495с.-(Б-ка всемир.лит. Сер.1).
11. Дидро Д. Опыт о живописи. Продолжение Салона 1765 года // Дидро Д. Салоны. В 2-х т.-М.: Искусство, 1989. -Т.1. –С. 204-242.
12. Дидро Д. Разрозненные мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии, служащие продолжением Салонов // Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2. –М., 1989. –С. 326-358.
13. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.1: Пер. с фр.; Акад. художеств СССР.-М.: Искусство, 1989.-270 с.
14. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2: Пер. с фр.; Акад. художеств СССР.- М.: Искусство, 1989.-399 с.
15. Дидро Д. Собрание сочинений в десяти томах. Т.VI: Искусство. - М.: ОГИЗ, 1946.-640 с.
16. Дидро Д. Сочинения. В 2 т. Т.1: Пер. с фр.; Сост. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии. - М.: Мысль, 1986.-592 с. -(Филос. наследие).
17. Дидро Д. Сочинения: В 2 т. Т.2.; Сост. Кузнецов В.Н.-М.: Мысль, 1991.-604 с.
18. Дидро Д. Эстетика и литературная критика: Пер. с фр. / [Вступит. статья В. Бахмутского; Примеч. Е. Сапрыкиной]. — М.: Худож. лит., 1980. — 658 с.
19. Дидро Дени. Нескромные сокровища/ Подгот. текста, предисл., с. 5-32, и коммент. А. Д. Михайлова; Рос. акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1992. — 381 с.
20. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. Пер. с франц. Предисл. Л.Я. Рейнгардт. - М., 1976.
21. Идеи эстетического воспитания. Антология в 2 тт. – М.: Искусство, 1973. – Т.2. – 368 с.
22. История в Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера / Пер. Н.В. Ревуненковой. – Л., 1978. – 311 с.
23. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII—XVIII вв. -М., «Искусство», 1964. -836 с.
24. Кант И. Ответ на вопрос о том, что такое просвещение // Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т.1. – М.: Издательская фирма АО, 1993. - С. 127 – 147.
25. Лессинг Г.- Э. Избранные произведения. - М., 1953.
26. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произв. Пер. с франц. и вступит, статья Т.Э. Барской. - Л.— М., 1959.
27. Французская повесть ХVIII века: Пер. с фр./Сост. Михайлов А.Д.-М.: Правда, 1989.- 589 с.
28. Французский театр эпохи Просвещения: Сб. пьес. В 2-х т. / Пер. под ред. H. Любимова; оступ. статья и коммент. С. Мокульского.—М.: Искусство, 1957.
29. Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии: Древний мир - эпоха Просвещения / Сост. Гуревич П.С.; Ред. Фролов И.Т.-М.: Политиздат, 1991.-463 с.
30. Эстетика раннего французского романтизма / Сост. В.А. Мильчина. - М.: Искусство, 1982.- 480 с.-(История эстетики в памятниках и документах).
ИССЛЕДОВАНИЯ
31. Адамян А. Эстетика Дидро // Адамян А. Статьи об искусстве. -М., 1961. -С. 332— 431.
32. Азаркин Н.М. Монтескье. - М.: Юрид. лит., 1988. -128 с.
33. Акимова А. Вольтер. - М.: Мол. гвардия, 1970.-448 с.
34. Акимова А.А. Дидро.— М.: Мол. гвардия, 1963.—479 с.
35. Алексеев М.П. Вильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт В. Анализ красоты. – М.Л., 1957. –С.7-116.
36. Альбина Л.Л. Книга, принадлежавшая Дидро, в библиотеке Вольтера //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. -Л , 1981. -С. 45 -47.
37. Альбина Л.Л. Книги великого энциклопедиста //Книга. Исследования и материалы. Сб. XXXIX. -М, 1981. -С. 117—125.
38. Альбина Л.Л. Сочинения по искусству среди новонайденных книг из библиотеки Дидро // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С. 227-242.
39. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967. (Дидро: с. 313-338).
40. Аникст А. Эпоха Просвещения.— Между просветительским реализмом и романтизмом // Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967. С. 277-444.
41. Аникст А.А. Дидро и французский театр XVIII века // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С.243-261.
42. Антисери Д., Реале Д. Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта. – СПб., 2002. –880 с.
43. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. - М., 1990. –400 с.
44. Артемова Е.Ю. Записки французских путешественников о культуре России последней трети XVIII века // История СССР. -1988. -№ 3. -С. 165-173.
45. Арсланов В.Г. Дидро и Гете о принципе подражания в искусстве // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С. 123-155.
46. Артамонов С.Д. Вольтер и его век. - М.: Просвещение, 1980.-223 с.
47. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы 18 века. - М., 1956.-486 с.
48. Базен Ж. Барокко и рококо; Ред.: Л.А. Пичхадзе, Е.С. Сабашникова. – М.: СЛОВО / SLOVO, 2001. – 288 с.
49. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. - М., 1995. –525 с.
50. Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 146 с.
51. Барская Т.Э. Дени Дидро, 1713—1784.—Л.; М.: Искусство, 1962.— 114 с.
52. Барская Т. Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо // Жан-Жак Руссо об искусстве. - М., 1959. -С. 3—62.
53. Барская Т.Э. Дени Дидро (1713-1784). –Л. - М., 1962. – 114 с.
54. Баскин М.П. Монтескье. – М.: Мысль, 1975. –165 с.
55. Бахмутский В. Эстетика Дидро // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. -М., 1980.
56. Бахмутский В.Я. Проблема идеала в эстетике Вольтера // Из истории эстетической мысли нового времени. - М., 1959. - С. 59—88.
57. Библер В.С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. – М., 1980. –С. 151-248.
58. Бильбасов В.А. Дидро в Петербурге. – СПб., 1884.
59. Бояджиев Г.Н. Дидро //История западноевропейского театра /Под ред. С. Мокульского. -М, 1957. -Т. 2. -С. 174—196.
60. Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв.: В 3 т.: Пер. с фр. / Вступ. ст. и ред. Ю.Н. Афанасьева. -М.: Прогресс, 1986-1992. -Т. 1-3.
61. Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. - М.: Музыка, 1981. - 302 с.
62. Брянцева В.Н. Французская комическая опера XVIII века: Пути становления и развития жанра. - М.: Музыка, 1985. - 310 с.
63. Вайткунас Г. Вехи эстетической культуры эпохи Просвещения. - Вильнюс: Минтис, 1987. - 186 с.
Дата: 2019-12-22, просмотров: 344.