Наш анализ мы начали с фантастических повестей Эдгара По, потому что именно в них символы отличаются высокой степенью абстрактности. В то же время даже в самых фантастических повестях мы можем встретить неожиданные для романтизма документальность и точность деталей. Стоит также оговориться, почему мы называем произведения По не рассказами, а новеллами. Дело в том, что в новелле как в самостоятельном жанре необходим элемент неожиданной развязки, в отличие от рассказа, похожего на новеллу объемом, пространственно-временной, сюжетной и образной наполненностью.

В русской литературе новелла не так широко известна, как в мировой. В России этот жанр интенсивно разрабатывался уже в серебряном веке, тогда как в мировой литературе это был уже традиционный жанр.

Высокая степень абстрактности символа в фантастических новеллах По часто совпадает с тем, что сами символы рассматривать можно на общекультурном уровне. Так, в новелле «В смерти – жизнь» писатель использует символ портрета как символ перехода из одного мира в другой. Тема отражения, запечатленного образа человека является давней и рождает символы, близкие этой системе: зеркало, отражение в воде и т.д. В качестве семантического значения этого символа подходит значение не только перехода в иной мир, но и пропажи души. Стоит в этом контексте вспомнить, что до сих пор в сохранившихся нетронутыми цивилизацией племенах (по крайней мере, во многих из них) фотография себя считается воровством души. В литературе эта тема тоже не нова и продолжает развиваться. Самым известным в этом плане становится «Портрет Дориана Грея» Оскара Уальда (1913).

Композиция новеллы – рассказ в рассказе – позволяет автору ввести читателя в романтическое миропонимание. Сначала мы узнаем, что персонаж увлечен опиумом и, дабы унять боль, принимает непомерно большую дозу наркотика. Это вводит и его, и читателей в мир переходный, туманный, странный. И уже в этом состоянии персонаж находит портрет, который ошеломляет его своей живостью.

Потом, в повести о портрете, мы знакомимся с художником и его женой. Художник тоже является романтическим героем. Его странность и угрюмость многих пугают, но эта странность является как раз признаком избранности.

Произведение заканчивается тем, что, дописав портрет и взглянув на него, художник восклицает: «Да ведь это сама жизнь!». А потом, оглянувшись на мертвую жену, жизнь которой как бы перешла в портрет, говорит: «Но разве это – смерть?» [18, c. 74].

В этих репликах заключается ключ ко всей новелле: с одной стороны. Художник настолько талантлив и влюблен в жену, что выполняет непосильную задачу: запечатлевает жизнь на холсте, фиксирует ее, изымая из потока времени в вечность. С другой стороны, сиюминутная жизнь кажется для него не столь важной по сравнению с тем, что она перешла в искусство.

Тема сиюминутности, тленности жизни продолжается и в новелле «Красная маска смерти», где подчеркивается и еще более углубляется значение смерти как чего-то непостижимого и управляемого не человеком, а другой, могущественной силой. Новелла буквально наполнена символикой: это и цвета комнат (голубой, красный, зеленый, оранжевый, белый, фиолетовый, черный), и оркестр, и часы в седьмой, черной комнате, и сам образ Маски Смерти.

Яркость, цветовая насыщенность произведения явно имеет экспрессионистский характер.

Цвет комнат, на наш взгляд, символизирует саму жизнь человека, периоды его взросления, становления и старения. Именно поэтому белая комната находится подле черной: «седая» старость в то же время обладает целомудренностью. Интересно и их освещение, когда свет падает из фонарей за окном: это перекликается с концепцией мира Платона, где наш мир – лишь тень. Отбрасываемая идеальным миром.

И если комнаты – это человеческие бытие в реальности, то автором это бытие описывается так: «Все это казалось порождением какого-то безумного горячего бреда. Многое здесь было красиво, многое – безнравственно, многое – bizarre, иное наводило ужас, а часто встречалось и такое, что вызывала невольное отвращение. По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов. Они – эти видения, - корчась и извиваясь, мелькали тут и там, в каждой новой комнате меняя свой цвет, и чудилось, будто дикие звуки оркестра – всего лишь эхо их шагов» [19, c. 78]. Обратим внимание на значение теней – это наши заблуждения и суждения, а звуки оркестра уподобляются нашему дикому и неумело танцу жизни. Так и проходит жизнь – в диком темпе, погруженная в фантомы разума и чувства. И только бой черных часов заставляет всех застыть в испуге перед Вечностью и неизбежностью.

Маска Красной смерти тоже включает в себя семантику Вечности и Неизбежности, судьбы, от которой нельзя убежать. Интересно, что принца Просперо новость о Маске застает в голубой комнате, находящейся в противоположном от черной конце. Автор называет комнату комнатой в восточном стиле. Голубой – цвет безмятежности и грез [9].

В то же время это – жизнь в расцвете, самое ее начало. И бег принца за незваным гостем в черную комнату – как будто скоропостижная смерть.

Так важная в контексте творчества Э. По тема смерти, о чем мы подробнее говорили во второй главе, продолжается и в новелле «Повесть Крутых гор». Однако здесь центральной проблематикой становится двойничество. Огюст Бедлоу как зеркальное отражение погибшего Олдеба. Здесь сами образы в их парности и составляют символику. Мир реальный и идеальный порождает двойничество, возможное на уровне зеркального отражения. Но такое отражение доступно только романтическому герою, избранному, поэтому-то Огюст наделен в тексте чертами нервозности, странности. Многие его не понимают, а сам он как бы отстранен от всех.

Интересно, что переход Огюста в иную реальность тоже сопровождается применением опиума. Но эта деталь важна в контексте всего творчества автора: прежде. Чем заглянуть за границы реального, нужно обрести состояние, близкое к опьянению или помешательству.

Смерть Берлоу повторяет смерть Олдеба: второй умирает от ядовитой стрелы в висок, а первый – от ядовитого кровососа, прикрепленного врачом к виску больного по ошибке.

Здесь степень абстрактности символов не так высока, как в «Маске Смерти», а в новелле «Ангел Необъяснимого» символ становится еще более материальным и прикрепленным к тексту. Сам образ этого ангела – чисто контекстуальный. К общекультурным символам можно отнести лишь состояние персонажа – его опьянение. Но здесь это не переход в другую реальность, а как раз то состояние, в котором человек проживает свою жизнь. Не даром Ангел Необъяснимого все время повторяет: «Ты, говорю, ферно, пьян, как свинья. Сидишь прямо тут, а меня не фидишь» [18, c. 243]. То есть, человек, подобно пьяному, не замечает очевидных вещей, живет как во сне, неверно трактуя реальность. Сама же реальность выступает как начало выше человека, где все случайности неслучайны.

Но есть фантастические новеллы, где очевидные на первый взгляд символы теряют свое значение в результате потери своей системы и становятся исключительно фантастическими образами. Так это происходит в новелле «Разговор с Мумией», где вековая мудрость египтян превращается не в символ, а просто в факт, подкрепленный в тексте ссылками на древние источники (повествователя все время одергивает молчаливый слушатель и подсказывает: прочтите это или то) и логическим объяснением всех чудес (бальзамирование живого, жизнь по 800 лет и т.д) [18, c. 294].

В то же время происходит развенчание самого мифа и его символической природы. Мумия ничем не отличается от современных американцев, кроме опыта и принадлежности к другой культуре.