Стиль постмодернизм

(фр. postmodernisme — «после модернизма») — термин для характеристики философии, общественной жизни, искусства и массовой культуры последней трети 20-начала 21 вв.

Ироническое цитирование и обыгрывание всего предшествующего опыта человеческой культуры. Ключевое слово: игра. Игровое сознание. На этот период также распространяется «необарочное мировоззрение» - еще более усиливается ощущение эфемерности и призрачности реальности. Время создания симулякров – подделок реальности.

Дальнейшее развитие средств массовой коммуникации, возрастание роли кино, телевидения, фотографии, появление всемирной сети Интернет, компьютеризация. Все это меняло эстетические потребности и вкусы. Появились новые формы «массовой культуры», возросло ее влияния на искусство, развитие соц. сетей, появление сотовой связи, гаджетов.

Архитектура постмодернизма как новая концепция строительного искусства.

Постмодернизм в архитектуре — это идеология и соответствующая практика: принципы и приемы их решения, которые утвердились в последней трети 20 века в качестве реакции на архитектуру модернизма – функционализм, в основу которого были положены полезность и утилитарность. Постмодернизм стремится к преодолению недостатков, свойственных, по мнению идеологов движения, самой природе модернистского зодчества.

Характерный признак архитектуры постмодернизма -  ироническое обыгрывание исторических форм. Историзм на новый лад.

Основатель – американский архитектор Чарльз Дженкс (г.рожд – 1939). Его книга «Язык постмодернистской архитектуры» («The Language of Post-Modern Architecture») вышла в 1977-м, за два года до «La Condition postmoderne» французского философа, основателя философии постмодернизма Жана-Франсуа Лиотара. Архитектура в осмыслении нового духа времени опередила на этот раз даже философию!

 Архитектура и градостроительство в отличие от изобразительного искусства касаются жизни каждого напрямую, людям в этих зданиях и городах приходится жить, поэтому явные недостатки модернизма каждый смог почувствовать на себе, собственным глазом, в собственной повседневности. Поэтому архитектура первая отреагировала на смену умонастроений.

Утверждение постмодернизма сопровождалось написанием текстов, так что основные принципы обозначены идеологами движения отчетливо. Постмодернисты «разрешили» архитекторам работу с историческими формами — правда, использовать их следует не непосредственно, а переосмысляя, например, иронически обыгрывать. Так книга «Сложности и противоречия в архитектуре» Роберта Вентури (1966), от которой отсчитывают полувековую уже историю постмодернистских текстов, построена именно на материале исторической архитектуры и на примерах из числа работ самого автора.

Другой принцип — «двойное кодирование», адресация одновременно к разным слоям публики: к массовому неразборчивому зрителю и к «образованным», способным считать контексты, цитаты, аллюзии. Полноценная архитектура, согласно идеологам движения, должна не просто общаться со зрителем — она должна нести разнообразные сообщения, которые могут быть прочитаны разными пользователями.

Эта ориентация на разные слои потребителей, «включение» их с их специальными потребностями в логику проектирования — фундаментальное начало постмодернизма.

В отличие от зодчих-модернистов, которые за вас сами лучше знают, что вам нужно, постмодернисты предлагают сначала понаблюдать, чего хочет пользователь;

 в радикальных версиях модернизма наоборот все вообще сводилось к тому, что у всех людей одинаковые физические потребности, и этого знать о человеке достаточно.  Впрочем, не будем забывать, что модернизм был ориентирован на бедный и неустроенный мир, разоренный войнами, в котором нужно было быстро обеспечить всех хотя бы самым необходимым минимумом для выживания. А постмодернизм — это уже архитектура более благополучная, когда минимальные жизненные потребности удовлетворены и можно передохнуть. И поговорить.

Основной упрек Дженкса модернизму сводился к тому, что эта архитектура была бездушной и оттого немой. Функционалист-модернист проектировал функцию, утилитарные и прочие обстоятельства, но эта архитектура не работала с жильцом-горожанином в плане смысловой коммуникации или форма несла сообщение «ни уму, ни сердцу», оторванное от «содержания» здания, от зрителя, не относящееся к идентичности пользователя, к его ощущению места, истории, связей. Такое пространство ничего не могло сообщить человеческой душе, оно было безликим и обессмысленным.  Именно в этом Дженск видел причину отчуждения жителей от домов в Пруитт-Айгоу, повлекшее за собой вандализм, рост преступности и в итоге снос всего квартала. Своя правда в этом есть, хотя сегодня все это склонны объяснять недостатками социального планирования и управления.

А постмодернистская архитектура должна была «разговаривать», причем так, чтобы пользователь включался в этот диалог. Функции, социальные задачи здания теперь не ограничиваются в понимании самих архитекторов необходимостью дать жителям столько-то квадратных метров спальни, столько-то квадратных метров кухни, архитектура теперь организует среду и коммуникацию через эту среду. Это, кстати, характерная идея эпохи — все воспринимать как языки, на которых мир говорит с нами, окружающий мир — стал системой знаков, жизнь — непрерывной коммуникацией – обменом смыслами.

Иоганн Отто фон Спрекельсен (Дания). «Большая Триумфальная арка в районе Дефанс. Париж» 1982 г. (2) Архитектор посвятил монумент, который в прошлые эпохи был символом военной победы, - всему человечеству и гуманизму, о чем и сообщил на множестве языков.

и

Принцип двойного кодирования. Итак, постмодернистский дом с разной публикой «разговаривает» по-разному. Для «насмотренного» зрителя, для «образованных» работают ассоциации, отсылки, подтексты. Но и «просто зритель», если ему предложить на выбор модернистский дом или постмодернистскую постройку, выберет, скорее всего, второе: солидно, богато, надежно, с намеками на историю, на традицию.

Архитектор теперь не просто делает коробку для жизни, а уважает личности будущих пользователей.

Одна из «икон» постмодернизма — «AT&T Building» Филипа Джонсона, впоследствии Sony Tower. В основе своей это нормальный манхэттенский небоскреб, вроде тех неимоверной красоты поставленных на торец спичечных коробков, которые делал Мис ван дер Роэ.

А вот дальше архитектор начинает над этим коробком работать: внизу, там, где лобби, делает огромного размера намек на капеллу Пацци Брунеллески, сверху сажает завершение в духе восемнадцативекового чиппендейловского шкафа (рококо), окна собирает в разделенные вертикальными полосами нишки, как в небоскребах 1920–1930-х на том же Манхэттене, фасад делает не в стекле и металле, а в «теплом» камне и так далее. Если у зрителя есть какой-то архитектурный бэкграунд, то он понимает, к чему отсылает архитектор тем или иным решением. Если нет, то видит солидный, «про традицию», хорошо сделанный дом, а не просто еще один бизнес-параллелепипед из стекла и стали.

Другой пример — Vanna Venturi House, построенный Робертом Вентури для собственной матери. Архитектор сообщает дому столько «сложности и противоречий», сколько такая небольшая постройка может вместить. При этом со стороны дороги зритель видит фасад-экран с маньеристическим разорванным фронтоном, с врезанными окнами разных размеров и форм, вплоть до модернистского горизонтального.

Игра формами здесь не нацелена на достижение какого-то специального художественного качества — она про ассоциации и контексты. Постмодернизм — это архитектура не про формальное совершенство (в этом отношении мисовский «интернациональный стиль» как раз был вполне успешен), а про полноту коммуникации – игру со смыслами, созданными всеми предшествовавшими эпохами.