Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Орфоэпией называется система норм правильного произ­ношения. Орфоэпические нормы — это исторически сложив­шиеся и принятые в обществе правила произношения слов и грамматических форм слов. Орфоэпические нормы не менее важны для литературного языка, чем нормы образования грамматических форм слов и предложений или нормы право­писания.

Принято различать разные орфоэпические нормы: «стар­шую» и «младшую», а также нормы высокого и нейтрального стилей произношения.

Для старшей нормы, отличающей прежде всего речь образованных людей пожилого возраста, характерно произно­шение було[шн]ая, мяг[къй], [з'в']ерь. Младшая произно­сительная норма, наблюдаемая в речи молодежи, владеющей литературным языком, допускает произношение було[чн]ая, мяг[к'ий], [зв']врь.

Нормы высокого стиля произношения (ср. размерен­ную речь диктора радио или телевидения, а также артиста, читающего со сцены торжественную оду) допускают, напри­мер, произношение безударного звука [о] в заимствованных словах: п[о]эт, с[о]нет, н[о]ктюрн. В нейтральном стиле эти и подобные слова произносятся по общему прави­лу замены безударного звука [о] звуком [а]: п[&]эт, с[&]нет, н[а]ктюрн.

Система современных норм русского литературного произ­ношения и особенности произношения более 63 000 слов и их грамматических форм отражены в «Орфоэпическом словаре русского языка» под редакцией Р. А. Аванесова (первое изда­ние вышло в 1983 г., после чего был ряд переизданий). И для школьника, и для учителя полезен также компактный «Сло­варь трудностей русского произношения» М. Л. Каленчук и Р. Ф. Касаткиной (М., 1997), в котором представлены 15 000 наиболее употребительных русских слов, произношение кото­рых может вызывать затруднения.

Для овладения нормами правильного литературного произ­ношения важно учитывать четыре раздела орфоэпии: орфоэпия согласных звуков; орфоэпия гласных звуков; орфоэпия отдель­ных грамматических форм; орфоэпия заимствованных слов.

Орфоэпия согласных

1. Звуки [г] и [г'] в литературном языке (в отличие от юж­ных говоров) — взрывные, а не щелевые. Лишь в нескольких словах нужно произносить заднеязычные щелевые (похожие на [х] и [х'], но только звонкие) звуки, которые принято транс­крибировать как [у] и [у']: бухгалтер [бууалт'ир], разговорные междометия ага [ауа], ого [оуо], угу [ууу], эге [эу'э]. Кроме то­го, старшей нормой допускается произношение звука [у] в сло­вах Господь [уаспбт'], Господи [уоспъд'и], в формах слова Бог: Бога [боуъ], Богу [боуу] и т. д., а также произношение мягкого звука [у'] в форме о Боге [а-боу'и]; согласно младшей норме, в этих случаях произносится по общему правилу взрывной звук [г] (или соответственно мягкий [г']).

2. Долгий мягкий звук [ж'], согласно старшей норме, произносится в словах и формах слов: брезжить [бр'эж'ит'], брызжет [брыж'ит], брюзжать [бр'уж'ат'], взгромозжу [взгръмаж'у], а также визжать, вожжи, дребезжать, дожди, дождик, дрожжи, езжу, жжет, жужжать, поезжай, позже, размозжить, сожженный. Младшая норма допускает в пере­численных словах произношение твердого долгого [ж] ([брыжът], [бр'у5кат'], [взгръмажу]) или — в словах дожди, дождик — сочетания звуков [жд'] ([дажд'й], [дожд'ик]).

3. На месте сочетания букв чн рекомендуется произносить звуки [шн] в словах: двоечник, конечно, очечник, прачечная, пустячный, скворечник, скучно, яичница (в отличие от слов вечный, отличник, прочный, точный и многих других, где произносится [чн]). В ряде случаев допустимы варианты произношения — как с [шн] (старшая норма), так и с [чн] (млад­шая норма): булочная, подсвечник, сливочный, стрелочник и др. Наконец, иногда произношение [чн] или [шн] зависит от значения и сочетаемости: каша — моло[чн]ая и моло[шн]ая, но кислота — только моло[чн]ая; разг. друг серде[шн]ый, но серде[чн]о-сосудистые заболевания.

 

Орфоэпия гласных

1. Русское литературное произношение — «акающее»: в безударном слоге звук [о] в нейтральном стиле произноше­ния невозможен (в отличие от северных диалектов, где гово­рят: [вода], [городок]). Аканье как орфоэпическая норма про­является прежде всего в том, что после твердых согласных в соответствии с ударными [о] и [а] в первом предударном слоге произносится безударный звук [а] ([вада] вода, [сад'йт'] са­дить), а в других безударных слогах — редуцированный гласный непереднего образования [ъ]: водяной [въц'пнб)], горо­док [гърадок], садовод [съдавот], верно [в'эрнъ].

Но в некоторых словах (лошадей; жалеть, к сожалению, жакет, жасмин; двадцати, тридцати) после звуков [ш], [ж] и [ц] рекомендуется в первом предударном слоге перед мягким согласным произносить не [а], а [ы]: [лъшыд'э^], [жык'эт], [двъцыт'й].

2. Для безударных гласных в позиции после мягких соглас­ных характерна «икающая» норма произношения, поэтому буквы и, е, я, служащие для обозначения безударных гласных, читаются в этой позиции одинаково — как [и]; ср.: листок [л'исток], летать [л'итат'], пятёрка [п'ит'оркъ].

Орфоэпия отдельных грамматических форм

1. Согласно старшей орфоэпической норме, имена прилага­тельные на -кий, -гий, -хий и глаголы на -кивать, -гиватъ, -хивать полагалось произносить с твердыми заднеязычными согласными (это произношение еще сохранилось в речи мно­гих известных артистов и дикторов): русс[къ)], стро[гъ]], ти[хъ)]; растал[къ]вать, дотра[гъ]ваться, встря[хъ]вать. Младшая норма разрешает произношение во всех подоб­ных словах мягких заднеязычных [к'], [г'], [х']: русс[к'щ], стро[г'щ], встря[х'и]вать.

2. Если при написании показателя грамматической фор­мы (например, окончания) используется буква я, то она читается как [ъ]: Коля [кол'ъ], землям [з'эмл'ъм], играя [игра^ъ], укройся [укр6]с'ъ]. Если же окончание включает бук­вы е или и, то они читаются как [и]: к Коле [к-кол'и], земли [з'эмл'и], играет [игра^ит] (или, в быстрой речи, без [j]: [игра-ит]).

3. В возвратных, страдательных и безличных глаголах, оканчивающихся на -ся/-сь, эта часть слова произносится сле­дующим образом:

а) если перед -ся находится звук [с], то нужно произносить долгий твердый звук [с]: несся [н'осгь], трясся [тр'асъ];

б) если перед -ся — звуки [т] или [т'] (смеются, учиться),
следует произносить долгий твердый звук [ц] ([см'щуцъ],
[учйцъ]);

в) после звука [л] возможны варианты произношения -ся:
с твердым и мягким звуком [с] или [с'] ([см'и]алсъ] и
[см'щалс'ъ], [учйлсъ] и [учйлс'ъ]);

г) в остальных случаях, согласно младшей норме, требует­
ся произносить -ся/-сь с мягким согласным: мой[с'ъ], убрав-
ший[с'ъ], учц[с'], смеяла[с'], строя[с'].

 

Орфоэпия заимствованных слов

1. Нормами высокого стиля допускается произношение безударного [о] в словах типа бомонд, портмоне, сонет, ада­жио и т. п. (в обычном, нейтральном стиле и в разговорной ре­чи произношение подобных слов акающее).

2. В заимствованных словах, которые воспринимаются как книжные, допустимо произношение безударного звука [э] после твердых согласных и в начале слова: корд[э]балет, аст[э]роид, [э]кстракт, [э]мбрион. Если слово вошло в активный словар­ный запас и не воспринимается как книжное, то произносятся по общему правилу после твердых согласных звуки [ы] или [ъ] (бизнесмен [б'изнысм'эн], теннисист [тън'ис'йст]), а в начале слова — [и] (экономист [икънам'йст]).

3. Только в заимствованных словах возможно произноше­ние перед звуком [э] твердых парных согласных [т], [д], [с] и др.: о[тэ]ль, мо[дэ]ль, шос[сэ], ти[рэ]. В то же время орфо­эпическими нормами категорически запрещается произноше­ние твердых согласных в словах, которые давно освоены рус­ским языком, например бассейн, брюнет, музей, пионер, ре­дукция, рейд, рельсы, фанера, шинель.

 

Источники отклонений от норм литературного произношения.

 

1.Основным источником вариантов отклонений от норм литературного произношения является родной диалект говорящего.

 

Например, носители южнорусских диалектов нередко нарушают литературную норму произнося вместо взрывного [г] фрикативный [Ɣ ].

 

2.Второй причиной отклонения от литературного произношения является письмо, так как мы приобщаемся к литературному языку через письменность, через чтение литературы, что приводит к возникновению произношения в соответствии с написанным.

 

Например, в результате побуквенного произношения можно слышать [ч'] в словах: что, чтобы, скучно, конечно. Но с другой стороны, отклонения могут завоевывать право на существование и тогда являются источником развития вариантов норм: смею [с] и смею [с'].

 

3.Отклонения от литературного произношения вызываются также влиянием фонетической системы другого языка: украинский лю[дм]и.

Аканье

Аканье – это неразличение гласных неверхнего подъема [е, о, а] в безударном положении. Это явление характерно для современных русского, белорусского языков, а также большинства среднерусских и южно-великорусских диалектов. Существуют две теории происхождения аканья:

1) теория раннего (дописьменного) происхождения;

2) теория позднего (после падения редуцированных) происхождения.

Сторонниками раннего происхождения аканья являются А.А. Шахматов, болгарский ученый В.Георгиев, Ф.П. Филин и др. Главным аргументом в пользу своей теории эти ученые выдвигали то, что аканье было распространено не только в южнорусском наречии, но и в белорусском языке и западнорусских говорах. Это свидетельствует о том, что в период возникновения аканья еще существовало «восточно-русское наречие» (Шахматов), т.е. восточнославянский язык.

Теорию позднего происхождения аканья разделяет большинство ученых-славистов и историков русского языка (например, Р.И. Аванесов, В.В. Иванов и др.). В поддержку своей теории эти ученые выдвигали, например, следующие аргументы:

1. Если бы аканье возникло до падения редуцированных (11–12 вв.), то исчезновению в слабых позициях подверглись бы не только этимологические *ь и *ъ, но и звуки [ь] и [ъ], возникшие в результате аканья на месте безударных гласных полного образования [е, о, а].

Ср.: [в’ьс’и^э л’иvт’] (веселить), [жъс’т’и^эноvй] (жестяной), [въд’и^эноvй] (водяной), [плът’и^эноvй] (платяной);

Однако это не произошло, что свидетельствует о том, что аканье возникло после падения редуцированных.

2. Для определения аканья важна позиция гласных неверхнего подъема в первом предударном слоге. Именно по качеству этого звука определяются типы аканья (яканья). В современных русских словах I степень редукции гласных неверхнего подъема (т.е. как в первом предударном слоге) наблюдается на месте гласных неверхнего подъема, которые до падения редуцированных были во втором предударном слоге:

[цв’и^э ткаv] [цв’h-т〤-каv] (цветка), ср.: [в’и^эснаv] [в’е-снаv] (весна)

[ка- мн’эv] [къ-м〤-нhv] (ко мне), ср.: [в а-кн’эv] [в〤-о-кн’еv] (в окне).

Первоначально аканье возникло, по-видимому, на территории Рязанской, части Новгород-Северской и Черниговской земель в 12-13 вв. Впоследствии распространилось на Курско-Орловскую и Тульскую области. А когда Курско-Орловские земли были присоединены к Литовскому княжеству, то аканье распространилось на запад – Смоленск, Полоцк и Белоруссию (15–16 вв.). На территории Московского княжества аканье начинает распространяться с 14 в., когда к Москве были присоединены южно-русские города.

Причины возникновения аканья окончательно неясны. Существует несколько версий происхождения аканья. Безусловным является то, что аканье возникло в результате количественно-качественной редукции гласных неверхнего подъема в безударном положении.

 

Самобытность творчества Н.С. Лескова. Проблема праведничества в повестях «Запечатленный ангел», «Очарованный странник», «Несмертельный Голован» и др.

Праведник Лескова рассказывает о себе, ничего не скрывая ,- «развязку» с цыганкой Грушей, и трактирные похождения, и тягостную жизнь в десятилетнем плену у татар. Но с ходом повествования все мелкое и бытовое в герое отходит на задний план. Действительно, мы видим сколько страданий перенес Иван, он рассказывает о своих негативных поступках, но впечатление о нем складывается положительное. В конце повести образ русского странника вырастает в монументальную фигуру. Лескову дорого в ней как раз героическое начало, оно обещало какие-то неизведанные горизонты в самой судьбе народа.

 

Писатель искал свою форму повествования, откликаясь не только на литературные образы. Герой повести бывший крепостной. В сущности, «очарованный странник» Иван Флягин- это народ, ищущий правды и справедливости на самых неизведанных дорогах. Для писателя он имел непосредственную связь с другим любимым персонажем- «Несмертельным Голованом», который в самую лютую чуму сознательно и добровольно спасает своих односельчан от жестокой напасти. Оба они и Иван Флягин, и Несмертельный Голован из Орловской губернии, где прошло детство писателя. Лесков, как всегда, опирается на какие-то личные впечатления и воспоминания об уездной русской глуши, в которой попадались люди, подобные Ивану Флягину.

 

«Очарованный странник» был написан Лесковым в 1872. В этом же году Лесков предпринимает поездку по Ладожскому озеру, давшую ему фон для рассказа. Полученный материал Лесков использовал дважды. Он создал целую серию очерков «Монашеские острова на Ладожском озере», а затем обратился к художественному произведению. Как всегда, форма повествования была такой какая свойственна только Лескову. Она предполагала идеального рассказчика и идеальных слушателей. Лесков сознательно использует такие литературные приемы, которые уже давно разрабатывались до него и в западной литературе, и в русской. Рассказ Ивана Флягина о своих приключениях напоминает и просветительский роман 18 века с его формой жизнеописания одного лица, и романы – приключения, столь популярные в русской литературе 30-х годов 19 века.

 

Если своего «Левшу» писатель сделал под русский лубок, столь популярный в простонародье, то «Очарованный странник» больше напоминает былинный эпос, герой которого «всю жизнь свою … погибал, и никак не мог погибнуть».

 

На написание этой темы Лескова побудил разрыв с церковью. Разрыв с церковностью означал для Лескова не только критику тех или иных догматов казенного христианства. Он означал полный разрыв с официальным миром, с казенной службой во всех ее видах и формах. Отныне он довольно придирчиво отзывается о людях, так или иначе связанных с государством хотя бы по долгу службы. Он чувствует себя протестантом, ревниво оберегающим независимость своих суждений и поступков. И здесь, как и во многих других вопросах, примером для него был Лев Толстой. Галерею лесковских праведников открывает образ Савелия Туберозова. Пройдет всего несколько лет, и Лесков разочаруется в своих надеждах на «истинную веру». Люди типа старгородского протопопа- будут казаться ему столь же «далекой и милой сказкой», как и наивные плодомасовские или простодушный силач Ахилла Десницын.

 

Лесков не стремился запечатлеть эту провинциальную жизнь как сплошное царство мрака и беззакония. Не умалчивая о тягостных сторонах этого быта, он выводил на сцену героев, в которых отражался сам народный инстинкт, дух народа жизнестроителя. Таким и был Иван Флягин, сын кучера из дворовых графа Каменского Орловской губернии жестокого крепостника, упоминаемого и в других произведениях Лескова. На жизненном пути Ивана встречаются тяжелые испытания, но несмотря на них, остается жив.

 

Пройдет немало десятилетий, и Горький скажет о произведениях писателя этого цикла: «… он писал не о мужике, не о нигилисте, не о помещике, а всегда о русском человеке, о человеке этой страны. Каждый его герой- звено в цепи людей, в цепи поколений, и в каждом рассказе Лескова вы чувствуете, что его основная дума дума не о судьбе лица, а о судьбе России». Произведений Лескова на тему праведничества много, их можно анализировать очень долго, ведь эта тема занимает целый жизненный период в жизни автора. Лесков создал своего неповторимого праведника. Люди из разных слоев общества были праведниками в его произведениях. Только у Лескова вы можете найти столько произведений на эту тему. Без его произведений литературная галерея праведников не была бы закончена. Лесков сделал огромный вклад в понимание этой темы.

 

Иван Северьянович натура незаурядная, страстная. Его поступки сродни человеку экспансивному, несмотря на мужицкое обличье и простонародное одеяние. Еще в юности он спасает княжескую чету, остановив шестерку взбесившихся коней на краю пропасти, но в благодарность получает жестокую порку, «обидев» любимую барышней кошку. И так будет складываться вся его дальнейшая жизнь. Потерпев незаслуженную обиду, он бежит на юг страны, куда уходили многие крепостные; затем проходит через новые испытания, пробуя себя в самых разных «профессиях»: он на своем месте в любом положении- может быть и нянькой при больном ребенке, и опытным ремонтером по лошадиной части, и лекарем. Лесков нисколько не идеализирует своего героя. Сам Флягин не выше сознанием тех обычаев, среди которых живет, не понимает смысла некоторых своих поступков, но всегда выбирает трудную дорогу и остается неизменным в своей цели- быть в полном согласии с совестью и долгом.

 

30. Роль М.В. Ломоносова и его стилистической системы в истории русского литературного языка.

Новаторство А.П. Чехова-драматурга. Развитие жанра рассказа в творчестве А.П. Чехова. Анализ этапных произведений.

 

Роль М.В. Ломоносова и его стилистической системы в истории русского литературного языка.

И в области филологии теоретические труды Ломоносова — “Риторика”, “Российская грамматика” — были неразрывно” связаны с его литературной деятельностью.

 

Ломоносов был первым в России ученым, выступавшим с общедоступными лекциями по точным наукам перед широкой аудиторией на русском языке, а не на латинском, как это было принято в европейской научной и университетской практике того времени. Однако средств, необходимых для выражения научных понятий, в русском литературном языке тогда еще почти не было. И Ломоносову прежде всего необходимо было выработать терминологическую систему для различных отраслей научного знания. Историки точных наук неоднократно отмечали выдающуюся роль Ломоносова в указанном отношении.

 

Ломоносов при разработке терминологии держался следующих точно выраженных научных положений: “а) чужестранные слова научные и термины надо переводить на русский язык; б) оставлять непереведенными слова лишь в случае невозможности подыскать вполне равнозначное русское слово или когда иностранное слово получило всеобщее распространение; в) в этом случае придавать иностранному слову форму, наиболее сродную русскому языку”.

 

При введении новых терминов М. В. Ломоносов прежде всего использовал исконное богатство общенародного словарного фонда русского языка, придавая словам и их сочетаниям, до него употреблявшимся в обиходном бытовом значении, новые, точные, терминологические значения. Таковы, например, термины воздушный насос, законы движения, зажигательное стекло, земная ось и др. Деятельность Ломоносова по упорядочению терминологии была направлена в сторону ограничения количества иностранных заимствований, заполнивших собою литературный язык в начале XVIII в. Вместо излишних заимствований Ломоносов нередко вводил в круг наименований отвлеченных понятий и терминологии неологизмы, слова, созданные им самим, но образованные от основ, исконно употреблявшихся как в русском, так и в других славянских языках. Например, до Ломоносова не было в нашем языке слова окружность, но хорошо известно было слово круг.

 

Стилистическая система русского литературного языка в его целом для середины XVIII в. была также разработана Ломоносовым.

 

Таким образом, Ломоносов отстаивает “рассудительное употребление” “чисто российского языка”, однако не отказывается от тех богатств речевого выражения, которые были накоплены за многие века в церковнославянском языке. В новом литературном языке, “ясном и вразумительном”, по мнению Ломоносова, следует “убегать старых и неупотребительных славенских речений, которых народ не разумеет, но при том не оставлять оных, которые хотя и в простых разговорах не употребительны, однако знаменование их народу известно”.

 

Наиболее отчетливо и полно идеи Ломоносова, составляющие сущность его стилистической теории, которую обычно называют “теорией трех стилей”, изложены и обоснованы в знаменитом “Рассуждении (предисловии) о пользе книг церьковных в Российском языке” (1757 г.).

Объективная значимость “Рассуждения...” определяется тем, что в нем Ломоносов строго ограничивает роль церковнославянизмов в русском литературном языке, отводя им лишь точно определенные стилистические функции. Тем самым он открывает простор использованию в русском языке слов и форм, присущих народной речи.

 

По Ломоносову, “высота” и “низость” литературного слога находятся в прямой зависимости от его связи с системой церковнославянского языка, элементы которого, сохранившие еще свою живую производительность, замыкаются в пределах “высокого слога”. Литературный язык, как писал Ломоносов, “через употребление книг церковных по приличности имеет разные степени: высокий, посредственный и низкий”. К каждому из названных “трех штилей” Ломоносов прикрепляет строго определенные виды и роды литературы. “Высоким штилем” следует писать оды, героические поэмы, торжественные речи о “важных материях”. “Средний штиль” рекомендуется к употреблению во всех театральных сочинениях, “в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия”. “Однако,— продолжает Ломоносов,— может и первого рода штиль иметь в них место, где потребно изобразить геройство и высокие мысли; в нежностях должно от того удаляться. Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля дольше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описание дел достопамятных и учений благородных” (т. е. исторической и научной прозе). “Низкий штиль” предназначен для сочинений комедий, увеселительных эпиграмм, шуточных песен, фамильярных дружеских писем, изложению обыкновенных дел. Эти три стиля разграничены между собою не только в лексическом, но и в грамматическом и фонетическом отношениях, однако в “Рассуждении...” Ломоносов рассматривает лишь лексические критерии трех штилей.

 

Все слова, какими может располагать русский язык, Ломоносов делит на три основных разряда. К первому он относит слова, общие для языка церковных книг и для простого русского языка, как, например, слава, рука, почитаю. Ко второму относятся такие слова церковных книг, которые в простом русском языке не употребляются, но все же понятны грамотным людям, например, отверзаю, взываю, насажденный. Есть в церковном языке также слова непонятные и представляющиеся устарелыми, как, например, овогда — некогда, свене — прежде. Но их Ломоносов вообще не считает возможным употреблять в русском литературном языке. Наконец, третий разряд составляют слова, совсем неизвестные языку церковных книг, как, например, говорю, ручей, пока. В числе этого рода слов Ломоносов особо выделяет слова "презренные", то есть грубые и вульгарные, которые он также не советует употреблять, разве только в "подлых комедиях".

 

Посредством различной комбинации слов этих трех разрядов, согласно учению Ломоносова, в русском литературном языке создаются три разных стиля: в ы с о к и й, п о с р е д с т в е н н ы й, или средний, и н и з к и й, который часто назывался также п р о с т ы м. Высокий стиль составляется из слов первого и второго разрядов, то есть из слов "славенороссийских", общих для обоих языков, и собственно "славенских", однако, как специально оговаривается Ломоносов, "вразумительных и не весьма обветшалых". Средний стиль составляется преимущественно из слов первого разряда ("славенороссийских"), но к ним, как говорит Ломоносов, "с великою осторожностию" можно присоединять как чисто церковно-славянские, так и чисто русские слова. Наконец, низкий стиль состоит из слов третьего и первого разрядов (то есть из комбинации чисто русских и "славенороссийских" слов).

 

• Ломоносов первый делит русский язык на диалекты. Украинский язык признавал отдельным.

 

• Выделял суздальский диалект. Это социальный диалект.

 

• Выдвигает идеографический принцип—правописание с большой буквы. Выделяет слова-символы(муза).

 

• Дал термин предложный падеж( сказательный падеж по Смотрицкому).

 

• Перерабатывает древнегреческую классификацию. В ранних грамматиках выделялось 8 частей речи, особо выделялись наречия и послелоги( сан от, жена та. Люди те)

 

Термин->пример->материал

 

• Выделил новую часть речи—частицу

 

• Выделял словосочетания

 

Во всем творчестве М. В. Ломоносова как ученого и поэта— в разработке им терминологии в качестве важнейшей предпосылки создания научного стиля, в его теоретических рассуждениях и поэтической практике — нашло живое отражение состояние русского литературного языка середины XVIII в. и подготовлены исходные позиции для дальнейшего совершенствования языковых норм и приближения их к разнообразным потребностям формирующейся русской нации.

 

Новаторство А.П. Чехова-драматурга.

Чехова принято называть "Шекспиром XX века". Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира.

Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя, Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории русской художественной культуры.

К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование. Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и Достоевского

В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны.

"Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни", — говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов. Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди "только обедали", он обнаруживал неожиданный драматизм, "слагающий их счастье и разбивающий их жизни".

Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию.

Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.

 

Развитие жанра рассказа в творчестве А.П. Чехова.

В творчестве А. П. Чехова рассказ занимает особое место. Он был одним из любимых жанров писателя.

 

Характерной чертой рассказа, как литературного жанра, является его незначительный объем.

 

В своих рассказах автор высмеивает пороки человечества, он раскрывает человеческую натуру очень точно, и это ему удается сделать буквально на двух-трех страницах. Славу мастера рассказа закрепила за ним его манера передачи на бумагу художественных деталей.

 

Незадолго до смерти Чехов сказал Бунину: «Вам хорошо теперь писать рассказы, все к этому привыкли, а это я пробил дорогу к маленькому рассказу, меня еще как за это ругали... Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя считаться».

 

О персонажах этого замечательного писателя можно сказать, что все они очень реалистичны, они прямо «живут» на страницах. В своем рассказе «Толстый и тонкий» автор изображает людей, точнее двух друзей детства, которые случайно встретились на железнодорожной станции.

 

 

Анализ этапных произведений.

24 декабря 1879 года, будучи студентом первого курса, Чехов поместил в журнал «Стрекоза» рассказ «Письмо к учёному соседу» и юмореску «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.». Это был его дебют в печати.

 

В последующие годы Чехов писал рассказы, фельетоны, юморески — «мелочишки» под псевдонимами «Антоша Чехонте» и «Человек без селезёнки» или их вариантами,[12] или совсем без подписи, в изданиях «малой прессы», преимущественно юмористических: московских журналах «Будильник», «Зритель» и др. и в петербургских юмористических еженедельниках «Осколки», «Стрекоза». Чехов сотрудничал с «Петербургской газетой» (с 1884 года, с перерывами), с суворинской газетой «Новое время» (1886—1893) и с «Русскими ведомостями» (1893—1899).

 

В 1882 году Чехов подготовил первый сборник рассказов «Шалость», но он не вышел, возможно, из-за цензурных трудностей. В 1884 году вышел сборник его рассказов — «Сказки Мельпомены» (за подписью «А. Чехонте»).

 

1885—86 годы — период расцвета Чехова как «беллетриста-миниатюриста» — автора коротких, в основном юмористических рассказов. В то время, по его собственному признанию, он писал по рассказу в день. Современники считали, что он и останется в этом жанре; но весной 1886 года он получил письмо от известного русского литератора Дмитрия Григоровича, где тот критиковал Чехова за то, что он тратит свой талант на «мелочишки». «Голодайте лучше, как мы в своё время голодали, поберегите ваши впечатления для труда обдуманного (…) Один такой труд будет во сто раз выше оценён сотни прекрасных рассказов, разбросанных в разное время по газетам», — писал Григорович. Впоследствии к советам Григоровича присоединились Алексей Суворин, Виктор Билибин и Алексей Плещеев.

 

Чехов прислушался к этим советам. С 1887 года он всё меньше сотрудничал с юмористическими журналами; было прервано сотрудничество с «Будильником». Его рассказы становились всё длиннее и серьёзнее. О важных изменениях, происходивших тогда с Чеховым, говорит ещё и появившееся желание путешествовать. В том же, 1887 году он отправился в путешествие на юг, в родные места; позже он ездил по «гоголевским местам», в Крым, на Кавказ. Поездка на юг оживила воспоминания Чехова о проведённой там молодости и дала ему материал для «Степи», первого его произведения в толстом журнале — «Северный вестник». Дебют в таком журнале привлёк большое внимание критики, гораздо большее, чем к какому-либо предыдущему произведению Чехова.

 

Осенью 1887 года в письмах Чехова появились упоминания о работе над романом «в 1500 строк». Она продолжалась до 1889 года, когда Чехов, тяготившийся работой такого большого размера, наконец отказался от своего замысла. «Я рад,— писал он в январе Суворину,— что 2—3 года тому назад я не слушался Григоровича и не писал романа! Воображаю, сколько бы добра я напортил, если бы послушался … Кроме изобилия материала и таланта, нужно ещё кое-что не менее важное. Нужна возмужалость — это раз; во-вторых, необходимо чувство личной свободы, а это чувство стало разгораться во мне только недавно».

 

Очевидно, именно недостатком этих свойств был недоволен Чехов в конце 1880-х, что и побудило его путешествовать. Но он остался недоволен и после этих поездок; ему было нужно новое, большое путешествие. Вариантами его были кругосветное путешествие, поездка в Среднюю Азию, в Персию, на Сахалин. В конце концов он остановился на последнем варианте.

 

Но несмотря на собственное недовольство Чехова собой, его слава росла. После выхода «Степи» и «Скучной истории» внимание критики и читателей было приковано к каждому его новому произведению. 7(19) октября 1888 года он получает половинную Пушкинскую премию Академии наук за вышедший в предыдущем, 1887 году, третий сборник — «В сумерках». В соответствующем постановлении академической комиссии было написано, что «рассказы г. Чехова, хотя и не вполне удовлетворяют требованиям высшей художественной критики, представляют однако же выдающееся явление в нашей современной беллетристической литературе».

 

В конце 1880-х годов в манере Чехова появилась особенность, которую одни современники считали преимуществом, другие недостатком, — нарочитая бесстрастность описания, подчёркнутое отсутствие авторской оценки. Особенно этой чертой выделяются «Спать хочется», «Бабы» и «Княгиня».

 

31. Части речи в русском языке, принципы их выделения; распределение слов по частям речи: служебные и самостоятельные. Переходные явления в системе частей речи. Союзы, предлоги, частицы как служебные части речи.

Творчество М. Горького. 1892 — 1936 Драматургическое новаторство А.М. Горького в пьесах 1900-х годов («Мещане», «На дне», «Дети солнца». Анализ одной из пьес). Судьбы интеллигенции в романе «Жизнь Клима Самгина». Анализ одного произведения.

Части речи

Части речи — это основные грамматические классы слов, которые устанавливаются с учетом морфологических свойств слов. Эти классы слов важны не только для морфологии, но также для лексикологии и синтаксиса.

У слов, относящихся к одной части речи, есть общие грам­матические признаки: 1) одинаковое обобщенное грамматиче­ское значение, называемое частеречным (например, для всех существительных значение предметности); 2) одинаковый на­бор морфологических категорий (для существительных харак­терны категории одушевленности/неодушевленности, рода, числа и падежа). Кроме того, слова одной части речи обладают словообразовательной близостью и выполняют одинаковые синтаксические функции в составе предложения.

В современном русском языке выделяются самостоятель­ные и служебные части речи, а также междометия.

Самостоятельные части речи служат для обо­значения предметов, признаков, процессов и других явлений действительности. Такие слова обычно являются самостоя­тельными членами предложения, несут на себе словесное уда­рение. Различаются следующие самостоятельные части речи: имя существительное, 'имя прилагательное, имя числитель­ное, местоимение, глагол, наречие.

Внутри самостоятельных частей речи противопоставляют­ся полнознаменательные и неполнознаменательные слова. Полнознаменательные слова (существительные, прилагатель­ные, числительные, глаголы, большая часть наречий) служат для называния определенных предметов, явлений, признаков, а неполнознаменательные слова (это местоимения и место­именные наречия) лишь указывают на предметы, явления, признаки, не называя их.

Важно еще одно разграничение в рамках самостоятельных частей речи: имена (существительные, прилагательные, чис­лительные, а также местоимения) как части речи склоня­емые (изменяемые по падежам) противопоставлены глаголу как части речи, для которой характерно спряжение (из­менение по наклонениям, временам, лицам).

Служебные части речи (частицы, союзы, предло­ги) не называют явлений действительности, а обозначают от­ношения, существующие между этими явлениями. Они не яв­ляются самостоятельными членами предложения, обычно не имеют словесного ударения.

Междометия (ах!, ура! и др.) не входят в число ни са­мостоятельных, ни служебных частей речи, они составляют особый грамматический разряд слов. Междометия выражают (но не называют) чувства говорящего.

 

Переходные явления в области частей речи

В процессе развития языка возможен переход слов одной части речи в другую. При этом меняются значения слова, его морфологические признаки и синтаксическая роль. Ср.: Рабочий день окончился. — Лучший рабочий премирован. В первом случае слово рабочий отвечает на вопрос какой?, обозначает признак предмета, согласуется в роде, числе и падеже с существительным день и выполняет роль определения, поэтому оно является прилагательным. Во втором случае это слово отвечает на вопрос кто? , обозначает предмет, имеет независимый род и в предложении является подлежащим. Следовательно, это имя существительное.

Наиболее часто наблюдаются следующие переходные явления в области частей речи:

1) субстантивация — переход других частей речи в существительные. В разряд существительных чаще всего переходят прилагательные и причастия: Вошел высокий военный, косая сажень в плечах. (Сим.) У влюбленного мечты, нежны, и чисты.(Анток.)

В значении существительных могут употребляться и другие части речи: Вместо тысяч бьются двое. (Твард.) И каждый думал и мечтал о чем-то о своем.(Исак.);

2) адъективация — переход других частей речи в прилагательные. Наиболее активно адъективируются причастия. Ср.: открытое окно — открытое лицо, блестящая на траве роса — блестящая речь.Иногда адъективируются числительные (первый ученик в школе, второй сорт) и местоимения (какая-никакая родня);

3) прономинализация — переход других частей речи в местоимения. В значении местоимений могут употребляться числительные один, одна, одно (в одну из суббот), некоторые причастия, прилагательные и существительные: в данный (этот) момент, в известной (некоторой) мере;

4) адвербиализация — переход других частей речи в наречия. Чаще всего адвербиализуются в определенных условиях (при отсутствии определений) существительные в творительном падеже с временным значением или со значением образа действия. Ср.: выехали утром, встретились весной, «временами накрапывало, шли шагом — выехали ранним утром, ранней весной, покончено с тяжелыми временами, шли бодрым шагом (в первых сочетаниях выделенные слова являются наречиями, а в последующих — существительными). В значении наречий могут выступать существительные страх, ужас и т. п. Например: Мне страх не нравится, что ты поэт, что ты сдружился с славою плохою. (Ее.)

 

Служебные части речи: предлоги, союзы, частицы. Их разряды по значению, структуре и синтаксическому употреблению

 

Служебные части речи, в отличие от самостоятельных, не имеют конкретного лексического и общего грамматического значения, не изменяются, не являются отдельными членами предложения, они выполняют лишь служебные функции в предложении.

Предлоги служат для выражения отношения имени существительного, числительного и некоторых местоимений к другим словам в речи. Предлоги помогают связывать слова в словосочетании, уточняют смысл высказывания, вносят обстоятельственные значения. Так, в предложении Приеду Москвы пять вечера опоздания поезда нет предлогов. Хотя в целом фраза понятна, все же предлоги из (выражает пространственные отношения — из Москвы), в (выражает временные отношения — в пять вечера), вследствие, из-за (выражают обстоятельственные, причинные отношения — вследствие опоздания) помогли бы быстрее и точнее осмыслить сказанное.

Употребление предлога с учетом грамматических норм — обязательное условие хорошей и правильной речи. Так, предлог в соотносится только с предлогом из, а предлог с — с предлогом на. Можно сказать (пришел) в школу — из школы (но не «со школы»), (приехал) с Кавказа — на Кавказ (но не «из Кавказа»); нельзя сказать «благодаря опозданию» — только из-за опоздания. Надо помнить, что предлоги согласно, вопреки, благодаря употребляются с существительными в дательном падеже: согласно приказу, вопреки критике, благодаря другу. Предлоги обычно находятся перед | словом, с которым употребляются. Союзы — служебные слова, которые связывают между собой однородные члены предложения или части сложного предложения.

Сочинительные союзы (и, ни—ни, тоже, также, но, зато, однако, или, либо, то—то) соединяют однородные члены предложения и части сложносочиненного предложения: Легкий ветерок то просыпался, то утихал. (И. Тургенев.) Лишь сердце стучит, да песня звучит, да тихо рокочет струна. (А. Сурков.) Сочинительные союзы по значению делятся на три разряда:

1) соединительные («и это и то»): да (= и), и—и, ни—ни, тоже, также, не только—но и, как—так и;

2) противительные («не то, а это»): но, а, да (= но), зато, однако;

3) разделительные («или то, или это»): или, либо, то—то, не то—не то. Подчинительные союзы (что, чтобы, потому что, как будто) соединяют части сложноподчиненного предложения: Солнце уже было высоко, когда я открыл глаза. (В. Гаршин.)

Подчинительные союзы по значению делятся на разряды:

1) изъяснительные (указывают на то, о чем говорят): что, чтобы, будто, как будто к др.;

2) временные: когда, едва, как, как только, прежде чем и др.;

3) причинные: потому что, так как и др.;

4) целевые: чтобы, для того чтобы, с тем чтобы и др.;

5) условные: если, раз, если бы и др.;

6) уступительные: хотя, несмотря на то что и др.;

7) следственные: так что;

8) сравнительные: как, как будто, словно и др.

В сложноподчиненных предложениях роль союза, соединяющего части предложения, могут выполнять относительные местоимения (который, чей, каков, кто, что, сколько) и наречия (где, куда, когда, откуда, почему, зачем, отчего). Они называются союзными словами. В отличие от союзов союзные слова являются членами предложения: Мы подошли к дому, в ко-тор_ом живет лод подруга.

Частицы служат для образования форм слов и для выражения различных оттенков значения в предложении: То же слово, да не так бы молвил. (Пословица.) — частица бы (молвил бы) образует форму условного наклонения глагола; Что за прелесть эти сказки! (А. Пушкин.) — частица что за выражает восторг, вносит восклицательное значение; Пусть всем будет радостно! — частица пусть образует повелительное наклонение глагола быть.

Частицы, участвующие в образовании форм глагола, называют формообразующими.

Частицы, передающие различные значения, называют модальными. Модальные частицы могут выражать*: 1) отрицание: не, ни; 2) усиление: даже, ведь, все-таки; 3) вопрос: разве, неужели; 4) восклицание: ну и, что за; 5) сомнение: вряд ли, едва ли; 6) уточнение: именно, как раз; 7) выделение, ограничение: только, лишь; 8) указание: вон, вот.

Частицы не и ни часто встречаются в нашей речи. Частица не передает отрицание: не ты, не мог, не друг, но в двойном отрицании (не мог не знать) и в вопросительно-восклицательных предложениях (Кто не знает сказок Пушкина!, т. е. все знают) частица не тйеряет отрицательное значение.

Частица ни чаще всего имеет усилительное значение, она усиливает отрицание, когда оно выражено частицей не или словами в значении «нет, нельзя»: Ни дождь, ни снег не остановили нас, т. е. и дождь, и снег не остановили нас; На небе ни облачка, т. е. на небе нет облаков. Частица ни встречается в устойчивых выражениях (ни жив ни мертв), в придаточной части предложения типа Сколько раз я ни читал эту книгу, мне всегда интересно, т. е. хотя я читал эту книгу много раз, мне все равно интересно. Частицы не и ни пишутся отдельно от слов, к которым относятся.

 

Драматургическое новаторство А.М. Горького в пьесах 1900-х годов («Мещане», «На дне», «Дети солнца». Анализ одной из пьес).

Все драматургическое творчество М.Горького принято делить на три периода: пьесы эпохи первой русской революции («Мещане», «На дне», «Дачники», «Варвары», «Враги» – 1901-1906 гг.); пьесы 1910-х гг. («Последние», «Чудаки», «Дети», «Васса Железнова» в первой редакции, «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик», «Яков Богомолов» – 1908-1915 гг.); пьесы советского периода («Егор Булычов и другие», «Достигаев и другие», «Сомов и другие», «Васса Железнова» во второй редакции – 1921-1935 гг.).. Вся пестрая драматургия писателя представляет собой некое художественное целое, организованное особым неповторимым драматургическим почерком, особым настроением» [27].

Для пьес Горького характерны многоконфликтность, многозавязочность, когда в течение действия разворачивается один сюжет за другим, часто симметричный предыдущему, причем сюжетные линии столь самостоятельны, что легко могут быть изъяты из пьесы и составить содержание собственной. Действующие лица начинают группироваться не «вдоль» сюжетной линии и основного драматургического конфликта, а как бы «поперек» его. Поскольку характер завязки должен соответствовать характеру развязки, «этот драматургический параллелизм выстраивает специфически горьковский конструктивный принцип: групповое размежевание и столкновение персонажей. Состав групп – меняющийся, движущийся, нестабильный. С легкостью меняются местами не только герои, принадлежащие к той или иной группе, но их идеологемы. Сценические персонажные группы образуют свои собственные сюжеты, которые могут переплетаться между собой, образуя сюжетную симметрию, столь характерную для конструкции горьковских пьес»[27]. Без учета «симфонизма» построения горьковских пьес, где есть многообразные вариации основного мотива, т.е. многоголосие, им грозило бы распасться на отдельные, не связанные между собой сцены, так же как музыкальное произведение без общей идеи распадется на отдельные музыкальные эпизоды.

Тяготение к «симфонизму», очевидная несценичность, многоперсонажность и многоконфликтность пьес Горького действительно имеют свое объяснение в специфической поэтике горьковской драматургии, именно в ней заключена общая идея – и художественная, и идеологическая (мировоззренческая).

Отправной точкой для определения этой общей идеи может служить реплика Варвары из «Дачников»: «Слова волнуют нас больше, чем люди» [1,с.155]. Самодовлеющее слово, становится у горьковских героев не только и не столько способом коммуникации друг с другом и с миром, а, по словам Журчевой, «самим миром и одновременно способом его создания со своей собственной пространственно-временной системой координат. Действием движет «рассуждение», «дискуссия», «мысль», «слово». Теперь каждое действующее лицо не есть характер, психологически достоверный тип. Действующее лицо есть мировоззрение, идея»[27].

 В пьесах М.Горького раскрывается природа экзистенциального конфликта, когда видимая, на первый взгляд, острая социальность растворяется в мысли о трагизме существования человека в его вечной борьбе с конечностью жизни и непознаваемостью бытия. Горьковский герой тяготится своим существованием, его потрясает бессмысленность тяжело прожитой жизни и неизбежность ее распада. Своей никчемностью мучаются не только горьковские интеллигенты в «Мещанах», «Детях солнца», «Дачниках», «Варварах», но и так называемые «люди труда», и те, кого, применительно к творчеству Горького, называют «выломившимися из своего класса»: Антипа Зыков, Васса Железнова, Егор Булычев. Никакой труд, никакое самое мощное сопротивление жизни не дают им возможности разрешить глубокие внутренние противоречия с самими собой. Герои Горького, с одной стороны, труд прославляют, а с другой стороны, приходят к мысли, что и труд – лишь один из вариантов несвободы человека перед неумолимым ликом судьбы.   

Внешний драматургический конфликт носит чаще всего бытовой или социальный характер, при этом он часто преодолевается или снимается задолго до финала пьесы. Конфликт же мировоззренческий, конфликт идей, философских систем персонажей столь глобален, космичен, что его невозможно и пытаться разрешить в рамках одной пьесы, – это придает происходящим событиям «характер имманентной трагичности бытия вообще» [27].

 

Далее можно отметить специфику жанровых определений, которые Горький дает своим пьесам: из 18 пьес – 8 названы сценами, 1 – сценами из уездной жизни («Варвары»), 8 не обозначены никак и только 1 представлена как пьеса («Последние»). По мнению О.В. Журчевой, «в этом сказался не только страх автора внести с помощью определенной жанровой характеристики некую тенденцию, но и установка на эпичность изображаемого, его незаконченность, дискретность, несвязанность в причинно-следственную, логическую, временную, историческую цепочку. Жанровое обозначение «сцены» предполагает в большей степени применение приема монтажа, который всегда располагает автора к игре со временем и пространством» [27].

Как уже было отмечено выше, за время с 1900 и по 1906 год он написал шесть пьес. В них ясно виден идейный рост писателя. Обращение Горького к новому для него жанру - к пьесам, так же как и обращение к большому эпическому жанру, свидетельствовало о расширении его идейно-творческого диапазона. В 1902 году появляются пьесы «Мещане», «На дне», в 1904 - «Дачники», в 1905 - «Дети солнца», в 1906 - «Враги», «Варвары». Таким образом, в период революционного подъема драматургия становится основным жанром писателя.

Заглавие пьесы «Мещане» говорит о том, что Горький обратился к теме мещанства. Писатель всегда ненавидел мещанство как сословное и этическое явление, как класс собственников, как низменный строй человеческой души. Страшная сила мещанства в его собственнических инстинктах, слепой подверженности старине, консерватизме мышления, ненависти ко всему новому.

 

Новая пьеса Горького «На дне» (1902) - была поставлена на сцене МХАТ в один год с «Мещанами», в 1902 г. Успех пьесы объяснялся не только тем, что Горький впервые на сцене показал людей «дна», подвел итог ранее волновавшей его теме босячества, но и выступил против бесчеловечия, унижения человеческой личности. «На дне» - многолюдно, при этом каждый персонаж обладает своим жизненным опытом, своей социальной речью.

 

Пьесы «На дне» имеет глубокое идейно-философское содержание. Замысел драматурга отнюдь не сводился к задаче изображения людей «дна», искалеченных общественным строем. Этот обличительный план пьесы очевиден, но вместе с тем пьеса является страстным и взволнованным спором о человеке, о различных путях к человеческому счастью.

 

В чем состоит настоящая правда жизни? На этот вопрос по-разному отвечают персонажи пьесы - Сатин, Лука, Костылев, Бубнов, Клещ, Настя, Актер и другие. Одни из них утверждают и принимают «правду» в ее непосредственной данности, примиряясь с существующим порочным «расписанием жизни», и в этом случае перед нами низменная «правда фактов»; другие утверждают правду утешительной лжи.

 

Судьбы интеллигенции в романе «Жизнь Клима Самгина». Анализ одного произведения.

В романе поставлены традиционные для русской культуры вопросы: интеллигенция и революция, народ и интеллигенция, личность и история, революция и судьба России. Интеллигенция предстает в романе во множестве фигур, различных идейных, философских и политических течений, во множестве точек зрения на жизнь - в диалоге, полилоге, «хаосе» голосов. И подобный разросшийся, непрерывный диалог и организует по преимуществу его форму, его основной способ повествования. Сама по себе такая художественная форма, с некоторой избыточностью диалогов, в основном соответствует тону и духу изображаемого времени - возрастающему напряжению по мере приближения к революционным кульминациям эпохи. Перед нами проходят консерваторы и революционеры, атеисты, ницшеанцы и сторонники нового христианства, оптимисты и пессимисты, декаденты (Нехаева). народники (отец Клима Иван Самгин, его брат, ссыльный Яков. писатель Катин и многие другие), социал-демократы, марксисты (Кутузов, Елизавета Спивак, Поярков, Гогин. Любаша Сомова), такие самобытные индивидуальности, как умный, трезвый и циничный интеллигент-делец Варавка, иронический и скептический аристократ Туробоев, «купеческий сын», миллионер, сочувствующий марксистам, Лютов, гуманист, вечный защитник женщин врач Макаров, интеллигент-плебей журналист Дронов, пророк-идеалист Томилин, насквозь земная, отрицающая христианство и поверившая в святость хлыстовских радений Марина Зотова.

 

Скептическое отношение к интеллигенции, претендующей быть "солью земли", но не способной что-либо изменить в народной судьбе и равнодушной к ней, идет от Горького-драматурга 90-х г.г. ("Дачники", "Варвары", "Дети солнца") и реализовалась в главном герое романа и его ближайшем окружении (описание которого, кстати, вовсе не

противоречит критическим суждениям о русской интеллигенции в знаменитых

"Вехах").

На примере этого героя Горький хочет показать, что интеллигенция находится в глубоком тупике.

1) В имени Клима Самгина противоречие – клим народное и самгин значит сам. 2) Разлад семьи, привычной системы ценностей; 3) ещё ключевой момент: нравственные категории не являются обязательными, это вопрос выбора (вопрос со спасением мальчика: «А был ли мальчик?»).

Темы романа: 1) Интеллигенция и революция; 2) Крах русского предпринимательства; 3) сомнение в жизниспособности интеллигенции; 3) тема пьес «Дети солнца»; 4) взаимоотношения личности и общества; 5) тема журнала «Вехи»; 6) тема пролетарского движения, неизбежности пролетарской революции. 7) проблемы национального русского самосознания (например, описывается хлыстовская секта); 8) женская тема (нет счастливой женской судьбы, все сломаны) .

Замысел этой книги возник у Горького еще в 1907—1908 годах, когда буржуазная интеллигенция обнажила свое лицо, началось повальное предательство ею революции. Горький тогда и поставил своей целью разоблачить ренегатскую природу этой довольно значительной части русской интеллигенции, показать ее исторический путь.

В книге представлены самые разные слои населения, ничто не ускользнуло от взора художника. На страницах романа Горького тема народа раскрыта в многочисленных массовых сценах. Картины народного труда противостоят интеллигентским спорам, ярко прорисованные фигуры рабочих и крестьян выступают символом надвигающихся перемен.

Образ Клима Ивановича Самгина имеет огромное, еще не в полной степени оцененное, национальное и мировое значение. Это наиболее сложный, емкий и психологически тонкий образ во всем творчестве Горького. В романе нет ни одной сюжетной линии, которая не была бы непосредственно связана с Сам-гиным. Какая бы ситуация ни изображалась в романе, автора интересует поведение Самгина в данной ситуации, его точка зрения, его переживания. Клим Самгин является представителем русской буржуазной интеллигенции конца XIX — начала XX века. Все оттенки ее психологии, все ее колебания, блуждания и тайные вожделения запечатлены в его образе.

В противоречивой двойственности — весь Самгин. Носитель интеллекта, он тяготится им; представитель интеллигенции, он отрицает ее. Этот мотив самоотрицания в конечном счете приводит к самоуничтожению, пустоте, варварству.

Клим Самгин чувствует себя «невольником» жизни, и его автор, разделяя с ним этот опыт, открывает в феномене «невольничества» один из существенных признаков русского интеллигентского сообщества. Невольничество, по убедительной аргументации С.И. Сухих, заключается в том, что «человек подчиняется господствующему «направлению идей» и чувствует себя обязанным действовать в соответствии с ним и тогда, когда оно ему внутренне чуждо». Вследствие такой «тирании идей» и «насилия мысли над жизнью» сознание отдельного человека лишается своей индивидуальности и своей свободы. Когда он создавал «Самгина», Горький, по словам С.И. Сухих, «выдавливал» из себя самгинское, преодолевал в себе невольничество, разновидность того, что Чехов называл рабством. Другой источник идеи невольничества можно увидеть в сборнике «Вехи» (1909). Чрезмерно резкое отражение тезисов этой книги Горьким было, может быть, обусловлено тем, что аргументация авторов «Вех» во многом соприкасалась с его собственным опытом.

«Жизнь Клима Самгина – грустный памятник самоунижению русской интеллигенции, клиническая картина ее суицидальных особенностей, в равной степени присущих герою и автору» (Эткинд, 1998, 504). Этот внутренний «разрыв» затрудняет восприятие этого и без того очень сложного произведения, но он может, наоборот, и повысить интерес читателя, точнее такого читателя, который пускается на эксперимент автора с самим собой и рассматривает роман через горьковское «стереокино» (С.И. Сухих).

 Это «героико-эпическое повествование» с одной, и «роман-трагедия» с другой стороны. В первом жанре, исторической хронике, господствует «пафос неизбежности революции», мажорный тон надежды, предстоящей победы, в другом - мрачный пафос катастрофы, заката старого мира. «Роман перенасыщен образами смертей - », отмечает исследователь, «убийствами, самоубийствами, гибелью ведущих действующих лиц романа» (Колобаева, 1994, 298). Приводятся как случаи смерти аристократ Туробоев, карамазовский тип Лютов, Варвара, жена Самгина, «кормчая» хлыстовской секты Марина Зотова и – главный герой романа, погибающий в суматохе октябрьской революции 1917 года. Колобаева дальше указывает на трагический мотив библейской легенды об Авврааме, приносящем в жертву Богу сына Исаака. Роль Исаака в романе приписывается русской интеллигенции, согласно самосознанию народников. Самгин присваивает этот миф как выражение его личной роли жертвы всевозможных «насильников». В подтексте здесь можно слышать отзвук тревожных сомнений писателя о возможной гибели интеллигенции в «русском бунте» крестьянских масс.

Но художественный проект Горького с самого начала не направлен на органичность и целостность, в нем господствуют силы разрушения, в том числе и «суицидальные тенденции русской интеллигенции» (А. Эткинд). Нет ничего удивительного в том, что произведение с таким радикализмом отрицания не могло стать «любимой книгой» читателя.

 

 

Анализ драмы "На дне" Горького М.Ю.

 

Предметом изображения в драме Горького “На дне” становится сознание людей, выброшенных в результате глубинных социальных процессов, идущих в русском обществе рубежа веков, на дно жизни. Для того чтобы воплотить подобный предмет изображения сценическими средствами, ему необходимо найти соответствующую ситуацию, соответствующий конфликт, в результате которого проявились бы противоречия сознания ночлежников, его сильные и слабые стороны. Пригоден ли для этого социальный, общественный конфликт?

 

В самом деле, социальный конфликт представлен в пьесе на нескольких уровнях. Во-первых, это конфликт между хозяевами ночлежки супругами Костылевыми и ее обитателями. Он ощущается героями на протяжении всей пьесы, но оказывается как бы статичным, лишенным динамики, не развивающимся. Это происходит потому, что Костылевы сами не так уж далеко в общественном плане ушли от обитателей ночлежки и отношения между ними могут создать лишь напряжение, но не стать основой драматургического конфликта, способного “завязать” драму.

 

Кроме того, каждый из героев в прошлом пережил свой социальный конфликт, в результате которого и оказался на “дне” жизни, в ночлежке.

 

Ho эти социальные конфликты принципиально вынесены за сцену, отодвинуты в прошлое и потому не становятся основой конфликта драматургического. Мы видим лишь результат общественных неурядиц, столь трагично отразившихся на жизни людей, но не сами эти столкновения.

 

Наличие социального напряжения обозначено уже в названии пьесы. Ведь сам факт существования “дна” жизни предполагает и наличие “стремнины”, верхнего ее течения, к которому и стремятся приблизиться персонажи. Ho и это не может стать основанием драматургического конфликта — ведь это напряжение тоже лишено динамики, все попытки героев уйти со “дна” оказываются бесперспективными. Даже появление полицейского Медведева не мм импульса развитию драматургического конфликта.

 

Возможно, драму организует традиционный любовный конфликт? Действительно, он присутствует в пьесе. Его обусловливают взаимоотношения Васьки Пепла, жены Костылева Василисы, самого хозяина ночлежки и Наташи.

 

Ею окажутся появление в ночлежке Костылева и разговор ночлежников, из которого ясно, что Костылев ищет в ночлежке свою жену Василису, которая изменяет ему с Васькой Пеплом. Завязка — это изменение исходной ситуации, влекущее за собой возникновение конфликта. Завязкой оказывается появление в ночлежке Наташи, ради которой Пепел оставляет Василису. В ходе развития любовного конфликта становится ясно, что отношения с Наташей обогащают Пепла, возрождают его к новой жизни.

 

Кульминация, высшая точка в развитии конфликта, принципиально вынесена за сцену: мы не видим, как именно Василиса ошпаривает кипятком Наташу, лишь узнаем об этом по шуму и крикам за сценой и разговорам ночлежников. Убийство Костылева Васькой Пеплом оказывается трагической развязкой любовного конфликта.

 

Разумеется, любовный конфликт становится и гранью социального конфликта. Он показывает, что античеловеческие условия “дна” калечат человека и самые возвышенные чувства, даже такое, как любовь, ведут не к обогащению личности, но к смерти, увечью, убийству и каторге. Развязав таким образом любовный конфликт, Василиса выходит из него победительницей, достигает сразу всех своих целей: мстит бывшему любовнику Ваське Пеплу и своей сопернице Наташе, избавляется от нелюбимого мужа и становится единовластной хозяйкой ночлежки. В Василисе не осталось ничего человеческого, и ее нравственное оскудение показывает чудовищность социальных условий, в которые погружены и обитатели ночлежки, и ее хозяева.

 

Ho любовный конфликт не может организовать сценического действия и стать основой драматургического конфликта хотя бы потому, что, разворачиваясь на глазах у ночлежников, он не включает в себя их самих. Они живо заинтересованы в перипетиях этих отношений, но не участвуют в них, оставаясь лишь сторонними зрителями. Следовательно, любовный конфликт тоже не создает ту ситуацию, которая может лечь в основу конфликта драматургического.

 

В экспозиции мы видим людей, в сущности, смирившихся со своим трагическим положением на “дне” жизни. Все, за исключением Клеща, и не думают о возможности выбраться отсюда, но заняты лишь мыслями о сегодняшнем дне или же, подобно Барону, обращены к ностальгическим воспоминаниям о прошлом.

 

Завязкой конфликта оказывается появление Луки. Внешне он никак не влияет на жизнь ночлежников, но в их сознании начинается напряженная работа. Лука сразу же оказывается в центре их внимания, и все развитие сюжета концентрируется именно на нем. В каждом из героев он видит светлые стороны его личности, находит ключ и подход к каждому из них — и это производит истинный переворот в жизни героев. Развитие внутреннего действия начинается в тот момент, когда герои обнаруживают в себе способность мечтать о новой и лучшей жизни. Выясняется, что те светлые стороны, что угадал Лука в каждом персонаже Горького, и составляют его истинную суть. Оказывается, проститутка Настя мечтает о прекрасной и светлой любви; Актер, спившийся человек, опустившийся алкоголик, вспоминает о творчестве и всерьез задумывается о возвращении на сцену; “потомственный” вор Васька Пепел обнаруживает в себе стремление к честной жизни, хочет уехать в Сибирь и стать там крепким хозяином. Мечты обнажают истинную человеческую суть героев Горького, их глубину и чистоту. Так проявляется еще одна грань социального конфликта: глубина личности героев, их благородные устремления оказываются в вопиющем противоречии с их теперешним социальным положением. Устройство общества таково, что человек не имеет возможности реализовать свою истинную суть.

 

Этот рассказ-притча Луки проясняет причину его теплого и доброжелательного отношения ко всем людям — в том числе и к тем, кто оказался на “дне” жизни.

 

Позиция Луки предстает в драме очень сложной, и авторское отношение к нему выглядит неоднозначным. Лука абсолютно бескорыстен в своей проповеди и в желании пробудить в людях лучшие, скрытые до поры стороны их натуры, о которых они даже и не подозревали: столь разительно контрастируют они с их положением на самом “дне” общества. Лука искренне желает споим собеседникам добра, показывает реальные пути достижения ноной, лучшей жизни. И под воздействием его слов герои действительно переживают метаморфозу.

И его знаменитый монолог о человеке, в котором он утверждает необходимость уважения, но не жалости, а жалость рассматривает как унижение, утверждает иную жизненную позицию. Однако это только зарождение, лишь самый первый шаг на пути формирования активного сознания, способного к изменению социальных обстоятельств, к противостоянию им, а не простого стремления отгородиться от них и постараться обойти их, на чем настаивал Лука.

 

Трагический финал драмы (самоубийство Актера) ставит перед нам и вопрос о жанровой природе пьесы “На дне”.

 

Есть ли у нас основания рассматривать “На дне” как трагедию? Ведь в таком случае мы должны будем определить Актера как героя-идеолога и рассматривать его конфликт с обществом как идеологический, ибо герой-идеолог смертью утверждает свою идеологию. Трагическая гибель — последняя и часто единственная возможность не склониться перед противостоящей силой и утвердить идеи.

 

Думается, что нет. Его смерть — акт отчаяния и неверия в собственные силы и возрождение. Среди героев “дна” нет явных идеологов, противостоящих реальности. Мало того, их собственное положение не осмыслено ими самими как трагическое и безысходное. Ими еще не достигнут тот уровень сознания, когда возможным оказывается трагическое мировосприятие жизни, ибо оно предполагает осознанное противостояние социальным или иным обстоятельствам.

 

Такого героя в ночлежке Костылева, на “дне” жизни Горький явно не находит. Поэтому логичнее будет рассматривать “На дне” как социально-философскую и социально-бытовую драму.

 

Горький пытается определить, каковы те социальные обстоятельства, которые воздействовали на характеры героев. Для этого он показывает предысторию героев, которая становится ясна зрителю из диалогов персонажей. Ho важнее для него показать те социальные обстоятельства, обстоятельства “дна”, в которых оказались герои теперь. Именно это их положение уравнивает бывшего аристократа Барона с шулером Бубновым и вором Васькой Пеплом и формирует общие для всех черты сознания: неприятие действительности и в то же время пассивное отношение к ней.

 

32. Роль А.С. Пушкина в истории русского литературного языка.

Литература военного времени 1941–1945 годов. Обзор прозы или поэзии (по выбору экзаменующегося). Художественное осмысление национальной трагедии. Лиро-эпические поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин».

 

Роль А.С. Пушкина в истории русского литературного языка.

Роль А.С. Пушкина как основоположника СРЛЯ

 

С конца 17 в. всю историю РЛЯ до Пушкина следует рассматривать в контексте преобразований Петра I. Царь-реформатор создал новую светскую культуру, ориентированную на Запад и противопоставленную традиционной славяно-византийской образованности, которой в новом обществе отведено подчиненное положение. Выразителем перекроенной на западноевропейский манер светской культуры стал новый, «простой» язык, противостоящий старому языку церковных книг и ученого духовного сословия. «Простой» («русский обходительный») язык, объявленный понятным и общедоступным в противовес церк-слав., не был основан на разговорной речи, а сохранял преемственность с книжной традицией. «Простота» языка достигалась за счет отказа от всего специфически книжного, устаревшего и малоупотребительного. За пределами новой литературной нормы оказались многие лексические грецизмы, южнославянизмы, простые претериты, действительные причастия и вообще согласованные причастия в деепричастной функции, формы двойств.числа, оборот дательный самостоятельный и т.п., которые ранее определяли книжный характер текста и свидетельствовали об учености автора.

 

Эту особенность РЛЯ, никогда не порывавшего с традицией и вместе с тем отличавшегося сложным составом, очень тонко чувствовал Пушкин. В его творчестве впервые пришли в равновесие основные стихии русской литературной речи, которые были четко распределены по жанрам Ломоносовской теорией трех стилей и учением А.С. Шишкова или подвергались решительной переоценке и стеснительным ограничениям у раннего Тредиаковского, Карамзина и его последователей, стремившихся «совершенно уничтожить язык книжный».

 

В отличие от своих предшественников, «архаистов» и «новаторов», отвергавших в РЛЯ то книжное (церк-слав.), то разговорное, то западноевропейское начала, Пушкин отказался от критерия стилистической ровности текста как от искусственного ограничения художественной выразительности. Сочетаемость разных по происхождению и употреблению языковых элементов рассматривалась им как литературно-художественная, эстетическая проблема, а не как вопрос о чистоте языка. Пушкин объединил на принципиально новой основе разнородные языковые стихии: русскую во всем многообразии ее форм, церк-слав. и западноевропейскую. Тем самым он навсегда стер условные границы между тремя «штилями» 18 в., строго привязанными к литературным жанрам, и оставил в прошлом «нежный и разборчивый» язык сентименталистов.

 

В статье «О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова» (1825) Пушкин писал о сложном составе РЛЯ и его стилистическом составе. В возможности использования церковнославянизмов с художественно-эстетическими целями Пушкин видел несомненное преимущество русского языка перед другими западноевропейскими: «Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство пред всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива. В 11 в. древний греческий язык вдруг открыл ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даровал ему законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные обороты, величественное течение речи; словом, усыновил его, избавя от медленных усовершенствований времени. Сам по себе уже звучный и выразительный, отселе заемлет он гибкость и првильность. Простонародное наречие необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей».

 

Пушкин выступает как преобразователь русской литературной речи. Тот синтез разнородных элементов, который осуществляется в его творчестве, определяет стабилизацию литературного языка, столь бурно развивавшегося в XVIII-начале XIX вв. С Пушкина, в сущности, начинается тот литературный язык, который существует по сей день. Вся последующая его эволюция реализуется в основных своих чертах в рамках, заданных пушкинском синтезом. По сравнению с радикальными сдвигами всего предшествующего периода эта эволюция кажется малозначительной; во всяком случае она должна рассматриваться в совершенно другом - гораздо более мелком масштабе, чем те явления.

 

Русский читатель в принципе воспринимает произведения Пушкина как написанные на СРЛЯ: временная дистанция почти не ощущается. Иначе обстоит дело с предшествующей русской литературой, которая воспринимается в совершенно другой перспективе и предполагает определенную аккомодацию.

 

Роль А.С. Пушкина в истории русского литературного языка.

 

А.С. Пушкина можно считать родоначальником современного русского литературного языка. Он завершил длительную эволюцию литературного языка, дал его наиболее совершенные образцы (к XIX веку). В творчестве Пушкина нашёл наиболее полное выражение процесс демократизации РЛЯ, произошло гармоническое слияние всех жизнеспособных элементов живой народной речи с литературным языком. Самым важным в реформе Пушкина полагают <свободное сочетание и взаимопроникновение языковых единиц, прежде разобщённых:> (А.И Горшков), изменение состава и строя словесных рядов и приёмов их развёртывания.

 

Русский язык Пушкин оценивал как неисчерпаемо богатый, открывающий перед писателем неограниченные возможности его художественного использования.

 

Значение АСП как реформатора РЛЯ

 

1) АСП преобразил систему стилей РЛЯ, сложившуюся в 18 веке. На смену 3м стилям приходит единый, но многофункциональный ЛЯ, кот. мог использ. как в выс. поэзии, так и в деловых сферах.

 

2) АСП выработал новую стилистическую норму, в кот. важно не само средство, а сочетание средств. Для Пушкина выбор средства опр-ся авт. позицией и целесообразностью.

 

3) АСП выработал нов. синтаксис, в кот. важна сама организация текста.

 

4) АСП вывел прозу из-под влияния поэзии. Определил осн. тенденции развития РЛЯ, в частности – в орфоэпии и в грамматике. современный – совремённый ; уходит в архив

 

5) АСП бесконечно обогатил арсенал выразит. средств рус. худ. роечи ; создал современные нормы

 

6) АСП сумел примирить в тексте 2 начала: книжное и разговорное

 

ВЫВОДЫ: Пушкин навсегда стер в русском литературном языке условные границы между классическими тремя стилями. В его языке “впервые пришли в равновесие основные стихии русской речи”. Разрушив эту устарелую стилистическую систему, Пушкин создал и установил многообразие стилей в пределах единого национального литературного языка. Благодаря этому каждый пишущий на русском литературном языке получил возможность развивать и бесконечно варьировать свой индивидуально-творческий стиль, оставаясь в пределах единой литературной нормы.

 

Литература военного времени 1941–1945 годов. Обзор прозы или поэзии (по выбору экзаменующегося). Художественное осмысление национальной трагедии. Лиро-эпические поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин».

ЛИТЕРАТУРА 1941-1945 ГОДОВ:

Характер литературы этого периода, ее темы, проблемы, конфликты, жанрово-стилевые особенности определила начавшаяся Великая Отечественная война. С этого времени и на долгие годы, вплоть до середины 1980-х, тема войны стала одной из ведущих в нашей литературе. Однако ее трактовка с годами менялась. С годами будет все более усиливаться трагизм в осмыслении военной темы и одновременно активизироваться ее нравственно-философский потенциал. Пока же перед литературой 1941-1945 годов стояла задача укрепить дух советских людей, пробудить в них волю к сопротивлению. Литература этого времени в целом носила героический характер. Это, разумеется, не означало, что писатели умалчивали о трагических событиях тех лет, но все же героический пафос явно доминировал.

1215 писателей ушли на фронт, многие из них погибли. Писатель стал непосредственным участником и свидетелем происходящих военных событий. Среди них были А.Твардовский и К.Симонов, М.Шолохов и А.Фадеев, А.Платонов и В.Гроссман, И.Эренбург и П.Антокольский, Ю.Друнина и А.Сурков, П.Коган и В.Багрицкий, Н.Майоров и Н. Старшинов, К.Ваншенкин и Д.Самойлов и многие, многие другие. Данное обстоятельство также не могло не повлиять на характер литературы. Установка на факт, огромный интерес к документу, к живым свидетельствам очевидцев становится приметой литературы военных лет. Примечательны строки из стихотворения И.Сельвинского «Я это видел!»:

Можно не слушать народных сказаний,

Не верить газетным столбцам,

Но я это видел. Своими глазами.

Понимаете? Видел. Сам.

Вот тут дорога. А вон там - взгорье.

Меж ними

вот этак -

ров.

Из этого рва подымается горе.

Горе - без берегов.

Нет! Об этом нельзя словами…

Тут надо рычать! Рыдать!

Семь тысяч расстрелянных в мерзлой яме.

Заржавленной, как руда.

Здесь же проявляется и еще одна важная особенность литературы военных лет – публицистичность, повышенная эмоциональность, открытое выражение чувств. Причем писатели стремились не только выплеснуть переполняющие их чувства, но и привлечь читателя на свою сторону. В годы войны литература приобрела агитационный, мобилизующий характер.

В связи с этим неудивительно, что преимущественное развитие получают малые жанры, позволяющие дать немедленный отклик на происходящее. Великая Отечественная война (очерк, рассказ, публицистическая статья, лирическое стихотворение). Лишь с 1942 года начинают развиваться так называемые «средние» жанры (повесть, поэма). Первая повесть о войне - «Народ бессмертен» (1942) - была написана В.Гроссманом и посвящена трагическим событиям лета 1941-го, самоотверженности народа, вступившего в неравную схватку с врагом.

Из всех родов литературы лидирующее положение в 1941-1945 гг. принадлежит лирике. И это вполне закономерно: война обострила переживания, драматизировала отношения, обновила чувства, которые проходили проверку. Лирическое начало проникает в прозу. Об этом говорит уже само обращение многих писателей к публицистике, которую называют лирикой в прозе. К этому жанру обратились крупнейшие мастера художественного слова: Алексей Толстой, Андрей Платонов, Николай Тихонов, Илья Эренбург, Михаил Шолохов, Константин Симонов, Борис Горбатов, Леонид Собо­лев, Всеволод Вишневский, Леонид Леонов, Мариэтта Шагинян, Алексей Сурков и многие другие. Индивиду­альное восприятие окружающей действительности, непосред­ственные впечатления сочетались в их творчестве с воссозданием реальной жизни, с раскрытием глубоких человеческих переживаний.

Но особенно интенсивно в годы войны развивается лирическая поэзия, причем не только гражданская и патриотическая, но и любовная, философская лирика. Поэзию военных лет отличает многообразие жанров, среди которых и древние, и «новые»: ода, послание, элегия, песня, баллада, рассказ в стихах, басня, частушка, эпиграмма, поэма.

Поэты первыми откликнулись на сам факт начала войны. Уже 24 июня 1941 года сразу в двух газетах - «Известия» и «Красная звезда» - было опубликовано стихотворение В.Лебедева-Кумача «Священная война».Композитор А.Александров сразу же написал музыку, и уже 27 июля одна из групп Краснознаменного ансамбля песни и пляски СССР впервые исполнила эту песню на Белорусском вокзале, откуда наши войска уходили на фронт. С тех пор «Священная война» стала гимном той героической и трагической эпохи. Особая роль этой песни заключается в том, что она своим трагическим звучанием опережала реальные чувства советских людей, готовила их не к легкой победе «малой кровью», а к большой, жестокой, небывалой войне. «Ярость благородная», о которой пелось в ней, должна была еще пробудиться, и литература способствовала формированию этого чувства. Тема гнева и возмездия стала одной из ведущих, об этом говорят даже сами названия произведений тех лет: «Убей его» К.Симонова, «Слово ненависти» А.Твардовского, «Бей врага» В.Инбер, «Наука ненависти» М.Шолохова и т.п.

Но тема ненависти к врагу была неразрывно связана с темой любви к Родине. В литературе 1941-1945 годов она заняла ведущее место и раскрылась во всей ее многогранности. С ней были связаны: тема братства народов нашей страны, идея преемственности национальных, героических, нравственных, эстетических ее традиций («Клятва» и «Мужество» А.Ахматовой, «Родина» К.Симонова, «Россия» А.Суркова, «Тебе, Украина» А.Твардовского, «Белорусская песня», «Русской женщине» М.Исаковского, «Старый парк», «Зима приближается», «Ожившая фреска» Б.Пастернака и др.). Особенно важно отметить, что пробуждение чувства родины было неразрывно связано с пробуждением личностного самосознания.

Перед лицом испытаний происходило открытие Родины, человек словно впервые задумывался, что же это такое, и одновременно познавал самого себя. Так, в стихотворении К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…» (1941), написанном в форме дружеского послания поэту А.Суркову и содержащем элегические размышления о ложном и истинном, читаем:

Ты знаешь, наверное, все-таки Родина -

Не дом городской, где я празднично жил,

А эти проселки, что дедами пройдены,

С простыми крестами их русских могил.

Не знаю, как ты, а меня с деревенскою

Дорожной тоской от села до села,

Со вдовьей слезою и с песнею женскою

Впервые война на дорогах свела

Патриотическое чувство раскрывалось как глубоко интимное. Неслучайно в годы войны так тесно переплелись патриотическая и интимная лирика, ведь защищая родной дом, свою родину, солдат тем самым защищал и своих близких , свою любимую. Мы убеждаемся в этом, читая стихотворение К.Симонова «Жди меня» (1942), которое в то время стало своеобразной молитвой-заклинанием для всех, кто находился в разлуке, его сборник стихов «С тобой и без тебя» (1942) или ставшие песнями «В землянке» А.Суркова (музыка К.Листова), «Темная ночь» Б.Агатова (музыка Н.Богословского), «Огонек» М.Исаковского (музыка М.Никоненко) и многие другие.

Важнейшим открытием литературы 1941-1945 годов было осознание ценности личности . Пред лицом смерти происходило освобождение от идеологических штампов, стереотипов, люди словно впервые открывали для себя, казалось бы, очевидные вещи. В написанной в годы ленинградской блокады поэме О.Берггольц «Февральский дневник» (1942) обретенное в тяжких испытаниях чувство духовного освобождения, открытие способности ценить по-новому «всю нашу жизнь» было очень точно выражено с помощью оксюморонного словосочетания «счастье страшное»

В грязи, во мраке, в голоде, в печали,

где смерть как тень тащилась по пятам,

такими мы счастливыми бывали,

такой свободой бурною дышали,

что внуки позавидовали б нам.

О да, мы счастье страшное открыли -

достойно не воспетое пока, -

когда последней коркою делились,

последнею щепоткой табака;

когда вели полночные беседы

у бедного и дымного огня,

как будем жить,

когда придет победа,

всю нашу жизнь по-новому ценя.

В плане осознания ценности человеческой жизни показательно и стихотворение А.Твардовского«Две строчки» (1943) из цикла «Фронтовая хроника». Оно написано в форме воспоминания-размышления о гибели молодого солдата во время Финской войны. Однако новый опыт, вынесенный поэтом из испытаний Великой Отечественной, заставил его многое переосмыслить, и теперь факт гибели никому не известного мальчика, становится источником авторской рефлексии. При этом неожиданно оживает классическая тема русской литературы - тема маленького человека, которая осмысляется советским поэтом в духе пушкинско-гоголевской традиции. В словосочетании «маленький человек» акцент делается на втором слове: пусть маленький, но человек, единственный и неповторимый в своей уникальности, а потому его уход воспринимается как невосполнимая утрата, вне зависимости от того, успел или не успел он что-либо совершить. Чувство жалости, сострадания соединяет героя, автора и читателя. В связи с этим закономерно, что итогом размышлений становится объединение объекта и субъекта рефлексии: определение «маленький» распространяется уже не только на погибшего солдата, но и на самого лирического героя:

Среди большой войны жестокой,

С чего - ума не приложу, -

Мне жалко той судьбы далекой,

Как будто мертвый, одинокий,

Как будто это я лежу,

Примерзший, маленький, убитый

На той войне незнаменитой,

Забытый, маленький лежу.

Активизация гуманистических, философских тенденций, актуализация темы внутренней свободы проявляется в годы Великой Отечественной войны в произведениях разных жанров (например, в военных рассказах А.Платонова, в пьесе Е.Шварца «Дракон» (1943)). И все же нельзя сказать, что эта - очень важная – тенденция стала в литературе 1941-1945 годов определяющей. Она получит свое развитие в дальнейшем, в период хрущевской оттепели, затем - в 1970-1980-е годы, а во время войны ведущей в литературе все же оставалась тема подвига. Но пути ее художественного решения были различны.

В одних произведениях преобладала романтическая трактовка этой темы. Причем акцент делался не только, а порою и не столько на исключительном событии как таковом, на поэтизации конкретных фактов проявления героизма (как в «Балладе о танке КВ» И.Сельвинского, в «Рассказе танкиста» А.Твардовского), сколько на поэтизации высоких нравственных качеств человека, его совершающего, на исследовании истоков подвига, процесса формирования героического характера. Примеры тому мы можем видеть в поэмах «Зоя» (1942) М.Алигер, «Сын» (1942) П.Антокольского, в повестях В.Гроссмана «Народ бессмертен» (1942),Л.Леонова «Взятие Великошумска» (1944), в сборниках рассказов Л.Соболева «Морская душа» (1942), А.Платонова «Одухотворенные люди» (1942),романе «Молодая гвардия» А.Фадеева (работа над его 1-ой редакцией шла в течение 1943-1945 годов).

В других произведениях, напротив, в центре внимания авторов оказывались будни войны, тяжкий каждодневный труд, требующий напряжения всех сил, а потому подвиг воспринимался не как нечто исключительное, а как норма поведения, бесстрашие – как выработанная в испытаниях способность подавлять в себе естественное чувство страха. С таким решением проблемы героического мы встречаемся, например, в повести К.Симонова «Дни и ночи» (1943-1944), где показан человек, уже сформированный войной, переживший и радость побед, и горечь поражений. Для него бой – это тяжелая работа. Сосредоточенность человека на своем деле – главный аспект в характере героя повести капитана Сабурова. Война как очень трудное и ответственное дело, меняющее характер и сознание человека, представлена и в цикле повестей А.Бека «Волокаламское шоссе» (1943-1960).

Лиро-эпические поэма А.Т. Твардовского «Василий Теркин».

Среди множества произведений, созданных в эти годы, особое место принадлежит поэме А.Твардовского «Василий Теркин»(1941-1945). Этопроизведение уникально уже тем, что создавалось в течение всей войны и охватывает всю войну, начиная с первых месяцев отступления и до победы в Берлине. В нем нашли отражение все стороны фронтовой жизни тех лет: будни и подвиг, трагическое и героическое, обыденность и высокая духовность. Книгу Твардовского справедливо называют энциклопедией фронтовой жизни тех лет.

Главы книги публиковались в газетах по мере их написания. Каждая из них представляет собой сюжетно завершенное целое. Такой композиционный прием А.Твардовский объяснял тем, что его читатель, также как и сам автор, мог просто не дожить до следующей главы, поэтому поэт стремился высказаться в каждой главе до конца, ничего не утаивая, не оставляя на потом.

Основной художественный принцип, определяющий своеобразие жанра и композиции, свойство стиля, поэтического языка, характер главного героя поэмы «Василий Теркин» можно определить одним словом – это свобода. Твардовский отказался от традиционных жанровых характеристик и назвал свое произведение просто «книгой про бойца без начала, без конца». Он свободно переходит от одного эпизода к другому. Последовательность глав определяется не сюжетом, а самим ходом войны («На войне сюжета нету»).

Что же придает этому внутренне свободному повествованию единство?

Во-первых, основная поэтическая идея, выраженная в рефрене:

Бой идет святой и правый,

Смертный бой не ради славы,

Ради жизни на земле.

Заметим, что у Твардовского в трактовке патриотической темы акцент сделан не на идеологическом, а на общечеловеческом аспекте: война представлена как поединок жизни и смерти.

Другим важнейшим объединяющим началом, придающим поэме единство, является образ главного героя - Василия Теркина.

На первый взгляд, он всего лишь весельчак, балагур, но по мере знакомства с героем выясняется, что даже шутник он не простой, а «великий шутник». Перед нами характер героический и глубоко содержательный.

Василий Теркин не просто обычный солдат, такой, как все, хотя в поэме и говорится, что «парень сам собой / Он обыкновенный». Этот герой способен совершить то, что обычному человеку сделать не под силу – переплывает в ноябрьскую стужу реку, одним выстрелом из винтовки сбивает самолет и т.п. Вместе с тем перед нами и не исключительная личность, как ее понимали романтики. В образе Теркина удивительно сочетаются индивидуальное и всеобщее. Твардовский сумел сделать этот образ настолько живым, узнаваемым, что читатели тех лет воспринимали его как реальное лицо, им казалось, что они вместе с ним воевали; Теркину писали письма. Одновременно его образ содержит высокую степень обобщения. Фактически пред нами герой-народ, и автор подчеркивает в нем не столько индивидуальное, сколько то, что роднит его со всеми. В нем воплощается историческая судьба народа. А поскольку народ бессмертен, то и Теркин не может погибнуть: «Не подвластен Теркин смерти, / Коль войне не вышел срок». Подобно герою народного эпоса, он должен совершить свое главное историческое дело – освободить родную землю от врага, одержать победу.

Василий Теркин – национальный тип, ведущий свою родословную и от героя народных сказок, того самого солдата, который все умеет, ничего не боится, которому по плечу любое дело, кто способен и кашу из топора сварить, и Змея Горыныча одолеть.

У Твардовского Теркин - носитель идеи жизни. В народном сознании жизнь неизбежно побеждает смерть, поэтому и в главе «Смерть и воин» герой прогоняет Смерть, которая является к нему, тяжелораненому, в виде старухи с клюкой. И только в конце поэмы, когда битва «ради жизни на земле» была закончена, когда была одержана победа, Теркин растворяется в народной массе, из которой он и вышел.

Но в поэме Твардовского есть еще один важный образ, который также придает единство «книге про бойца», - это образ автора. В поэме есть несколько глав «От автора» и одна глава «О себе». Взаимоотношения автора и Василия Теркина необычны. Автор выступает в поэме Твардовского не как демиург, создатель художественного мира, а как его часть. Он дополняет и укрупняет образ главного героя, поскольку автор тоже часть воюющего народа, он смотрит на войну как бы изнутри, снизу, солдатскими глазами. Его можно назвать своеобразным эпическим двойником Теркина. В главе «О себе» об этом говорится так:

И скажу тебе, не скрою, -

В этой книге, там ли сям,

То, что молвить бы герою,

Говорю я лично сам.

Я за все кругом в ответе,

И заметь, коль не заметил,

Что и Теркин мой герой,

За меня гласит порой.

Он земляк мой и, быть может,

Хоть нимало не поэт,

Все же как-нибудь похоже

Размышлял. А нет, - ну - нет.

Теркин - дальше. Автор - вслед.

Поэтому в финале, когда свершилось главное событие, когда была одержана победа, голос автора тоже смолкает:

И как будто оглушенный

В наступившей тишине,

Смолкнул я, певец смущенный,

Петь привыкший на войне.

Примечательно, как оценили поэму современники Твардовского. Намеренно приведем суждения писателей, чьи идейные и творческие позиции «полярны» по отношению к взглядам убежденного коммуниста, советского писателя А.Твардовского, - это И.А.Бунин и А.И.Солженицын. Каждый из них в своих оценках делает акцент на том, что считает особенно важным в искусстве: для Бунина - это свобода, естественность погружения в стихию народной жизни и народной речи, для борца с режимом Солженицына - это принцип правды, он убежден в том, что все зло в мире от лжи, а потому «одно слово правды весь мир перетянет». И как это ни удивительно, два столь разных «критика», оценивая поэму «Василий Теркин» в соответствии со своей шкалой ценностей выставили ее автору высший балл.

И.А.Бунин: «Это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенно народный, солдатский язык - ни сучка ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!»

А.И.Солженицын: «(…) со времен фронта я отметил «Василия Теркина» как удивительную удачу: задолго до появления первых правдивых книг о войне (…) в потоке угарной агитационной трескотни (…) Твардовский сумел написать вещь вневременную, мужественную и неогрязненную (…). Не имея возможности сказать полную правду о войне, Твардовский останавливался, однако, перед всякой ложью на последнем миллиметре, нигде этого миллиметра не переступил, нигде! - оттого и вышло чудо».

Подводя итог, хотелось бы вновь акцентировать внимание на том, что литература 1941-1945 годов позволяет читателю увидеть в ней не только то, что было обусловлено задачами агитации, что продиктовано конкретным временем, но и то, что выходит за его рамки, что во многом определило последующее развитие нашего общества и нашей литературы.

33. Фразеологические единицы русского языка, их состав и структура; отношение к частям речи (морфологическая классификация). Происхождение фразеологических единиц, стилистическая характеристика. Типы фразеологизмов по степени спаянности компонентов.

Рассказы И. Бунина 1910-х гг.: «Чаша жизни», «Легкое дыхание», «Сны Чанга» и др. Исследование противоречий личности. Черты повествовательного мастерства.