Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Поэзия и проза. Языки современной поэзии.
Сближение поэзии с филологией — магистральная линия развития
Поэзии в XX веке. Когда поэзия обходится без слова.
Что такое поэзия. Что делает стихи стихами? Что делает стихи хорошими?
- в столбик; красивая и выразительная речь.
- объединить 2 признака?
- Есть ли связь между столбиком и выразительностью?
Л. Мартынов “Мать математика”
Где она –
Грань между прозой, поэзией,
Точной наукой?
Поди ее выяви,
Связь эту, часто неясную.
В новой
Маленькой, тоненькой, изданной в Киеве
Книжечке о бионике –
В. Донятовского с Инной Пономаревой –
Вот что рассказано:
“Мать известного математика К. Гаусса видела невооруженным глазом фазы Венеры и некоторые спутники Юпитера”.
То есть:
Мать
Математика
К. Гаусса
Видела
Невооруженным глазом
Фазы
Венеры
И некоторые
Спутники Юпитера.
Это не фраза
Из прозаического рассказа.
Это – поэзия!
Стиль определяет тематика.
Вслушайтесь:
Мать
Математика
Гаусса...
Но не повторять же сначала всё!
Видите:
Мать
Математика Гаусса
Все это видела въявь, а не грезила.
Это не мистика, не публицистика,
Это – поэзия!
• На уровне тематики:
- отступление от обыденного: необычен, исключителен сам факт того, что человек мог без приборов разглядеть фазы Венеры и спутники Юпитера. Поэзию - в бытовом факте.
Потому в его тексте “поэзия” – оппозиционна “мистике”, “поэзия” противопоставляется “прозе”, “публицистике”.
Речь уже идет не об изображенной жизни матери Гаусса, а об особенностях писательской фразы, изображающей эту жизнь.
По Мартынову, “стиль определяет тематика” - Это не фраза/ Из прозаического рассказа!, - выкинул из исходной фразы одно слово (известного) и по-новому графически расположил процитированный им текст.
Поэт предлагает читателям “вслушаться” в звучание речи:
- Рифмы?
- Строка - стопа определенного размера силлабо-тоники
Невооруженным глазом – 4Х,
Спутники Юпитера – 3Х с дактилич. оконч.
Стиховая форма послужила автору подспорьем в работе по выявлению поэтичности прозаического предложения
• Графическое членение прежде всего, и ни рифма, ни ритм более важной роли не играют.
• Чтобы убедиться в этом, мы можем вернуться к тексту Мартынова. Возьмем два первых абзаца. Хорошо ли заметны рифмы? - Не очень.
• А ведь текст можно было бы расположить вот так:
Где она – грань между прозой, поэзией, точной наукой? Поди ее выяви,
Связь эту, часто неясную.
В новой маленькой, тоненькой, изданной в Киеве
Книжечке о бионике – В.Донятовского с Инной Пономаревой – вот что
рассказано:
Рифмы делят полученное четверостишье на слишком неравные стихи (ср. 2 – й и 4 – й стих). Значит, авторский вариант стихового членения лучше: пусть рифмы не столь заметны, но соотношение ритмических отрезков “ровнее”.
Вывод: соизмеримость речевых отрезков важнее рифм.
Важна читательская “установка на стих”, т.е. способность и готовность прочитать прозу именно как стих.
• Один и тот же речевой кусок может почитаться прозой или стихом – в зависимости от отношения к нему его сочинителя.
• “Герман немец: он расчетлив, вот и все! – заметил Томский”.
По форме это хорей, по существу – отрывок прозы, поскольку таково было отношение к этой фразе самого Пушкина”.
Кажется, что членение текстов на прозу и стих отражает только графическую форму произведений…
2. «Теснота стихового ряда» (Ю.Н. Тынянов, Проблема стихотворного языка. 1924)-сформулировал закон, названный им законом “единства и тесноты стихового ряда”-
сложную систему трансформаций смысла в стихе, когда под влиянием собственно стиховых факторов (ритма, рифмы), смысл слова меняется.
И гордый ум не победит
Любви, холодными словами.
Пушкин на полях своего экземпляра написал: «смысл выходит: холодными словами любви: запятая не поможет».
На силу границ периодов указывает пример лермонтовской строки:
Поэт как «орудие языка»
- И. Бродский. Нобелевская речь.
В. Некрасов. Минимализм
«а светло-то
Светло так
Как будто там ты»
Длина стиха в истории воспринималась по-разному. Поэт эксперимент Гаспарова: Батюшков «Мечта (211 строк) – изложил в 35.
Подруга нежных Муз, посланница небес,
Источник сладких дум и сердцу милых слез,
Где ты скрываешься, Мечта, моя богиня?
Где тот счастливый край, та мирная пустыня.
К которым ты стремишь таинственный полет?
Иль дебри любишь ты, сих грозных скал хребет.
Где ветр порывистый и бури шум внимаешь?
Иль в Муромских лесах задумчиво блуждаешь
Когда на западе зари мерцает луч,
И хладная луна выходит из-за туч? …
………
Где ты ищешь счастья, моя богиня?
Грозные скалы, шумные бури,
Задумчивые закаты
,Благоуханные рощи над воспетыми берегами.
Воротись, я жду
Ночью, в тишине, у лампады, горестный,
Уносясь мечтою
В дикий север, к туману и океану:
Скалы, лес, луна в облаках,
Пышущие костры,
Хриплым арфам внемлют воины над щитами,
Дух героя над тризной взлетает ввысь
В радужные раздолья храбрых.
Убрал из этого стихотворения все, без чего, по его мнению, оно могло бы обойтись
муза для Б. — не просто муза, а посланница небес, / Источник сладких дум и сердцу милых слез… В «переводе» муза превращается просто в богиню
Традиционная и новаторская
Новаторство – с Державина. От частого употребления любые элементы изнашиваются. И. Дмитриев – пародия на одописца по шаблону:
Он тотчас за перо и разом вывел: ода!
Потом в один присест: такого дня и года!
«Тут как?.. Пою!.. Иль нет, уж это старина!
Не лучше ль: Даждь мне, Феб!.. Иль так: Не ты одна
Попала под пяту, о чалмоносна Порта!
Но что же мне прибрать к ней в рифму, кроме черта?
Нет, нет! нехорошо; я лучше поброжу
И воздухом себя открытым освежу».
Пошел и на пути так в мыслях рассуждает:
«Начало никогда певцов не устрашает;
Что хочешь, то мели! Вот штука, как хвалить
Героя-то придет! Не знаю, с кем сравнить?
С Румянцевым его, иль с Грейгом, иль с Орловым?
Как жаль, что древних я не читывал! а с новым—
Неловко что-то всё. Да просто напишу:
Ликуй, Герой! ликуй. Герой ты! — возглашу.
Изрядно! Тут же что! Тут надобен восторг!
Скажу: Кто завесу мне вечности расторг?
Я вижу молний блеск! Я слышу с горня света
И то, и то... А там?.. известно: многи лета!
Брависсимо! и план и мысли, всё уж есть!
Да здравствует поэт! осталося присесть,
Да только написать, да и печатать смело!»
Бежит на свой чердак, чертит, и в шляпе дело!
И оду уж его тисненью предают,
И в оде уж его нам ваксу продают!
Вот как пиндарил он, и все, ему подобны,
Едва ли вывески надписывать способны!
Желал бы я, чтоб Феб хотя во сне им рек:
«Кто в громкий славою Екатеринин век
Хвалой ему сердец других не восхищает
И лиры сладкою слезой не орошает,
Тот брось ее, разбей, и знай: он не поэт!»
Марсий (греч. миф.) — тщеславный музыкант, вызвавший на состязание самого Аполлона. Победивший Аполлон повесил Марсия и содрал с него кожу. Имя стало нарицательным для обозначения тщеславных и бездарных поэтов .
ХХ в. – поэт смотрит на стих – как на 1. – система запретов, один и тот же набор средств и приемов; 2 – система открытых возможностей, все меняется – темы, средства и …
Традиция – не только набор старых бессмысленных правил, идет постоянное обновление и изменение традиции.
С Серпеюряного Века – понимание что традиция не едина, есть набор частных традиций, между ними – сложные отношения.
Н-р, О. Мандельштам – объединяет акмеизм и футуризм,
Выбор между традицией и новаторством – лишь симпатия поэта к разным авторам.
В. Хлебников. «Усадьба ночью, чингисхань!»
Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие березы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь Гойя!
Ты ночью, облако, роопсь!
Но смерч улыбок пролетел лишь,
Когтями криков хохоча,
Тогда я видел палача
И озирал ночную, смел, тишь.
И вас я вызвал, смелоликих,
Вернул утопленниц из рек.
«Их незабудка громче крика», —
Ночному парусу изрек.
Еще плеснула сутки ось,
Идет вечерняя громада.
Мне снилась девушка-лосось
В волнах ночного водопада.
Пусть сосны бурей омамаены
И тучи движутся Батыя,
Идут слова, молчаний Каины, —
И эти падают святые.
И тяжкой походкой на каменный бал
С дружиною шел голубой Газдрубал.
<1915>
И. Булатовский. Дождь с. 72
Короткий разговор дождя –
Не краткий разговор
Два старых латника, сойдя
С коней, сошлись в упор:
Один ударит по щиту
Другого, и другой
В ответ ударит по щиту
Другого, и другой
В ответ ударит по щиту
Заклятого врага,
заклепанного в пустоту
Из одного куска.
Тематизация в поэзии
Как выделить тему – зависит от восприятия. Темы ограничивают содержание.
18-19 в. – жанровое мышление: послание – тема дружбы, элегия – утрата, смерть
18 в. – основная – тема прославления монарха – жанр оды
19/20 в. –темы перестают ограничивать содержание: классический репертуар не связан с определенными жанрами.
Деление на темы – в прикладной поэзии (рекламной) – информация –ограничения, чтоббы понять ее правильно.
Избегание тем: любви, телесности – в 18 в., в 20 в. – разные причины
И. Бунин. Одиночество – темы: главная, и – прощание с возлюбленной, деревенской жизни, природы, покупки собак
И ветер, и дождик, и мгла
Над холодной пустыней воды.
Здесь жизнь до весны умерла,
До весны опустели сады.
Я на даче один. Мне темно
За мольбертом, и дует в окно.
Вчера ты была у меня,
Но тебе уж тоскливо со мной.
Под вечер ненастного дня
Ты мне стала казаться женой…
Что ж, прощай! Как-нибудь до весны
Проживу и один — без жены…
Сегодня идут без конца
Те же тучи — гряда за грядой.
Твой след под дождем у крыльца
Расплылся, налился водой.
И мне больно глядеть одному
В предвечернюю серую тьму.
Мне крикнуть хотелось вослед:
«Воротись, я сроднился с тобой!»
Но для женщины прошлого нет:
Разлюбила — и стал ей чужой.
Что ж! Камин затоплю, буду пить…
Хорошо бы собаку купить.
Поэт и субъект
Поэтический субъект – его создает автор, определенный образ: в старой поэзии – подчинялся требованиям жанра (ода – будет восхищаться победами и величием монарха), соврем. – в каждом стих. Создается заново
Способы создания:
- местоимение Я, (граница между поэтом и субъектом –неопределима)
Я убит подо Ржевом – Твардовский
Ахматова – жестокость мужа
Гуро – умер сын
- подробности жизни
- заявлено – написано «от первого лица»
- речевая характеристика субъекта, языковые средства
Св. Сергей Круглов
Молодой дьякон, вбегле хиротонисан,
С плачем просыпается: приснилось ему,
Что служил он лихорадочно, среди каких-то кулис,
И пахло мышами, а сцена ползла во тьму.
- поэт подчеркивает отличие: от лица исторического персонажа, это ролевая лирика, здесь – авторская маска. Подобный субъект в Д.
Пригова.
Килограмм салата рыбного
В кулинарьи приобрел
В этом ничего обидного —
Приобрел и приобрел
Сам немножечко поел
Сына единоутробного
Этим делом накормил
И уселись у окошка
У прозрачного стекла
Словно две мужские кошки
Чтобы жизнь внизу текла.
Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон - Брюсов
- кажется полностью совпадает с автором – прямое высказывание, субьект конструируется из отдельных черт, что-то всегда умалчивается – не совпадение с поэтом:
В. Павлова:
На четверть – еврейка.
На половину – музыкантша.
На три четверти – твоя половина.
На все сто – кто?
- в современных текстах – трудно выделить субъекта – цитаты, явные и скрытые, - Тимур Кибиров.
Л. Рубинштейн:
Это я. Это тоже я. И это я. Это родители. Маша с мячом. Я с санками. И т.д.
Форма субъекта в стихах:
М. Лермонтов. Сон
В. Ходасевич. Перед зеркалом
С. Черный. Критику
А. Твардовский. Я убит подо Ржевом
Л. Рубинштейн. Это я
Э. Лимонов. «Я в мыслях подержу другого человека…»
Д. Давыдов «воистину хочу но сам не понимаю…»
А. Петрова «Женщина в черном…»
С. Тимофеев. Поездка
Адресат
– сам автор (автокоммуникация)
- придуманный собеседник (обращенность)
- читатель
Многослойная адресация – один из важнейших приемов в поэзии
А. Горенко. Не правда ли…
http://www.vavilon.ru/texts/gorenko1.html
Внутренний адресат – особый персонаж поэтического текста, известно непосредственно из текста. Он – собеседник автора. Часто – мест. ТЫ(ВЫ) или обращения.
ТЫ -
От монолога к полилогу
Поэзия деромантизируется.
С уходом Бродского, как заметил Григорий Дашевский, «романтическая эпоха» в современной поэзии закончилась.
На место романтическому пафосу – и иронии – в 2000-е -внимание к внешнему миру, дистанция между автором и его лирическим я.
поэтов-«романтиков» - были; Дмитрий Воденников, Санджар Янышев и Александр Кабанов когда начинали, затем -
деромантизация, - верлибрические стихорассказы; авторская речь уступает место сказу, зыбкая игра метафор – точным деталям повседневности
Поворот от романтики к эпике (Кабанова), социальных мотивов; силлаботоника - дольнику.
Известный тезис М. Бахтина о том, что лирика, в отличие от прозы, всегда монологична - серьезно оспорен.
Лирика – даже не диалогична – а полилогична, -
Я поэта расщепляется на десяток самостоятельных я, каждое из которых лирически равноправно другому. Какое из них принадлежит самому поэту? «Я любил Дебюсси и Вагнера»? Или «Я никого не губил, даже зверя»? (Кенжеев).Вероятно – все одновременно.
Поэтическое высказывание не исчезает, не обращается в прозу, но приобретает стереоскопичность.
Иногда целое лирическое стихотворение пишется от лица другого.
Например, у Владимира Зуева:
Зѐма, пехай за гаражи...
Так, покурим... да чѐ ты, на?!
Нет курехи? ну, на, держи,
опа... опа... у нас одна...
Ну, покурим на всех одну,
ты куда так скакал, олень?!
На учебу?! Ну, ты загнул...
Ты, в натуре, не порти день...
Описание заурядного «гоп-стопа» оказывается современным развитием темы «поэт и чернь». Только «поэт» теперь безмолвствует...
Вот – в финале – в рюкзаке обысканного «поэта» обнаружен томик Фета: Афанасий поэтом был?
Типа Круга?! Силен чувак!
Я не сразу, прости, вкурил,
что ты наш... Ну, бывает так...
Не в обиду, удачи, зѐм!
Если чѐ, приходи, зови!
На районе ж одном живем!
Мы ж, в натуре, одной крови!
В лирику проникает «речь от лица маски», прежде существовавшая за ее пределами. В сатирической поэзии, например. Или в бардовской песне – у Галича, Высоцкого, Щербакова...
Прозаизации подверглась и сама поэтическая форма. Даже в тех немногих примерах, которые приводились выше, можно заметить крайнюю скупость эпитетов, «бедность» рифм. И – что еще более важно – процесс ломки традиционного размера.
Выбор – писать или не писать верлибром – перестал быть идеологическим маркером литературной группе, каким он был в 1970-е,
Возникает тип поэта, органически – а не только ради демонстрации своего диапазона – мыслящего и «в рифму», и без нее.
Небольшой подсчет – соотношение количества силлаботоники и верлибра в 8 российских журналах. Подборки всего – 41 в 2202 и 50 2012гг.
– с «чистой» силлаботоникой, - 23 - 20
– с «чистым» верлибром. 10 - 15
– «смешанная», 8 - 15
авторов, родившихся в 1930-е, девять из десяти – силлаботонических родившихся в 1940-е,и 1950-е,и в 1960-е 5/5
970-х годов рождения – 3 - 9 (в т.ч. 7 «смешанных»)
в 1980-1990-е, - 2 - 7 (5 - «чисто-верлибрическими»).
Подведем предварительные итоги. Поэзия 2000-х развивалась во многом под знаком «вызова» прозы. Ответом стало движение поэзии от романтизма – к эпичности и сказовости и от силлаботоники – к верлибру. Как всегда, наиболее интересное возникло не на крайних точках, а в промежутке. Между романтическим я и эпической безличностью – через включение в лирическое высказывание «чужой речи». Между силлаботоникой и верлибром – через развитие гетероморфного стиха.
Все это – именно с точки зрения соотношения поэзии и прозы – позволяет выделить 2000-е как ключевое для развития поэзии десятилетие.
4. Поэзия – проза – поэзия...
Идея цикличности обновления русской поэзии, - в статье Олега Клинга «Три волны авангарда»:
1 -на конец XVII - начало XVIII веков –Симеоном Полоцким и Феофаном Прокоповичем, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова.
2 - начало XIX в. предшественники: Карамзин, Жуковский, Батюшков, Вяземский; вершители: Пушкин и Грибоедов и множество имен – от Дельвига и Баратынского до Тютчева и Лермонтова.
3 - началу XX в. предтечи – русские символисты, Брюсов, Андрей Белый; пик ее – футуризм, авангард.
отрезки, обновления русской поэзии под влиянием прозы:
1.
1730-е годы, – влияние прозы было опосредованным: большой цикл прозаизации только начинался. - реформы
к 1730-м относится и первая форма организации поэтической жизни – кружок любителей поэзии.
В 1740-е накал поэтической жизни спадает. Ни заметных теоретических работ, ни новаций в стихосложении - заметно усиление позиций прозы – пока только ораторской
2.
Второе «десятилетие поэзии» - пик – 1820-е годы. Повышается уровень поэзии, новая форма ее бытования. Кружок (салон) уступает место журналу (альманаху); Стихотворство становится профессиональным занятием. -
под непосредственным воздействием со стороны прозы. От французских романов уже нельзя было просто так отмахнуться, Все десятилетие в пушкинском кругу (Вяземский, Баратынский, Бестужев) обсуждается проблема «метафизического языка»: «ясного точного языка прозы – т. е. языка мыслей», Пушкин особо отмечал его в поэзии: в «метафизических станцах» Вяземского, в «поэтической метафизике» Баратынского.
В те же 1820-е создается «Евгений Онегин» – совершенно новый опыт внесения в поэзию прозы. И названный, соответственно, романом.
На 1830-е - создание всех главных прозаических произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова.
О «метафизическом языке» Пушкин в последний раз пишет в 1830-м; планы его развития сменяются мыслями о будущей прозаизации поэзии:
«Думаю, со временем мы обратимся к белому стиху». А в 1836-м он публикует в своем «Современнике» статью Розена «О рифме», предрекавшую закат рифмованной поэзии.
3.
к началу ХХ века,
1910-е - повышается общий уровень стихотворства; приходят новые яркие имена (Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Цветаева...). Обновляется стиль и у поэтов старшего поколения: Кузмина, Ходасевича, Волошина, Блока, Хлебникова. Появляются новые формы организации поэтической жизни. - журналы оттесняются поэтическими группами.. Почти все выступали с манифестами – еще одно «ноу-хау» того десятилетия.
Причина этой «группоцентричности» видится, опять же, в особенностях цикла прозаизации.
Ослабление цензурных запретов в середине 1900-х дает резкий толчок развитию прозы. Проза лучше печатается, продается, читается (а также оплачивается).
появление первой плеяды поэтов-прозаиков (Бунина, Сологуба, Брюсова, Белого),
поэтического языка, - обновление – за счет решительного введения прозы в ткань поэзии.
В самой поэтической теории в 1910-е происходит фундаментальный поворот в сторону синтеза прозаических элементов.
Введенное Белым в 1910-м понятие ритма (в отличие от жесткого метра) зафиксировало переход от пения, или скандирования, стиха (как это предполагалось по теории Тредиаковского) – к его смысловой декламации.
1920-е, - наступление прозы. Как писал Тынянов (1924): «Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло»
Конечно, и поэзия 1920-х была не бедна.– Хармс, Заболоцкий, Вагинов;– Багрицкий, ранний Тихонов... Однако все основные новации - в предыдущем десятилетии.
На место поэтических групп приходят группы, состоящие и из поэтов, и из прозаиков – или только из прозаиков. Активно осваиваются и поэтические достижения 1910-х - что приводит к расцвету «орнаментальной прозы». В самой же поэзии десятилетия усиливается ощущение исчерпанности.
Дальше - еще более радикальная прозаизация стиха и выход в свободный стих (путь, отчасти проделанный Мандельштамом).
СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ: ТЕНДЕНЦИИ НАЧАЛА XXI ВЕКА
попытка уловить движение поэзии на промежутке, знаменательно вобравшем рубеж веков.
что же к концу этого периода осталось из того, что всего громче заявляло о себе в его начале. Верней – чего не осталось.
- Давно умолкли, перестали писать
Александр Еременко и Лев Рубинштейн.
- «герметизировался» и утратил связь с читателем
Алексей Парщиков.
- Умерла непредсказуемая Нина Искренко.
- в глубоком творческом кризисе Тимур Кибиров.
- пишет без особых прорывов, Иван Жданов.
- ушли «в телевизор» и на эстраду
Игорь Иртеньев и Дмитрий Пригов.
Один Сергей Гандлевский –едва ли не лучший в поколении – по-прежнему печатает свои два стихотворения в год и держит уровень.
О причинах столь краткого «горения» -
- переход в иную возрастную категорию,
- банальное «испытание славой»,
- причины личного свойства.
- эффект андеграунда, при выходе из которого – то есть из малого круга близких по духу и всепонимающих друзей – стихотворец испытывает нечто вроде «кессонной болезни».
Но самое главное, - локальной природе тех поэтических задач, которые определили путь этого достаточно яркого поколения.
Поэзия, - инструмент эстетического освоения действительности. И плоды ее, помимо таланта, во многом определяются выбором угла зрения, под которым эта действительность принимается к рассмотрению.
Практически в любой момент времени «отображаемая жизнь» может быть трактована очень широко, от краеугольных и вечных аспектов бытия до, скажем, узкосоциальных казусов.
Но и сама действительность почти всегда активна, выпячивая и навязывая ту или иную сторону свою как наиболее очевидную, вопиющую, «актуальную».
Поэтическая задача, которая выпала по преимуществу на «поколение 70-х», заключалась в эстетическом противостоянии живой личности мертвечине окончательно выхолостившегося советского режима. Кстати, именно потому, быть может, что победить эту скуку смертную легче и сподручней игрой, провокацией, иронией (даже и не без толики цинизма) – и то, и другое, и третье мы находим в избытке в запомнившихся стихах той поры.
Поэты, пошедшие этим путем, – победили. Редкий случай: сама та действительность оказалась отменена. Но вместе с тем сделалось невозможным продолжать поэтическое движение по прежней колее.
Пример – Тимур Кибиров, чьи ранние стихи построены на потоке аллюзий и прямых цитат из советского масскульта, на обыгрывании множества примет быта той эпохи, окрашенных иронией, но главное – неподдельным и очень мощным лирическим чувством с примесью ностальгии по ушедшим детству и юности.
I. Эклога
Мой друг, мой нежный друг, в пунцовом георгине
могучий шмель гудит, зарывшись с головой.
Но крупный дождь грибной так легок на помине,
так сладок для ботвы, для кожи золотой.
Уж огурцы в цвету, мой нежный друг. Взгляни же
и, ангел мой, пойми – нам некуда идти.
Прошедший дождь проник сквозь шиферную крышу
и томик намочил Эжена де Кюсти.
Чей перевод, скажи? Гандлевского, наверно.
Анакреонтов лад, горацианский строй.
И огурцы в цвету, и звон цикады мерный,
кузнечика точней и лиры золотой.
«О доблести, о подвигах, о славе…»
О доблести, о подвигах, о славе
КПСС на горестной земле,
о Лигачеве иль об Окуджаве,
о тополе, лепечущем во мгле.
O тополе в окне моем, о теле,
тепле твоем, о тополе в окне,
о том, что мы едва не с колыбели,
и в гроб сходя, и непонятно мне.
О чем еще? О бурных днях Афгана,
о Шиллере, о Рильке, о любви,
о тополе, о шутках Петросяна,
о люберах, о Спасе на крови.
О чем еще? О Левке Рубинштейне,
о Нэнси Рейган, о чужих морях,
о юности, о выпитом портвейне,
да, о портвейне! О пивных ларьках,
исчезнувших, как исчезает память,
как все, клубясь, идет в небытие.
O тополе. О БАМе. О Программе
КПСС. О тополе в окне.
……………….
наши лица – в упор я не вижу.
Ты замерзла, наверно, укройся.
Едет лифт. Он все ближе и ближе.
Нет, никто не придет, ты не бойся.
Дай зажгу я настольную лампу.
Видишь, вышли из сумрака-мрака
стул с одеждой твоею, эстампы
на стене и портрет Пастернака.
Проблема этой по-своему замечательной поэзии, - в том, что главная ее прелесть – в узнавании реалий, малознакомых уже следующему поколению читателей, а для тех, кто лет на двадцать моложе, требующих развернутого комментария.
Представляется мне, что сам Кибиров уже к середине 90-х почувствовал уязвимое место своей поэтики и сделал попытку нащупать иной путь, написав ряд превосходных чисто лирических стихотворений. Но затем продолжил поиск в направлении иронично-брутальных стихов, честно сказать, не вызывающих серьезного интереса.
Выход на свет Божий «всего и вся» – из андеграунда, из дальних ящиков письменных столов, из-за границы, к середине 90-х завершился.
На 2-3 г. в поэзии воцарилось редкостное многообразие, смешения не только творческих направлений и манер, и целых поколений (Лиаозово).
Я думаю, в этот небольшой промежуток вряд ли кто мог бы сказать, что именно определяет лицо современной русской поэзии – Чаще всего звучало многозначительное слово «постмодернизм», под которым, впрочем, каждый понимал, что хотел, а на деле, пожалуй, как раз вот это самое блаженное отсутствие определенности,
когда в одном ряду оказываются и Лев Рубинштейн со своими философическими карточками, и Сергей Стратановский с его метафизическим трагизмом, и Лев Лосев с квазифилологией, и лирический пересмешник Кибиров, и «барачный» Игорь Холин...
Эксперимент, эпатаж (от поведенческого, на уровне блеяния на сцене, до злоупотребления вчера еще «непечатной» лексикой), всякого рода «авангард» эпигонский (нач.века) и просто авангард: попытка расшатывания старой и поиска новой формы, – в это время оказались в особой цене.
Что совсем неудивительно, если учесть, что дистиллированная, бесполая и безликая в своей массе позднесоветская поэтическая продукция у всех еще оставалась на памяти.
Но это все не очень долго длилось. Запас «новых» старых стихов был предъявлен. Эмигранты напечатаны. Ряд ярких поэтов «70-х», во второй половине 90-х отошел в тень.
Что же касается новых форм... упрек, что журнал стал реже, печатать экспериментальные, авангардистские тексты, – состоялся даже «литературный суд»,
У журнала принцип «отразить в лучших образцах все многообразие современной русской поэзии».
«Образцов» - немного. все - на редкость однообразными.
Явление, - не в том, что нынешнее поколение экспериментаторов и авангардистов выдохлось или оказалось не столь талантливым.
Мне - сама «стратегия» авангарда – уже исчерпана и ушла в прошлое. Как в свое время романтизм, «натуральная школа», символизм и т. п.
мысль о завершении «эпохи авангарда» как раз и связана с Генрихом Сапгиром. Возможно, переломным моментом стала его смерть – уход последнего крупного мастера этого направления.
И само его творчество - апеллируя к авангарду, в сущности, наметил пути выхода из него, продекларировав главенство «выражаемого», натуры – над приемом.
Но - десятилетия экспериментов, поисков, расшатывания и «прослушивания» словаря пропали без следа. Сделанная «прививка» послужила и освежению русского стиха, и обновлению поэтического зрения.
Хотя в основной своей массе современный русский стих, остается традиционно силлаботоническим, это уже не тот «летучий», естественно звучащий стих Пушкина, кот. и беззастенчиво эксплуатировали последующие поколения стихотворцев.
«Гладкость» перестала быть достоинством.
У разных по возрасту и творческому темпераменту поэтов можно заметить сходные перемены:
- утяжеление,
- прозаизацию стиха,
- нарочитую сбивку метра.
В поэтический обиход активно входит и акцентный стих.
резко возрос интерес к «тяжеловесной», как бы еще не вполне гармонизированной поэзии XVIII века: к Ломоносову, Тредиаковскому, находящим продолжателей и подражателей среди молодых поэтов.
Один из наиболее ярких примеров реализации чуть ли не всех упомянутых тенденций разом – творчество Олеси Николаевой:
У павильонов сих,
Выставивших барахло
Задачей стало
Чудесны сами по себе –
СТИХИ БЕЗ ГЕРОЯ?
Я, я., я.. – это дикое слово на протяжении двух, как минимум, столетий едва ли не доминировало в частотном словаре русской лирики. Означая, что высказывание поэта обеспечено его личным опытом и давая читателю возможность принять этот опыт как свой, самоотождествиться с поэтом в творческом акте сопереживания и соразмышления.
Понятно, что «я» поэта никогда (или почти никогда) не равно его паспортному ФИО. Это- чаще всего легендарная правда о поэте, предание о себе, завещанное поэтом миру.
Смысловой объем личного местоимения первого лица
- то расширяется, представляя собою все человечество (я царь – я раб – я, червь – я бог!), Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон - Брюсов
- то редуцируется, срабатывает сложная, у всякого поэта своя, система зеркал и опосредований, возникает образ лирического героя, появляются двойники и маски, за которые так соблазнительно, хотя иной раз и страшновато, заглядывать: Пригов Килограмм салата рыбного/В кулинарьи приобрел; Я убит подо Ржевом Твардовский…
И тем не менее – именно стихи от первого лица составляют сердцевину творчества почти любого русского поэта, наиболее полно выражают его личность, благодаря чему выражение Ich-Dichtung (Я - поэти́ческое произведе́ние) воспринимается как синоним лирики вообще. Так было. И так перестает быть.
Перелистайте «Арион» и «Воздух», «Знамя», антологию «Лучшие стихи 2010 года» (Максимом Амелиным). Стихи там разные, и не все, признаться, кажутся мне действительно «лучшими». Но тренд, - общий – и у так себе стихов, и у подлинных лирических шедевров.
Лишь 41 поэт из 129 так либо иначе использует в стихах личное местоимение первого лица. Причем это, как правило, «я» наблюдателя или воспоминателя, оторванное от глаголов действия и / или размышления. Этими стихами, если они действительно хороши, можно вчуже восхищаться. Но им трудно сопереживать, их трудно прочесть как «стихи про себя».
И тут, может быть, одна из причин охлаждения читающей публики к стихам, написанным здесь и сейчас. Не цепляют. Не задевают за живое. Не объясняют тебе самого тебя.
Почему из сегодняшних стихов почти вовсе исчезла тема любви, той, что движет солнце и светила. Б. Херсонский - эту тему русская поэзия без боя сдала масскульту и что современные авторы как бы даже стесняются самовыражения, предельного самообнажения в стихах.
Неужели из поэзии ушел (или уходит) и лирический герой – центральный, как все мы знаем, и субъект, и объект стихотворной классики? И кто (или что) приходит ему на смену?
В конце 80 – начале 90 та русская поэзия, которую любили многиея, умерла - в один год с Бродским.
Русский рок, уродливый правопреемник русской лирики, еще некоторое время вякал нечто вроде «мы»: «мы, идем мы, тверже шаг». «Завтра мы идем тратить все твои деньги вместе».
Потом были 90 и 00 – никакие в смысле лирики времена.
Поэты проблему «Я» старались обойти по объективным причинам: внутренняя духовная жизнь ушла.
Все стало слишком зависеть от внешних обстоятельств. Грубо говоря, все и вся стало зависимым. Но поэт, чувствуя всеобщий тренд, вынужден был в силу таланта либо плыть по течению, отдаваясь его власти, либо опережать его. И, опережая время, убивать последние крохи своего «я». Искусство стало бесчеловечным.
В 00 поэтам было гораздо интереснее писать о других людях, истории их жизни. Не о себе. Хотелось искать и ритма вовне. А это и есть зависимость.
В русской культуре вообще «я» произносили только с добавлением «раб божий» или «я, Андрюшка, челом бью». То есть с обязательным уменьшителем после «я». Только царь говорил про себя: «мы».
Западная мода «якать» пришла в наши дворянские гнезда с сентиментализмом, романтизмом, байронизмом. А сейчас ушла вместе со всеми -измами, потому что, во-первых, все когда-нибудь уходит, а во-вторых, «я» для поэта перестало что-либо значить. И вплоть до конца нулевых только постмодернист мог позволить себе сказать «я», прикрываясь этим «я» для своих темных делишек.
Вера Павлова может сказать:
«Почистила зубы
Больше я этому дню ничего не должна» — потому что здесь презрительное и насмешливое отношение к миру рифмуется с неспособностью мира принять человека таким, как он есть, безо всяких одолжений со стороны человека.
А лирическое высказывание в чистом виде потеряло смысл.
Поэт Всеволод Емелин может сказать:
«Я биографию страны
учил по винным этикеткам»
— а сказать «Я памятник себе воздвиг» не может.
Не потому, что слово «воздвиг» мало теперь употребляют, а потому что кто такой Емелин, чтобы мечтать о памятнике? Кто вообще такой Емелин, чтобы говорить «я»? Читатель начинает задавать такие вопросы, но раньше читателя такие вопросы задает поэт.
Когда поэт Дмитрий Пименов кричит:
«Я из темниц подземных
Ужасный слышу стон» —
читатель понимает лишь то, что человек, написавший это, безумен.
Современность очень практична. До самой своей последней «наны» (богиня, мать) современный человек просчитан, и известно, что каждой «нане» можно предложить купить, чтобы она заткнулась и сидела тихо.
Читателю непонятно, как кто-то в наше время вообще может говорить «я» и что-то там чувствовать, поэтому личности в искусстве пора натянуть на голову балаклаву, чтобы его не узнали и не купили.
Так и поступает модная современная молодежь – она занята анонимным искусством. Пишут на заборах и стенах.
А общество пришло к простой мысли, что нет ни «поэта», ни «не-поэта». Тем самым, упростив все до первоосновы, растеряв все божественное.
ЗА И ПРОТИВ «ЭПОСА И ЛИРИКИ»
(т.е. эпического и лирического начала внутри лирики, «объективного» и «субъективного»).
С одной стороны, будет фигурировать, скажем, эмоциональная выхолощенность «поэзии без героя»,
с другой – эгоцентризм и инфантильность неумеренного «ячества».
Можно попробовать взглянуть на проблему исторически.
70-е, 80-е, отчасти 90-е годы были временем великих открытий в поэзии. Поэзия изменилась, почти мутировала, даже само понятие «поэзии» стало значительно шире.
Из множества идей, ожививших тогда литературную мысль, к сегодняшней теме - постулат Ролана Барта о «смерти автора», перенесенный из литературоведения в литературное творчество, прозвучавший в программных стихах крупнейших поэтов того времени:
Вот это и зовется «мастерство»:
И Бахыта Кенжеева
Как я завидую великим!
Я так завидую великим,
как полупьяный кот ученый
завидует ночному льву.
Ах Пушкин, ах обманщик ловкий!
Не поддаются дрессировке
коты. …
Что делать, если я
не знаю времени и смерти не приемлю?
Я роюсь в памяти, мой хрупкий город горд,
не вдохновением, а перебором нажит
Да и поэты, более интровертивные и опосредованные «внешними» сюжетами, не оставили нас без признаний и свидетельств о бытии собственной личности.
- Максим Амелин («Подписанное именем моим…», «Опыт о себе самом, начертанный в начале 2000 года»),
- Владимир Гандельсман («Я тоже проходил сквозь этот страх…»),
Я тоже проходил сквозь этот страх —
раскрыв глаза,
раскрыв глаза впотьмах, —
всех внутренностей, выгоравших за
единый миг,
и становился как пустой тростник,
пустой насквозь,
пустее всех пустых,
от пальцев ног и до корней волос,
я падал в ад,
Так существует ли тренд, о котором с беспокойством говорит Сергей Чупринин?
Дело, видимо, в изменившемся – вслед за воздухом эпохи – наполнении этого «я». Отнюдь не со вчерашнего дня оно уже – не знак судьбы поэта, за перипетиями которой читатель с непраздным любопытством следует, подчас примеривая их на себя.
Личное местоимение 1л.ед.ч. сменило род службы. Кто ныне осмелится произнести:
«Я жить хочу! хочу печали
Любви и счастию назло;
Они мой ум избаловали
И слишком сгладили чело <…>
Что без страданий жизнь поэта?
И что без бури океан?»
На примере Лермонтова видно, как происходит отказ от лирического дневника, попутного проживаемой или чаемой судьбе.
«Я рожден, чтоб целый мир был зритель
торжества иль гибели моей»,
– возглашает юноша Лермонтов (который еще не Лермонтов);
«Я чувствую – судьба не умертвит
во мне возросший деятельный гений».
Именно деятельный в буквальном смысле («За дело общее, быть может, я паду…»).
Но зрелый Лермонтов (написал «Думу», «Не верь себе» и «Нет, не тебя так пылко я люблю…», «Сон» и «Выхожу один я на дорогу..») по мере нарастающей горечи теряет вкус к лирическому комментированию «судьбы».
Уходит как действователь в отставку, сдвигаясь от жизнестроительной на оценочную позицию.
И отныне это Лермонтов не одних лишь – воспоминательных по преимуществу – Ich-Dichtung («1-е января»), а и многозначительных баллад («Тамара», «Спор», «Дары Терека») и иносказательных «пейзажей души» («Утес», «Листок»), с поколенчески расширенным «мы» («Дума») и обобщенно-песенным, почти фольклорным «я», – тот Лермонтов, какого мы любим в первую очередь.
Как раз о схожем «я» наблюдателя или воспоминателя, оторванного от «глаголов действия», с сожалением говорит Чупринин; но есть ли здесь повод для сожаления?
Лирические действователи 60-х, как правило, говорили напряженным языком прямого «я» – о себе ли, о любви или о хрущевской заре пленительного счастья.
«Я разный: я натруженный и праздный,
я целе- и нецелесообразный»
Я у рудничной чайной,
у косого плетня,
молодой и отчаянный,
расседлаю коня.
– хорошие то были стихи, хоть и встраивались в своеобразный эпатажный ряд:
- Хочу быть дерзким, хочу быть смелым,
Из сочных гроздий венки свивать.
Хочу упиться роскошным телом,
Хочу одежды с тебя сорвать! - Бальмонт
- Я, гений Игорь-Северянин,
Своей победой упоён:
Я повсеградно оэкранен!
Я повсесердно утверждён!;
- Д. Воденников,
Так дымно здесь
и свет невыносимый,
что даже рук своих не различить –
кто хочет жить так, чтобы быть любимым?
Я – жить хочу, так чтобы быть любимым!
Ну так как ты – вообще не стоит – жить.
А я вот все живу – как будто там внутри
не этот – как его – не будущий Альцгеймер,
не этой смерти пухнущий комочек,
не костный мозг
и не подкожный жир,
а так как будто там какой-то жар цветочный,
цветочный жар, подтаявший пломбир ,
Так жить, чтоб быть
ненужным и свободным,
ничейным, лишним, рыхлым, как земля –
а кто так сможет жить?
Да кто угодно,
и как угодно – но не я... не я.
Но время переломилось, и «я» Александра Кушнера (с самой высокой частотностью этого местоимения среди сверстников –) стало принципиально другим.
В самом деле:
«Я слушаю тихое пенье…»,
«Вижу, вижу спозаранку…»,
«Четко вижу двенадцатый век…»,
«И только я нет-нет и загляжусь…».
Это ранний Кушнер, так поразивший нас сменой лирической я-позиции. Но таков же и Кушнер позднейший, назвавший один из поэтических циклов: «В мировом спектакле». Его мольба: «…смешай меня с землею, но зренье, зренье мне оставь» – сохраняет прежний жар.
Он способен и усомниться в такой зрительской позиции, исключающей рисунок деятельного биографического образа:
«Я не прав, говоря, что стихи важнее
История знаков препинания
Потребность в знаках препинания начала остро ощущаться в связи с появлением и развитием книгопечатания (XV–XVI вв.).
Древнейшим знаком является точка.
В грамматических сочинениях XVI века учение о знаках препинания называлось „учением о силе точек“ или „о точечном разуме“
В древнерусской письменности - её употребление отличалось от современного:
- не было регламентировано;
- ставилась не внизу на строке, а посреди
- даже отдельные слова не отделялись друг от друга.
грамматик Аристофан Александрийский - изобрел трехточную систему для разбивки текста на большие, средние и малые отрезки.
Точку стоящую внизу он называл «комола». Она ставилась в конце самого короткого отрезка. Точка, которую ставили в середине, называлась «колон». Так точка, что стояла вверху, называлась «периодос».
Наиболее распространённым знаком препинания в русском языке считается запятая. Это слово встречается в XV веке
скобки [()] встречаются в памятниках XVI века. Раньше этот знак назывался „вместительным“.
Двоеточие [:] как разделительный - с конца XVI века.
Восклицательный знак [!] отмечается для выражения восклицания (удивления)
Вопросительный знак [?] - с XVI века, однако для выражения вопроса он закрепляется значительно позже, лишь в XVIII веке.
К более поздним знакам относятся тире [–] и многоточие […]. Существует мнение, что тире изобрёл Н.М. Карамзин. Однако доказано, что в русской печати этот знак встречается уже в 60-е годы XVIII века, а Н. М. Карамзин лишь способствовал популяризации и закреплению функций этого знака. Впервые знак тире [–] под названием „молчанка“ описан в 1797 году в „Российской грамматике“ А.А. Барсова.
Знак многоточие […] под названием „знак пресекательный“ отмечается в 1831 году в грамматике А. Х. Востокова, - в практике письма значительно раньше.
кавычки[» «]. Слово кавычки в значении нотного (крюкового) знака встречается в XVI веке, но в значении знака препинания оно стало употребляться только в конце XVIII века.
большинства знаков препинания в русском языке являются исконно русскими, да и сам термин знаки препинания восходит к глаголу препинать – «остановить , задержать в движении».
Заимствованы были названия только двух знаков. Дефис (чёрточка) – из нем. Divis (от лат. divisio – раздельно) и тире (черта) – из французского tiret, tїrer.
СИСТЕМА ПРАВИЛ ПУНКТЦАЦИИ
- грамматические
Крылом волны касается, стрелой взмывает к тучам и кричи
- смысловые
роль смыслового различителя выполняют:
запятые Трое перед фотографией, напряжены (И. Ильф). Запятая здесь членит предложение на две части: трое перед фотографией и трое напряжены, т. е. имеется два сказуемых. Ср.: Трое перед фотографией напряжены. Здесь уже только одно сказуемое, распространенное второстепенным членом перед фотографией
- многоточие: Интеллигентность... на «тройку» ; Дивиденды с... «любви» Логико-смысловой разрыв между словами, обозначенный здесь многоточием, в произношении отмечается паузой
- тире: Жених был приветлив и очень важен, потом — он был неглуп и очень зажиточен (М. Горький). Только тире позволяет осмыслить слово потом как «кроме того», первоначальный смысл «после чего-либо»
- интонационные
Он быстро сунулся в какой-то темный и узкий переулок и исчез - навсегда (М. Горький). Перед тире голос резко понизился, как если бы предложение окончилось, и дальше присоединительный член предложения произносится после длительной паузы как нечто непредвиденное и вместе с тем закономерное. Ср. без паузы (и, следовательно, знака): Он быстро сунулся в какой-то темный и узкий переулок и исчез в нем навсегда.
Интонация при расстановке знаков препинания учитывается, но сама она выступает как нечто зависимое, а не основополагающее.
Интонации чисто эмоционального плана в своих частных проявлениях предельно субъективны, и фиксирование их в письменном тексте с помощью знаков всецело связано с индивидуальностью пишущего.
СТРУТУРА ПРАВИЛ ПУНКТЦАЦИИ
Нерегламентированные
Ситуативные
Исторические
Смысловые
4 печатное оформление
СТАТЬИ
А. Алехин
ПОЭТ БЕЗ ЧИТАТЕЛЯ
Ты царь: живи один.
Пушкин
СТИХОВ нынче не читают.
С этого неутешительного факта мне приходится начинать уже третьи заметки. И не последние, боюсь.
Сборнички выходят смешными тиражами, и те не раскупают. С грехом пополам расходятся «избранные» тех, кто еще на слуху (то есть обрел известность лет десять, если не сорок назад). Но по большей части, боюсь, судьба их та же — стоять на полке, только не магазинной, а домашней: берут, чтоб были. А главное, к текущей поэзии они отношения не имеют: ей свойственно являться в новых книгах. Лучшая, на мой взгляд, из таких книг за последние лет десять — «Фифиа» Олега Чухонцева — вышла в 2003-м тиражом 500 экземпляров. И до сих пор не распродана.
Можно сетовать на суетность, легкомыслие и душевную лень разбежавшихся поклонников, но кто сказал, что они должны нас читать? Вот, 9/10 сограждан наших никогда не были на балете (а из тех, кто побывал, 3/4 ничего в нем не нашли) — и что? Что-то я не встречал в печати панических всхлипов по этому поводу. Правда, балетных театров — единицы, и они по большей части заполнены. А стихотворцев, выпускающих свою продукцию книгами, как подсчитал старательный Сергей Чупринин, не то 14, не то 15 тысяч. Проблема, однако, в том, что настоящих поэтов не больше, чем балетных театров. Но и у них «партеры» пустуют.
ВООБЩЕ-ТО, удивляться, что у стихов мало читателей, довольно глупо. Стихотворение это не картина, которую можно, купив, повесить на стенку и любоваться мимоходом — или показывать гостям, пришедшим в дом. И не два часа балета, которые в крайнем случае можно пересидеть в золоченом бархатном кресле, поглядывая на красивые плечи соседки через ряд или на знакомую по телевизору физиономию олигарха в ложе, да еще и в буфете выпить коньяка или шампанского. Короче, никакого общественного престижа в наше время чтение стихов не обещает, а напротив — требует, как и во все времена, серьезного душевного усилия.
Да и в другие времена их никогда особенно не читали. Поэзия вообще — для немногих. Востребованность ее, сравнительно с другими приманками цивилизации, совсем невелика. И так от веку, недаром Колизей вмещал 55 000 зрителей, а домашний «поэтический театр» Мецената, где оглашали свои творения Гораций с Вергилием, — всего несколько десятков слушателей. И это, думаю, еще весьма лестное соотношение, объясняемое лишь недостаточной поместительностью прославленного амфитеатра.
Читая учебник по истории литературы, еще можно впасть в заблуждение: обилие литературных кружков, соперничающих поэтических групп и школ, разящих манифестов, особенно на пиках развития поэзии, создают иллюзию столь же кипучей читательской реакции. Но не забудем, что судим-то мы, главным образом, по воспоминаниям и поздним свидетельствам самих героев и участников этих баталий. Если им поверить, то великий наш поэтический Серебряный век и правда отбоя не знал от читателей и почитателей: переполненные залы Тенишевского училища, Политехнического, триумфальные гастроли футуристов с подвешенным над сценой роялем…
Вот только тиражи выходивших тогда сборников рисуют несколько иную картину. Возьмем первые издания. Брюсовский «Urbi et orbi» (1903) и блоковские «Стихи о Прекрасной Даме» (1905) — по 1200 экземпляров. «Громокипящий кубок» «короля поэтов» Северянина (1913) — 1000. «Облако в штанах» вовсю раскрученного Маяковского (1915) — 1050. А «Камень» Мандельштама (1913) и вовсе 300. Как видите, вполне сопоставимо с нынешними.
Так что скорее следует задуматься, почему довольно много людей всё же стихи читают. И отчего временами их бывало очень много.
Собственно, единственным таким временем повального обращения к написанному стихами был советский период. То же «Облако в штанах» уже в 1925-м вышло 50-тысячным тиражом, а в 60-е годы даже первые сборнички молодых стихотворцев выпускали тысяч по 20 (например, «Струна» Беллы Ахмадулиной), а знаменитого Евтушенко — по 100 и по 200 тысяч (не говоря, разумеется, о всяких грибачевых-софроновых — и ведь тоже раскупали!).
Об этом-то уникальном, хотя и продолжительном феномене все и вспоминают: «тогда стихи читали и слушали тысячи!»
И действительно — читали и слушали. Почему?
У НЕ ПЕРЕВЕДШИХСЯ еще поклонников единственно верного учения ответ, разумеется, готов: всё объясняется исключительной духовностью советского общества. Но есть, пожалуй, и другие объяснения.
Начнем с тех, кто слушал. Я сам юнцом — и это одно из ярких воспоминаний моей жизни — протискивался через ряды конной милиции в Лужники. Нас были тысячи. Мы брали переполненный Дворец спорта едва ли не приступом. И все мы искренне верили, что стремились туда, в пестревший несметными рядами зал с микрофоном на пока еще пустующей, но уже вовсю освещенной прожекторами сцене и там же несколькими креслами, которые вот-вот займут наши кумиры… — в общем, что в этот почти античный амфитеатр (вот он, реванш за Колизей!) мы стремились ради поэзии, святой поэзии, и только ее одной.
Я думаю, само описание этого действа должно напомнить поколению нынешнему хорошо им знакомое, а нам неведомое, запретное: рок-концерт.
Но дело, разумеется, не только в пьянящей рок-концертной атмосфере. В сущности, мы шли на эти грандиозные (и гораздо меньшие по масштабу, но не по ажиотажу) поэтические вечера в первую очередь за глотком свободы. Они заменяли нам всё: и настоящие газеты, и политический клуб, и свободный диспут, и молодежную массовую культуру (хотя теперь я совсем не в восторге от молодежной массовой культуры), и много чего еще. Но и поэзия там тоже была — или, по крайней мере, бывала. Это правда.
Однако ведь и помимо поэтических вечеров стихи раскупали и читали. А еще перепечатывали на машинках не только в знаменитых четырех, но и в пяти, и даже в шести копиях, на последних из которых буквы уже выглядели почти что водяными знаками, — и эти блеклые листочки передавали друг дружке хорошо если на день, а то на одну ночь, и именно с них мы впервые прочли стихи и Мандельштама, и Гумилева, и уж совсем нам безвестного до того Ходасевича.
Более того: для довольно широкого слоя условно называвшихся «интеллигенцией», а на деле просто более или менее образованных людей, причем отнюдь не только гуманитариев, неприличным было этих стихов не знать. Они являлись своего рода паролем для входа в круг, в социум. И, думаю, в какой-то мере помогали этому малому социуму выжить в окружавшем его «большом» мире покорения целины, противостояния агрессивному блоку НАТО и охоты на тунеядцев.
И тут я готов согласиться, что такое гипертрофированное (и в общем лестное для поэтов) внимание к поэзии, да и не только со стороны общества, но и, по необходимости и вслед за ним, в глазах властей предержащих, — порождение советского режима. В сущности, на поэзии с ее «тайной свободой» (меньше на прозе, отчасти на театре) сосредоточилась культурная жизнь подопытного общества, обеспечивая ему какое-то подобие духовной активности. Потому что степень свободы в хороших стихах, даже если они о бабочке, перелетающей из света в тьму, или про снег, пахнущий яблоками, — невероятно велика. И даже в не очень хороших. Что, кстати сказать, безупречно чуяла власть, растаскивая с помощью дружинников по милицейским участкам не только чтецов, но и слушателей самодельных стихов у памятника Маяковскому.
Собственно, схожая картина наблюдается при всех тоталитарных режимах: поэт неизменно оказывается «больше чем поэт». Насколько мне известно, стихи активно читали в гитлеровской Германии. Во Франции в годы немецкой оккупации их печатали на листовках. И в Китае вот уже две тысячи лет не перестают чтить, читать и цитировать. Так что если кому нужен рецепт возвращения многотысячных аудиторий, он лежит на поверхности.
Но по мне уж лучше вовсе без читателей стихов, чем с генсеком.
ТАКОЕ ВОТ жестокое ремесло.
Не хочешь — не царствуй.
Григорий Дашевский
КАК ЧИТАТЬ СОВРЕМЕННУЮ ПОЭЗИЮ
Исторически ликбез — это не просто обучение чему-то с нуля. Его предпосылка в том, что где-то лежат недоступные вам сокровища и когда ликбез устранит ваше незнание или предрассудки, то вы к этим сокровищам получите доступ, получите ключ. Например, есть понятие «абсолютный слух», которое постоянно присутствует в разговорах профанов о музыке, и вот профессионал говорит: вы имеете о нем превратное представление, и это мешало вам понять, как все устроено, мешало если не слушать музыку, то по крайней мере думать о ней.
Но поэзия устроена иначе. В ней нет сообщничества профессионалов, которые одинаково понимали бы какой-то тонкий термин, и нет такого, что чем дальше человек от них отстоит, тем неправильнее он его понимает. Ключ к стихам — не то, что человек — правильно или неправильно — думает о поэзии, а то, что человек думает о себе или о своей жизни. Как написал Виктор Коваль — «Думайте не над смыслом сказанного, а над жизнью услышавшего». Этим определяется его способ чтения, о котором и имеет смысл говорить.
Почти двести лет наш способ чтения был романтическим. Что это такое? Например, когда мы читаем стихотворение Лермонтова «Белеет парус одинокий», то хотя там нет ни слова про человека, а все про какой-то корабль с парусом, — мы почему-то понимаем, что это про меня, про «Я», про душу, хотя в самом стихотворении это не сказано.
Вот у Горация тоже есть знаменитое стихотворение про корабль: «О корабль, снова бури несут тебя в открытое море, берегись!» И тоже не сказано, что за корабль, но людям почему-то было понятно, что имеется в виду государство, а не чья-то мятежная душа. У читателя Горация главная тревога была об уникальном целом, к которому он принадлежал, а у романтического читателя — о его собственном уникальном Я. С помощью своей главной тревоги мы и читаем стихи.
Поэзия и проза. Языки современной поэзии.
Дата: 2019-03-05, просмотров: 237.