Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Для существ и предметов мира чудесного основание разделения (fundamentum divisionis), т. е. единый признак различия, полагаемый в основании всякого логического правильного деления, не всегда обязателен; он нарушается и даже может вовсе отсутствовать. Такой единый признак различия для разделения и не может быть обязательным в мире чудесного, так как в силу чудесного акта, особое различие может быть в любой момент снято, а вместе с ним снимается и само разделение на икс и игрек.
Смерть служит признаком разделения существ на смертных и бессмертных. Смертный не может быть бессмертным, бессмертный не может быть смертным. Но согласно логике чудесного, то и другое возможно, ибо в мире чудесного, при всей его абсолютности, нет устойчивых норм и пределов, нет постоянств, на которых покоится всякое различие.
Скилла бессмертна. Одиссею, который хочет оружием отразить нападение Скиллы на Одиссеев корабль, проходящий между Скиллой и Харибдой, Афина говорит о бесцельности сопротивления чудовищу, раз Скилла бессмертна. И в то же время смертный Геракл в конце концов убивает бессмертную Скиллу. Он убивает ее потому, что надо было убрать с Земли последние существа архаического мира титанов, к которому принадлежала и Скилла. Таких случаев немало.
Боги неуязвимы, но герой Диомед ранит Арея и Афродиту. Признак «неуязвимости», как fundamentum divisionis, основание разделения для богов отпадает, — ибо если признак различия есть величина постоянная и аннулируемая, то это уже не признак различия.
Многие из вышеуказанных явлений возникают оттого, что в мире чудесного, — «ошибочный вывод от сказанного условно к сказанному безусловно» не есть ошибочный вывод, а есть правильный вывод, равно как и ошибка произвольного вывода (формальной логики) — в логике чудесного не есть ошибка, а есть утверждение законного права на любой произвольный вывод. Первое для мира чудесного самоочевидно, примером второго может служить преступление Эдипа, т. е. образ преступника-поневоле или без вины виноватого.
На этом же праве на вывод от сказанного «условно» к сказанному «безусловно» основывается судьба героя с ее роковым «если» — т. е. положение о (якобы) свободной воле героя:
Если Эгист убьет Агамемнона — предупреждают Эгиста боги, — то его постигнет жестокая кара: т. е. Эгист может якобы не убивать Агамемнона, и тогда и он сам не будет убит Орестом. Но предупрежденный богами Эгист все же убивает Агамемнона. Почему? — В силу ли своей злой воли или в силу изначального решения мойр? Но ведь и сама злая воля Эгиста, побуждая его убить Агамемнона, делает это принудительно — во исполнение рокового «проклятия». Эгист — сын Фиеста. Фиест сын Пелопса. На роде Пелопса, следовательно, и на Эгисте Пелопиде лежит двойное проклятие роду Пелопидов царя Эмоная и Миртила-возницы. Следовательно, «злая воля» Эгиста — от мойр. Выбора нет.
Поэтому сказанное под условием (если Эгист убьет), якобы предоставляя Эгисту свободу выбора (убить или не убить), заставляет его сделать безусловный вывод, т. е. убить — в силу безусловного предопределения (проклятия).
Такова логика мифа.[46]
При дилемме — либо — либо, — когда согласно формальной логике tertium поп datur (третьего не дано) логика чудесного утверждает обратное: tertium datur (третье дано)[47].
Принцип исключенного третьего гласит: из двух противоречащих суждений одно должно быть истинным, другое ложным, и между ними нет и не может быть ничего среднего:
Люди могут быть либо живыми, либо мертвыми.
Но логика чудесного утверждает нечто третье:
— Мертвые могут быть живыми и даже вечно живыми, хотя и отрешенными от мира живых. Таковы герои, обретшие вечную телесную жизнь на Островах Блаженства: тот же Ахилл, Менелай, Эак и другие.
Положению научного знания и жизненного опыта о том, что все материальные существа смертны, логика чудесного противопоставляет положение: «Есть материальные существа, которые бессмертны» — это боги и герои Блаженных Островов.
Таким образом логика чудесного замещает закон исключенного третьего законом неисключенного третьего и тем самым создает положительное понятие абсурда: ибо в мире чудесного не существует reductio ad absurdum — сведения к нелепости.
В нем нет нелепого — в нем все «лепо».
Так, Страна Блаженства — доведенная до окарикатуренной страны-на-изнанку (Schlaraffenland), выступает в мифе, в его фабульной географии, как действительно существующая страна: Эфиопия, Афания, Макарйя, Гиперборея и др., — с царями и обитателями-подданными.
Сама нелепость, т. е. самая нелепейшая фантазия в мире чудесного, там воплощена в живое существо, в образ Химеры, в дикое сочетание окрыленного льва, козы и змеи (дракона). Но раз Абсурд выступает как чудесное существо, чудесный предмет, чудесный акт, чудесный факт, то абсурд не есть уже абсурд.
Абсурдом в мире чудесного была бы вера в недопустимость или в невозможность существования абсурдов. То есть абсурдом было бы утверждение: reductio ad absurdum abest[48]. Такое положение, как «абсурда нет», было бы, согласно логике чудесного, действительным и единственным абсурдом в мире чудесного, ибо там любой абсурд логики здравого смысла существует как не абсурд.
Но как раз известная логическая ошибка — post hoc, ergo propter hoc[49], т. е. ошибка заключения «от повторяющейся последовательности двух явлений к их причинной обусловленности», является в мире чудесного не ошибкой, а закономерным причинно обусловленным отношением. На этом законе (в скрытом виде) на post hoc, ergo propter hoc — «если вслед за этим, следовательно, вследствие этого» — основано объяснение множества актов и мотивов действий по воле бота: Зевса, Геры, Афины, Посейдона. — Воля бога есть в таких случаях неизменно предшествующее «propter hoc»; после изъявления воли бога (причина) и действие следует якобы с необходимостью[50].
В «Илиаде» в сцене штурма ахейских кораблей, когда у героя Главка разрывается тетива лука и он не может защищать корабли, дано объяснение (propter hoc) «Так хочет бог»: лук потому сломался, что бог хочет даровать победу троянцам. Воля бога — это предшествующее — «propter hoc», крушение лука — это последующее «post hoc».
Мы можем формулировать так: всякий раз, как бог хочет, чтобы герой потерпел поражение, герой терпит поражение. Вывод: герой терпит поражение вследствие волеизъявления бога (оно есть причина его поражения). Поэтому при неудаче действия героя неудача объясняется (редуцированно) злой волей бога:
Герой посылает копье в противника. Копье летит мимо, или задевает противника, или застревает в его доспехах. Почему? Потому что (дает объяснение миф) бог захотел, чтобы копье не попало. «Плохой прицел» или «ловкость противника», как причина неудачи, отпадают, хотя бы они были очевидны. Перед нами аналогия магическому акту. Объяснение, «каким образом» бог совершает свое волеизъявление, не дается.
На «post hoc, ergo propter hoc» построено действие волшебных предметов.
Еще пример.
По пути в аид душа пролетает мимо белой Скалы (λενκη πετρα), расположенной перед входом в аид. В аиде душа теряет память — post hoc. Вывод: душа теряет память, потому что она пролетела мимо белой Скалы. Белая Скала — скала забвения: propter hoc, потеря памяти — post hoc. Так объясняет логика чудесного.
Существовала поговорка: прыжок с белой Скалы (απο λενκη πετρα), — как прыжок забвения (впасть в забвение). Эта метафора послужила стимулом к легенде о Смерти Сафо — о ее прыжке с белого утеса.
Зато так называемая, аксиома силлогизма о последовательности мысли в мире чудесного необязательна. Согласно аксиоме силлогизма мы, приняв посылки, не вправе не принимать заключения. То есть «раз посылки истинны и раз отношения между терминами в них соответствуют условиям правильного вывода, то должен быть истинным и самый вывод»[51]. Это — самоочевидная истина.
Ничуть, утверждает мир чудесного: «Приняв посылки, мы вправе не принимать заключения. Истинность посылок не обусловливает истинности вывода». Таков закон, который можно формулировать как закон отрицания самоочевидности: «Не верь своим глазам», отрицание вывода — т. е. отрицание аксиомы силлогизма.
Более того: из неистинных, ложных, нелепых посылок, но построенных по всем правилам силлогизма, получается правильный вывод, который в мире чудесного предстоит как истина. Мы можем сделать, например, ложное антиньютоново допущение, приняв его как посылку.
Первая посылка: любое неодушевленное тело может само по себе передвигаться, не понуждаемое к этому никакой механической действующей силой (т. е. без положения «a viribus impressis cogitut suum-statum mutare»).
Вторая посылка: камень — неодушевленное тело.
Вывод: камень может передвигаться без механического воздействия на него.
Так были построены — по мифу — каменные стены Фив (в Беотии). Чудодейственный Амфион играл на волшебной кифаре, и камни, очарованные звуками кифары, передвигаясь, сами собой укладывались и воздвигали стены.
Еще пример отмены аксиомы силлогизма.
Только божественные существа (или бывшие боги) бессмертны. Живой человек — не божественное существо.
Тем не менее вывод: в мире чудесного некоторые человеческие существа при жизни бывают бессмертны. Например: Ганимед, Тифон, морской Главк. Обычный же логический вывод гласил бы: ни один человек при жизни не бывает бессмертным.
Необязательность аксиомы силлогизма для мира чудесного показывает, что если в мире чудесного (мифа) логическая последовательность мысли отрицается, то зато утверждается последовательность непоследовательных вещей и явлений, т. е.
Последовательность непоследовательности.
Да и было бы нелепым искать в мифе последовательность и единство — присущие миру здравого смысла. Миф следует только логике «комбинирования» до полного исчерпывания возможных комбинаций, до замыкания логической кривой смысла в круг.
Амброзия дает вечную юность, жизненную силу (повышает тонус жизненный), красоту. Она исцеляет (болезни и раны). В этом смысле — она пища бессмертия. Но полубогу Тифону, возлюбленному Зари-Эос, получившему бессмертие от Зевса, амброзия не дает вечной юности. Почему? Потому что в мифологии возникла новая комбинация, новый сюжетный вариант на пути развития логической кривой смысла «бессмертие»: обретение бессмертия без вечной юности. И тогда свойства амброзии во внимание не принимаются, ибо богиня Эос выпросила у Зевса бессмертие для Тифона, позабыв выпросить ему юность. Миф о них как бы забыл. Тщетно Эос обтирает и кормит своего возлюбленного амброзией. Он дряхлеет и ссыхается. Сила логики самой темы, смысл данной новой комбинации оказался сильней свойств амброзии (смысла пищи бессмертия) и самого бессмертия.
Последовательность логики здравого смысла чужда логике чудесного. Особенно в отношении свойств вещей она с точки зрения здравого смысла откровенно алогична. Это отчетливо проявляется там, где налицо количественные отношения: величина, мера, о которых миф забывает.
Геракл играет решающую роль при гигантомахии. Собственно говоря, это он, а не Олимпийцы поразил гигантов при Флеграх на Горелом поле. Он вступает в единоборство с единичными гигантами, как атлет с атлетом, — например с Алкионеем. Он замещает на время титана-небодержателя Атланта в роли небодержателя, приняв на плечи столпы небесные. Атлант — сам по себе Гора. Геракл — далеко не гора. Он один из аргонавтов, гребцов на корабле Арго и сидит на тех же скамьях, что и Ясон и Орфей. Пусть он самый рослый из них, но ему далеко до гиганта. Его жены — Мегера, Деянира, Иола — не гиганты. Перед Атлантом или Алкионеем Геракл уподобился бы Одиссею, стоящему перед циклопом Полифемом. И тем не менее Геракл выступает как противник гигантов и великанов и побеждает их в единоборстве. Такова логика мифа. Где логике мифа нужно, там она забывает о количественных соотношениях (о величине) и оперирует действующими фигурами так, как будто количественные взаимоотношения установлены правильно[52].
По существу здесь борются два смысла, а не два героя: борются смысл — герой Геракл со смыслом — «гигант», а вопрос о соотносительной величине их тел снят. Для логики чудесного сюжета важна идея победы Геракла над гигантами. Поэтому Смысл победы вытесняет необходимость или даже вовсе снимает всякое соотношение величин и мер, не усматривая и не желая замечать здесь несообразности, делающей невозможным такой акт, как единоборство Геракла с Гигантом (или великаном). Важен смысл, а не зрительный образ. А если зрительный образ нужен, что ж! логика чудесного мгновенно уравнивает силы, умаляя одну фигуру, увеличивая другую.
Мы могли бы принять количественные отношения меры и величины в мифе за вечно переменные или вечно неопределенные постоянства, в тех случаях, когда герой мифа, подобно оборотню, принимает в любой момент любую величину в зависимости от ситуации и противника. Но это означало бы — требовать последовательности у логики чудесного, у которой если и есть последовательность, то только одна — последовательность непоследовательности, т. е. последовательность смысла внутреннего образа при непоследовательности внешнего образа, нечто вроде постоянства изменчивости у Гераклита, когда вечная текучесть существования является единым вечным неизменным смыслом или единственной константой бытия или его логосом (законом).
В «Одиссее» открытая борьба Одиссея и его спутников с великанами-Лестригонами (теми же гигантами) оказалась невозможной. Почти все корабли Одиссея и его спутников были захвачены исполинами-людоедами и погибли. Но в мифе об Аргонавтах аргонавты, несмотря на отсутствие Геракла(!), вступают в открытый бой с такими же великанами, как и лестригоны, и не только побеждают их, но и почти поголовно уничтожают. В первом случае мифу было необходимо избавиться от племени героев: ибо возвращение Одиссея со спутниками есть эпизод из общей темы о Возвращении героев после Троянской войны (Noaxoi), где оно есть поведание о том, как погибло племя героев согласно решению Зевса. Во втором случае (с аргонавтами) — мифу было необходимо наряду с гигантами уничтожить народы титанического происхождения — великанов — и освободить от них Эвксинский Понт. Событие это происходит незадолго до гигантомахии, при среднем поколении героев, и поэтому герои-аргонавты одолели великанов. Между тем величина и мощь гигантов и великанов была в обоих случаях одна и та же, и соотношение величины тел и сил противников также было одно и то же. В обоих случаях все решала имагинативная логика сюжета, позволяющая абсолютной воле творческого желания действовать в мире чудесного сообразно цели и смыслу мифологического сюжета.
Заключение
Так логика чудесного открывает нам чуждый здравому смыслу формальной логики некий «Разум неразумия» в нашем творческом воображении. Этот разум «неразумия» стоит в противоречии к разумным правилам формальной логики здравого смысла, но он есть все-таки разум, ибо его «неразумие» все же подчинено логике, хотя и особой: имагинативной логике мифотворца.
То, что с точки зрения формальной логики является заблуждением, ошибкой, то «в логике чудесного» утверждается как закон, управляющий чудесным миром.
«Алогия» мира чудесного только «якобы алогия»: в нем есть своя логика.
В этом мире все условное безусловно, все гипотетическое категорично, все вероятное несомненно — и обратно: безусловное может стать условным. В нем есть даже условная безусловность: предопределение Мойр. (Ибо — все гипотетическое, вероятное, относительное, перспективное, условное не находит там для себя места.) И если что в нем бывает условным, так это сама безусловность или, вернее, ее символ — Мойра. Предопределение Мойры лишь тогда незыблемо и неотвратимо, когда на страже его стоят блюстители боги — или, что то же, бог богов Зевс. Он сам, в конце концов, стал Мойрой и вместе с тем выразителем той абсолютной силы желания, которая определяет цель, исход и смысл чудесного мира. Ананка, всеобщая необходимость, повелевает, и повеления ее неотвратимы. Мойра — индивидуальная необходимость — блюдя веления Ананки, предопределяет участь каждого. Боги же блюдут за выполнением предопределения Мойр и сами якобы становятся Мойрой. Воля героя представлена свободной, и сам герой гибнет от свободы своей воли. Но эта свобода мнима. Отсюда трагический героизм эллина.[53]
В этом мифе все тайное явно, и наоборот, все явное тайно.
В нем все неестественное и противоестественное дано как некая сверхъестественная естественность.
В нем всё — аксиома, и наоборот, — все общепринятые аксиомы могут быть отменены.
В нем любая последовательность становится с точки зрения здравого смысла непоследовательной и любая непоследовательность последовательна. Более того: в нем есть даже последовательность непоследовательности.
В нем любая нелепость разума, само безумие (Лисса, Мания) олицетворено и действует, как разум, и наоборот, — разум, в качестве только здравого смысла, безумен.
В нем все иллюзии суть реальности, суть вещества и предметы (вещи), а не обманы чувств и дум, даже если они должны обмануть.
В нем наличны «иллюзии иллюзий» — тот морок чудесного, который хочет обмануть само чудесное, якобы образом и якобы плотью, т. е. своим «якобы существованием».
В нем все фигуральное и тропическое, т. е. любые метафоры и метонимии, любые гиперболы и катахтезы — суть не подобия, а качества и вещи. Они материально телесны, а не символы.
В нем порочный круг беспорочен, ибо развязка дана в самой завязке, безвыходности нет, все спорное разрешено, начало и конец как бы сходятся, противоречие осуществлено и предстоит глазам.
В нем все предопределено без насилия, играет свободой воли, угрожает силой свободной воли героя самому предопределению.
В нем само предопределение угрожает самой этой свободной волей героя или бога себе самому, до того мир чудесного требует свободы от себя и для себя — эстетической игры ради.
В нем все бессмысленное обретает бесконечный смысл и все осмысленное может стать вверх ногами.
В нем дилемма разрешается синтезом, ибо среднее дано и противоречие снимается вовсе, ибо «исключенное третье» есть, ибо в этом мире чудесного действует закон неисключенного третьего.
В нем все качества и функции абсолютны, всё превращается во всё, мера не подчинена норме, малое становится сколь угодно большим и большое сколь угодно малым (Метида проглочена Зевсом), бесконечное включается в конечное.
В нем во мгновение ока и воочию осуществляется великий закон метаморфозы, основоположный закон природы, ее самый таинственный закон при всей его морфологической наглядности. Но этот закон в мире чудесного осуществляется, как игра, где любое может быть обращено в любое: например, всё в золото, всё — в хлеб[54]. И где живое, став мертвым, может вновь стать живым, где прошлое возвращается грядущему, и где распавшееся вновь воссоединяется в целое.
В нем «qui pro quo» не исключение и не есть казус для комизма, хотя и может стать таковым, а выступает, как правило, как частный случай того же закона метаморфозы, играющего самим собой: это — Зевс в образе Амфитриона на ложе Алкмены, это — обольстительный призрак Елены вместо самой Елены в страстных объятиях Париса.
В нем осуществимо все неосуществимое, достижимо все недостижимое, выполнимо все невыполнимое, ибо миром чудесного управляет абсолютная сила и свобода творческого желания, как первое и последнее основание для любого следствия, как первоисточник, порождающий из себя причины всех действий, всех чудес.
Есть ли чаянье, мечта или идея, которые не осуществила бы эта абсолютная сила творческого желания в чудесном мире мифа? И само это осуществление, и всё, что существует в этом мире, носит характер абсолютный, завершенный и запечатленный с такой пластической образностью и само по себе столь многопланно по смыслу, что тысячелетия не могут отвести от этих мифологических образов своих тысячелетних дум и глаз.
В нем даже идея бесконечности непрерывного движения осуществила себя в образах вечной казни бесцельным трудом богоборцев во мгле Тартара. Некогда они были богами — соперниками олимпийцев, но затем они были забыты, снижены до героев и дискредитированы до чудовищных злодеев.
Вечно вращается на огненном колесе Икснон, вечно вкатывает на гору Сизиф свой вечно скатывающийся камень, вечно выливают свои кувшины в бездонную бочку Данаиды, вечно поднимаются, убегая, над головой Тантала отягченные плодами ветви, чтобы вновь опуститься и манить, и вечно утекает и вновь притекает, почти касаясь его жаждущих губ, свежий ручей.
Пусть напрасно усилие, бесцелен труд, безнадежна надежда — но нет перерыва, и нет конца.
Ананка — всеобщая необходимость. Мойры-судьбы блюдут ее веления, предопределяя участь каждого; боги блюдут предопределения мойр, но воля человека-героя для него якобы свободна[55]. Он вправе не покориться Мойре, хотя и не может выйти из-под власти ее Ананки.
Так логика мифа сочетает необходимость со свободой, понимая под последней героическое усилие, независимо от предопределяющего ее исхода.
2. Логика образа в эллинском мифе (Движение мифологического образа)
Опираясь на образы, как на представления, мы обычно рассматриваем воображение как способность создавать образы и оперировать ими, отводя воображению место в психологии. Но мы забываем при этом, что высшая деятельность воображения протекает в области «идей», и что образ есть не только представление, а также и смысл и иногда только смысл, и что представимость образа является часто только кажущейся. Нередко мы только понимаем образ, а не представляем его себе.
Идеи суть смыслообразы — внутренние образы воображения.
Нелепо предполагать, что «красота», шествующая по занебесной дороге, была для Платона высшим подобием античной статуи, что «сущности» суть — представимые существа или же что смысл формы есть зримая геометрическая форма. Не менее нелепо предполагать, что для Платона «идея» есть духовное существо, или некая метафизическая вещь, или некое метафизическое движение. Здесь сказывается стремление здравого смысла сделать наше понимание, «смыслообраз» чувственным подобием вещественно существующего. Так это было в эпоху господства статической субстанции. Ныне, в эпоху динамической субстанции и асубстанциональности «идею» воспринимают как некое подобие волны, как некую вибрацию, трансформацию смысла, как нечто двуспецифическое, диалектическое, и в дальнейшем идеи Платона будут истолковывать в аспекте теоретических понятий, вытекающих из науки о микрокосмосе.
В этой главе я не предлагаю ни аллегорического, ни морализирующего истолкования мифа. Я даю только его логику — не столько логику сюжета, т. е. мифологического поведения, созданного поэтами, мыслителями и «народом», сколько логику образа, а следовательно, и смысла.
В сюжете любого мифа можно найти напластования мифов различных эпох и племен, отзвуки различных религиозных и моральных воззрений, исторических событий, отголосков родового и племенного строя, пестрые остатки культов, контаминацию сюжетных мотивов и даже целых мифов (героических сказаний и сказок). Словом, сюжет мифа — это сложнейший конгломерат во всех разрезах его сюжетного тела.
Я даю логику образа не как единого индивидуального образа, а как всей последовательной совокупности индивидуальных образов одного логического смысла. Можно рискнуть в данном случае термином «смыслообраз». Сперва образ всегда конкретный предмет, затем он становится символом. Например, «виденье», как смысл, сперва определяется конкретно «глазом». Затем «глаз» становится символическим «внутренним зрением», и одновременно
физическая «слепота» переходит в «слепоту духовную».
* * *
Каждый миф дает нам тот или иной единичный конкретный образ и смысл этого образа: Киклоп, Аргус, Тиресий — конкретные образы.
Совокупность таких конкретных образов, представленных в плане одного развивающегося смысла, например «зрение», как смысл ряда образов, составляет «целокупный образ» группы мифов, которые были созданы в разные времена народом, его поэтами и мыслителями, иногда независимо друг от друга. Но если проследить по фазам метаморфозу смысла такой группы мифов, мы убедимся, что воображение множества нам неведомых создателей его единичных конкретных образов, изменявших по-своему смысл этих единичных образов, дает в итоге строго логическое последовательное развитие смысла этих образов до полного его исчерпывания. Такая совокупность мифов, исчерпывающих какой-нибудь определенный смысл (например, «виденье») при посредстве метаморфозы единичных конкретных образов и создает нам целокупный образ.
Что здесь поражает?
Поражает то обстоятельство, что воображение народа или множества особей, принадлежащих к разным векам, коллективно работает творчески так, что в итоге перед нами возникает законченная картина логического развития смысла целокупного образа — до полного исчерпывания этого смысла. Налицо все комбинации в рамках данного смысла. В результате мы можем построить логику движения определенного целокупного образа. Переходя по конвейеру единичных образов, как бы от одной фазы к другой, мы можем проследить всю метаморфозу отдельных смыслов такого целокупного образа до полного исчерпывания этого целокупного смысла. Смысл «видения» (зрение) исчерпал себя. Смысловая кривая как бы замкнулась.
Так воочию обнаруживает себя та удивительная последовательность логики мифа, в основе которой лежит творческая логика человеческого воображения, которое открывается нам одновременно как дар комбинирования и как дар познания.
* * *
Логика образа, как исчерпывание смысла целокупного образа, раскрывается в мифе последовательным рядом единичных конкретных образов, как бы двигающихся по кривой до ее замыкания в круг.
Замыканием в круг исчерпывается смысл целокупного образа. Само логическое движение единичных конкретных образов по кривой смысла совершается часто по принципу противоположности. Так, в целокупном образе «виденья» — («зрячий глаз» и «слепота») — единичному конкретному образу одноглазого Киклопа противополагается образ тысячеглазого Аргуса; «слепоте зрячести» физически зрячего, но при этом внутренне духовно слепого Эдипа, преступника поневоле, противополагается «зрячесть слепоты» физически слепого, но при этом внутренне духовно зрячего прорицателя-провидца Тиресия и самого, уже тоже физически слепого, но при этом внутренне духовно прозревшего Эдипа в Колоне.
Образу слепца-аэда, песнопевца Демодока, которому при рождении муза «очи затмила», но взамен даровала искусство песнопения, в мифах противопоставлен образ прославленного даром песнопения Фамирида-кифареда, которому музы за высокомерный вызов самих же муз на состязание затмили очи и слух.
В целокупном смыслообразе «Голода» — образу голода Тантала, Мидаса, Финея, никогда неутоляемого из-за недоступности пищи, противополагается образ ничем неутолимого голода ненасытного царя Эрисихтона, который, в конце концов, съел самого себя.
И в том же целокупном смыслообразе «Голода» в противовес чудесному обращению всех вещей, в том числе и хлеба в золото, чуть прикоснется к нему рука царя Мидаса, возникает в мифах образ обращения любого предмета, а следовательно, и золота в хлеб, чуть прикоснется к нему рука одной из дочерей Ания (античная параллель к чуду в Кане Галилейской).
В целокупном смыслообразе «безумия», ниспосылаемого богами на смертного в возмездие за богоборчество, рядом с трагическим образом Беллерофонта, впавшего в безумие за сверхчеловеческое дерзание взлететь на Пегасе к богам на Олимп, встает трагический образ Геракла, также впавшего в безумие по воле богов, но — ради дерзания на сверхчеловеческие подвиги и в награду за это вознесенного на Олимп: Апофеоз Геракла.
Беллерофонт в мифе за свое дерзание свергнут — Геракл в мифе вознесен во имя дерзания.
Образу провидца Тиресия, которому Зевсом срок жизни продлен, в мифах тут же противопоставляется образ нечестивого дионисоборца, царя Ликурга Фракийского, которому срок жизни Зевсом укорочен.
Но такая полярность смыслов в пределах единого целокупного образа только намечает его этапы (фазы) или определяет его границы.
Смысл целокупного образа многопланен, поэтому принцип контраста проводится в разнообразных планах, создавая как бы систему кривых, по которым двигаются детали единичных конкретных образов того или иного мифа или его варианта. Однако одним только контрастом единичных образов не исчерпывается смысл целокупного образа: своим отталкиванием скорее стимулирует движение образа в сторону усиления и ослабления или осложнения и переключения смысла, создавая промежуточные логические ступени по восходящей или нисходящей кривой, т. е. контраст вызывает последовательную метаморфозу в рамках целокупного образа, раскрывая единичные его обнаружения до полного исчерпывания его смысла.
Так возникает многопланная скала возможных основных комбинаций или смысловых положений мифологического образа.
Вышеуказанный целокупный образ «виденье» обнимает внешнее и внутреннее зрение, т. е. чувственное зрение и прозрение. Смысл как бы поворачивается на горизонтальной оси (оси «зрения»), воплощаясь в последовательном ряде образов — Киклопа — Аргуса — Гелия — Линкея — Эдипа — Тиресия — Пантея — Кассандры. Но одновременно образ «виденье» обнимает не только внешнюю и внутреннюю «слепоту» человека, заставляя смысл поворачиваться как бы по вертикальной оси слепоты и воплощаться в новый последовательный ряд образов, причем внешний и внутренний мир, внешнее и внутреннее «зрение» и «слепота» как бы меняются местами. — Так возникают образы царя Ликурга, Дафниса, Феникса, Фенея, Метопы, Ориона и опять-таки Тиресия и Эдипа.
Но смысл самого образа раскрывает нам не его естественнонаучный или социально-исторический генезис, не сведение его к олицетворению сил природы или атмосферных явлений, или к формам культа, или к трудовым процессам, а его конкретное обличье и роль в мифологическом сюжете, характер его действий и его судьбы в том или ином варианте мифа, созданного воображением народа, поэтов и мыслителей Эллады
Мы прослеживаем имагинативную жизнь образа, а не его историческую жизнь, оставляя в стороне стимулировавшие его внешние импульсы, мы прослеживаем его только как выражение логики воображения в его творческом продвижении и познании мира в образах мифа. Только в этом плане теперь целиком развернется перед нами вышеуказанный образ «виденье».
Первозданные дети Геи-Земли, одноглазые Киклопы теогонии, — чудесные кузнецы. Они выковывают Зевсу громы, молнии и разящий керавн-перун. Они выковывают также землепотрясаю-щий трезубец (остывшую молнию) Посейдону, страшный жезл-Урей водителю душ Гермесу-Психопомпу и шлем-невидимку богу преисподней Аиду.
Но кто они, эти одноглазы? Если они суть солнца, создающие грозы, то смысл их одноглазости, даже как символ солнца, остается при таком ясном объяснении по-прежнему темным и нераскрытым. У них нет еще образа: есть только характерный признак — один глаз. Поэтому они пока вне смысла.
Но одноглазый Киклоп «Одиссеи» Полифем в сказочном сюжете его столкновения с Одиссеем есть уже образ, уже действующее лицо, ему уже дана определенная роль и судьба. Своим «одним» глазом он зачинает движение целокупного образа «видения», как смысла, т. е. как смыслообраза, и мы можем проследить движение, т. е. метаморфозу этого образа по кривой смысла до его исчерпывания, переходя от мифа к мифу через последовательный ряд конкретных единичных образов, в которых этот смысл воплощен.
Образом одноглазого Киклопа открывается внешнее виденье. Мы можем, конечно, истолковать этот один круглый глаз Киклопа, как прямолинейное или однобокое виденье, тупо упершееся в одну точку. Но это истолкование излишне. Образ Киклопа «Одиссеи» говорит больше сам по себе, чем любое его истолкование.
Ему противополагается образ тысячеглазого Аргуса, во все стороны зрящего, бдительного стража страдалицы Ио и стража Геры. У него глаза даже на затылке. Они рассыпаны и по всему телу. Хотите найти подобие: взгляните на звездное небо и на павлиний хвост, куда Гера перенесла глаза своего верного союзника Аргуса, когда Гермес по воле Зевса отсек ему голову чудесным адамантовым серпом-мечом, некогда оскопившим небо-Урана.
Одностороннему «виденью» Киклопа противопоставлено «виденье» многостороннее. Но и оно оказалось недостаточным пред дальновидностью бога. Одноглазый дикарь циклоп Полифем был ослеплен хитроумным Одиссеем, потому что Полифем был слеп умом по сравнению с умом Одиссея.
Одноглазое зрение — духовно слепое зрение.
Но и тысячеглазый Аргус оказался слепым пред глубоким виденьем-знанием Гермеса, и отлетела голова Аргуса: во все стороны видящий еще не всевидящий.
Еще шаг, еще усиление образа — и перед нами встает всевидящий Гелий — Солнцебог, который по Гомеру: всё видит, всё слышит, всё знает*.
Он даже знает то, чего никто на Земле не знает: он знает, кто похитил Кору-Персефону. Мать Деметра от него услышала мрачное имя похитителя, владыки преисподней, бога Аида: смерть похитила Кору.
Но образ всевидящего Гелия — сверхчеловеческое знание. Кривая же смысла пока не выходит за пределы якобы человеческого.
У Гелия что ни луч, то глаз.
Поэтому не от сверхобраза Гелия, а от образа Аргуса, от многосторонневидящего ведет логический путь к третьему образу — образу Дальнезоркого и все насквозь видящего Линкея.
Это Линкей — аргонавт, стоя на носу корабля Арго, вглядывался в далекое море: близки ли роковые скалы Симплегады. Он видит даже сквозь землю, он проницает взором твердые тела: это он увидел сквозь кряжистую кору спрятавшегося в дупле исполинского дерева одного из Диосмуров — героя Кастора, и руководимый зоркостью Линкея его брат, могучий гордец Идас, послал копье и поразил затаившегося в дупле героя.
Но и дальнозоркое виденье не спасло Линкея, и он пал от руки брата Кастора, бессмертного сына Зевса Полидевка. И он оказался слепым пред сыном Зевса, звезду горящую зажигающего морякам на мачте в ночь непогоды <…> Может быть, в образе глаза, проницающего зрением твердые тела, таится идея рентгеновского луча — именно идея, а не цель, ибо миф, так сказать, «бессознательно» предугадывает идеи грядущих открытий науки, но никаких сознательных целей не ставит. Это пред узнавание, а не предуказание пути.
Одностороннее виденье — многостороннее или всестороннее «виденье» — виденье дальнозоркое и виденье насквозь — олицетворяют образы Киклопа, Аргуса, Гелия, Линкея. Ими внешнее зрение исчерпано. Нужен переход к внутреннему зрению, переключение смысла. — И возникает образ мудрого Эдипа — сперва зрячего слепца, а затем слепого провидца (ясновидящего). Это не истолкование абстрактных символов. Сам миф дает зримые, материальные, чувственные образы: сперва образ зрячего Эдипа, затем образ Эдипа ослепленного.
Эдип в трагедии «Эдип царь» еще зряч, но он сам ослепляет себя, когда осознает всю самонадеянность своей ограниченной зрячести смертного. Будучи предупрежденным, что он убьет своего отца и женится на своей матери, убегая от убийства и кровосмесительного брака, он все же убил своего отца, не желая, не зная, что это его отец (о, слепота!), и он женился на своей матери Иокасте, не зная, что это его мать (о, слепота!). Он совершил два самых тяжелых преступления — отцеубийство и кровосмешение — по неведению, по слепоте своей. Он преступник по неведению. Более того: он преступник поневоле. Но что такое «неведение» и что означает «поневоле» без насильственного внешнего принуждения, как не слепоту? Он видел своего отца, он видел свою мать — и он убил его, и совершил кровосмешение: и это значит быть зрячим! И это значит быть мудрым — разгадать загадку коварной Сфинкс! — Нет, это слепота. Так прочь же слепое зрение! Лучше мрак, чем обман, — и Эдип вырывает у себя глаза. Внешний мир «виденья» исчез. Осталась только ощупь его. Но ему открылся внутренний мир: и смысл образа «виденье» переходит из внешнего к внутреннему виденью — к внутреннему оку.
«Слепота зрячести» тотчас оборачивается в «зрячесть слепоты». Образ духовного слепого при физической зрячести Эдипа вызывает в памяти образ провидца, слепого старца Тиресия, знавшего то, чего не знал зрячий Эдип. Сам Эдип не знает, а Тиресий знает, что Эдип — отцеубийца и муж своей матери.
Некогда в юности Тиресий был зряч. Но он случайно дерзкими глазами смертного увидел то, чего смертный не смеет видеть: нагую купающуюся бессмертную богиню Палладу. И богиня, выпрыгнув из воды, вырвала у юноши глаза. Мы уже знаем: по молению матери Тиресия нимфы Харикло, подруги Паллады, Тиресий такой же преступник поневоле, как Эдип, получил дар провидца: дар понимать голоса птиц, волю богов и видеть грядущее.
Тиресий получил свое внутреннее виденье, т. е. прозрение, свое познание от богов в дар, как плату за ослепление. Эдип сам же обретает свое прозрение в конце многострадального пути, как искупление и награду. В трагедии «Эдип в Колоне» Софокла Эдип, став старцем, обогащается таким же знанием-провиденьем, как и Тиресий. Он видит грядущее: судьбу своих им же самим проклятых сыновей и грядущую славу Афины, предоставивших ему в роще Эриний место вечного успокоения.
В мифологических образах провидцев — Эдипа в Колоне и Тиресия, в этих олицетворениях «зрячей слепоты» виденье открывается нам как «веденье»: его смысл переходит в новую фазу. Впервые в мифе возникает идея замещения мнимой проницательностью утраченного органа зрения (глаза), основного источника чувственного опыта, радости жизни и знания, часто, быть может, иллюзорного и перспективного, но восторгом красоты переполняющего сердце эллина.
Миф отчетливо высказывает, что Паллада взамен вырванных глаз даровала Тиресию ясновиденье, высшее постижение тайн природы: ибо что такое понимание голосов птиц и богов, как не постижение тайн природы. И что такое ясновиденье провидца, как не торжество мысли, разгадывающей грядущее и предуказывающей пути человеку среди его вечной Одиссеи.
Загаданная хитроумной Сфинкс и разгаданная мудрым Эдипом загадка имела разгадку: человек. Не случайно такая ходячая энигма (загадка), почти поговорка, известная каждому встречному, попала в миф об Эдипе и была использована Софоклом.
Мудрость этой загадки — в ее второй части — в разгадке. Когда зрячий Эдип разгадал загадку Сфинкс, «кто ходит утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех ногах» и сказал: человек, его мудрость была еще слепа. Ибо с разгадки, со слова «Человек», только и начинается мудрая загадка сфинкс: что знает Человек? что может знать Человек? Загадка сфинкс: загадка знания. Только пройдя долгий путь страдания, опираясь на посох нового внутреннего опыта, понял слепой Эдип тайну знания, как бы прозрев в своей слепоте. И думается, когда Эдип разгадал загадку, и сфинкс, признав торжество Эдипа, кинулась в море, она загадочно улыбнулась: так, как улыбается Сфинкс.
И самый миф, и Софокл вряд ли воспользовались бы этой ходячей энигмой о хождении утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех ногах, если бы она не означала: «Человек, что знаешь ты!». На тайне человеческого знания построена та трилогия о Эдипе-фи-ванце у Софокла: трагедия «Эдип» — трагедия слепоты и прозрения.
По представлению древних, у слепого повышенное воображение. Оно объемнее и чувствительнее, чем у зрячего. Оно должно непрерывно восполнять слепому видимый зрячими мир, и этот мир должен в нем всегда жить, как некое виденье.
Виденье мира вместо веденья мира. Поэтому богатство творческого воображения, которым живет мысль творца-поэта, была подсказана древним образом Слепца, у которого внешняя чувственная слепота заменена как бы внутренним зрением: Гомер слеп. Но Гомер — все же история. Миф же создает главного певца-аэда Демодока «Одиссеи», которому, как уже было упомянуто, музы взамен слепоты ниспослали дар песнопения… дар музыческого восполнения и замещения утраченного зрелища видимого мира зрелищем мира воображаемого. И то внутреннее сосредоточение мысли, которое открывает слепцу-поэту нечто, непознаваемое для зрячего, делая для него тайное явным, и, находя для этого пленительное выражение, вся эта творческая работа его воображения и трактуется мифом как вдохновение, как дар муз, ниспосланный поэту. Так прозрение слепоты переходит во вдохновение, в виденье-веденье художника, одержимого творческой мечтой. Еще шаг — и мифологический образ в своем логическом продвижении вступает в следующую фазу — в фазу виденья в экстазе или энтузиазме вакхического, диосниссийского, исступления — виденья мира желаемого, как мира действительного, т. е. того иллюзорного мира, который открывается якобы вакханту или вакханке-менаде — Агаве, Пенфею, Лфаманту, Ликургу и др.
Виденью-веденью, знанию провидца и поэта миф противопоставляет теперь мнимое знание безумца-оргиаста, зверино-яростное, но и восторженно-опьяняющее по ощущению и в то же время пустое и часто гибельное по результатам.
Снова при движении по кривой смысла образ «зрячести слепоты», т. е. прозрения поэта переходит в «слепоту мнимой зрячести», в безумие, омрачающее зрение исступленного вакханта.
Пенфей в «Вакханках» Еврипида видит Диониса в оковах, видит обрушенным дворец, — но это только морок, бред. Его мать Агава в вакхическом безумии принимает своего сына Пенфея за льва и вместе с другими вакханками разрывает его на части и даже не узнает головы сына, продолжая в ней видеть голову льва. А царь Афамант в дионисийском ослеплении принимает свою жену Ино и сына за львицу со львенком, и Ино, спасаясь от него бегством, бросается с ребенком в море.
Но продвижение по логической кривой длится. Мы видим, как «слепота безумия» вакханта превращается в новый образ, в пророческое ясновиденье безумной Кассандры при слепоте-неверии окружающих ее троянцев — не безумных, зрячих, но, увы, столь слепых при своей зрячести! Кассандра провидит истину грядущего: гибель Трои. Она пророчит о ней, она предупреждает троянцев об опасном даре ахеян — о деревянном коне, но никто ей не верит. Троянцы смеются над ее безумными очами Сивиллы.
Пред нами новый смысл образа: Кассандра-пророчица или ее истинное знание при слепоте неверующих в ее пророчество, как на нее наложенная Кара. Ее покарал Аполлон. Она обещала возлюбившему ее богу взамен пророческого ясновидения, которое он ей подарит, подарить ему благосклонность возлюбленной. Но, прикоснувшись к богу, она оттолкнула его, обманула пылающего страстью Аполлона. Кара ей за обман! — Она обрела дар ясновидения, но пророчеству ее никто не будет верить. Кара ей — но и кара слепым в своей зрячести троянцам. Они сами подготовили себе гибель: ввели в Трою деревянного коня, несмотря на предупреждение Кассандры.
На тернистом пути знания немало великих предвосхитителей истины прослывали глупцами и оказывались той же вечной Кассандрой пред лицом новых троянцев. Слишком далеко шагнувшее знание, как кара знающему, и неверие в это знание, как кара косным неверам, — такова диалектика этого мифологического образа.
Но не всегда же господствует неверие слепоты. Есть и слепая вера. Не всегда же пророческое ясновидение, как знание, есть только безумие. Порой и исступление глаголет истину: — и вот образ Кассандры опять по контрасту сменяется образом пифии и Сивиллы — символами знания как откровения, как прорицания, которому верят. Оракулу, Пифии, верят.
Этим последним образом тема «видения» еще не исчерпана, и смысл виденья невидимого для других еще полностью не раскрыт. Ибо не только в безумии исступления открывается в мире мифа глазам избранных нечто невидимое для других, но есть такие глаза и есть такой час, когда и при ясном разуме чудесно открывается и постигается то, что или недоступно, или непостижимо прочим глазам или даже глазам избранного героя, но в час обычных будней.
Так на бурном собрании ахеян в Илиаде один только Ахилл видит никем незримую посланницу Олимпа Афину, умеряющую его гнев против несправедливости алчного Агамемнона. Все прочие герои Афину не видят.
Глаза смертного, говорит миф, будь он даже герой, покрывает темная пелена. Поэтому он видит предельно: мир богов и образ бессмертных остаются для него невидимыми. Но как только бог на мгновение сорвет с его глаз темную пелену, герой увидит богов и мир богов, и самый образ бессмертного бога, даже против воли этого бога, если герою содействует более могущественный бог, так говорит Гомер. Поэтому герой Диомед в «Илиаде» увидел невидимых для других эллинов Афродиту и Арея, ратовавших в битве за троянцев, и он, Диомед, вступает с ними в победоносный поединок, руководимый Афиной, снявшей с его смертных глаз пелену мрака.
По мифу, когда бог снимает с глаз смертного пелену мрака, смертный бросает более глубокий взгляд на бытие — взгляд божества. Таков час просветления.
Но вот еще один неприметный поворот образа по горизонтальной оси зрения — и новый образ дополняет смысл прозрения: виденье истины сквозь маску лжи, узреванье подлинного лица сквозь мнимую обманчивую личину: Елена — в «Илиаде» — узнает Киприду, представшую пред ней в образе старухи, когда та зовет ее в объятия Париса; и Одиссей узнает в оборотне Афину: и Анхиз (отец Энея) узнает в пришедшей к нему деве смертную богиню Любви, хотя и виду не подает, что глаза его проникли сквозь обманчивую оболочку смертной, оболочку, которой Афродита хотела прикрыть свою божественность.
Виденье истинного образа оборотня, прозрение сквозь мнимую личину получило в античной мифологии еще иное, более динамическое выражение в мифах о единоборстве с оборотнем, когда вопрос идет о полной победе над противником, об овладении его скрытым действительным существом, т. е. об овладении истиной. Какие б облики и формы ни принимал противник-оборотень, как бы он ни выскальзывал из рук — правило борьбы с оборотнем гласит: схватив, надо крепко держать добычу и, неотступно борясь, не выпускать ее из объятий, и тогда морок обманчивых видений спадает и оборотень предстанет, как истина: в своем подлинном виде, но уже как истина завоеванная.
Кадры картины такого единоборства в мифе повторяются. Оборотень — обычно существо водной стихии. Меняются только имена борцов.
1. Борьба победителя титанов Зевса с титанидой Метидой. Она океанида, но она также и мысль «μητις». Ей ведомы тайны Матери Земли. Зевс насильем хочет заставить ее разделить с ним ложе. Она борется и в процессе единоборства принимает образ льва, змеи, дерева, огня, струи… Она гибка и текуча, как мысль и вода. Она скользит и обжигает. Но Зевс не выпускает ее из объятий…
Этот образ из стародавнего мифа дублируется другим.
2. Борьба героя Лелея с нереидой Фетидой, будущей матерью Ахилла: тщетно богиня использует свое искусство оборотня. Предупрежденный Пелей, прижав к груди желанную добычу, не разнимает рук, не поддается обману, когда в его объятьях оказывается не тело женщины, а гибкий горящий куст, серебряный поток, змея, чудовище, пенящийся водопад. Сквозь обманчивые виденья, сквозь личины, он проводит божественный образ нереиды, ее истинный лик. Наконец, усталая Федита вновь принимает свой облик среброногой дочери Нерея и сдается победителю-герою.
Но еще чудесней миф о борьбе Геракла с самим Протеем, с этой личиной личин, как бы с самой изменчивостью, с неутомимым символом явлений. Но герой Геракл, не знающий «ни помощи, ни платы», сжав Протея мощью мышц, не размыкает Геракловых объятий, и Протей, исчерпав всю силу морока, всю фиоритуру превращений, являет ему свой Протеев образ, подобие морского сердца. Он уступает мужеству героя и, будучи прозрителем, открывает Гераклу грядущее.
Образ единоборства с Протеем имеет немало дублетов: борьба того же Геракла с Периклименом, сыном Нелея, борьба Персея с Нереем, Менелая с Главком.
Миф как бы только переодевает образ в одежды разных цветов, меняя имена, ибо мужественное прозрение истины сквозь игру обманов очевидно сильно занимает мифотворческое воображение эллинов.
* * *
Смысл целокупного образа «виденья» в одном плане завершен — в плане зрения-знания, но не в плане его слепоты. Теперь образ «зрения» поворачивает как бы по вертикальной оси, к «ослеплению», принимая всё сильнее этическую окраску, чтобы исчерпать свой смысл в новом ряде мифологических воплощений. Если в плане «зрения» образ виденья открывается как познание, только слегка вибрируя морально, то в плане «ослепления» он открывается как возмездие, причем переходом из сферы познания в сферу этики служит объединяющий обе эти сферы «истины» и «правды», словно два вливающихся друг в друга потока, образ богини права и справедливости (судьбы и земной правды или, вернее, самой земной правды) — Фемиды с завязанными глазами. Она, Фемида, ипостась земли и вещего знания Мойр, но она — и само беспристрастие. Ничто не должно воздействовать на познание правды и на приговор: ни восхищение, ни отвращение, ни сострадание, ни страх, ни гнев. Красота, уродство, отвага, мука, мольба во взоре могут обмануть зрение судьи: поэтому на глаза Фемиды надевается повязка. Теперь справедливость обеспечена.
Повязка, надетая на глаза богини, символизирует как будто акт ее ослепления, но по существу эта повязка есть нечто обратное: это символ той объективной ясности виденья, которая исключает участие сердца. Символом повязки на глазах Фемиды в ее мифологическом образе выключен эстетический аспект взгляда на мир в угоду аспекту этическому. Этого требовала логика образа в его продвижении по кривой смысла. Но в самом таком требовании логики образа, исходящем из имагинативной лаборатории воображения, уже заключен эстетический момент. Здесь налицо та двойственность, которая всегда чувствуется при неминуемом скрещении этики с эстетикой: впрямь,
Роковое их слияние
И поединок роковой.
Двойственная и опасная роль повязки на глазах Справедливости дает себя чувствовать и в мифе: она не ускользнула от него.
Эта двойственность сказалась уже в образе слепого старца царя Финея, жреца-прорицателя Аполлона, вопреки воле Зевса указавшего аргонавтам путь в Колхиду к Золотому руну. За раскрытие тайн Зевса людям против воли Зевса, за свое человеколюбие был Финей наказан ослеплением[56].
Если сам Зевс есть природа, то за проникновение в тайны природы прозритель расплачивается слепотой. По линии формальнологической образ Финея только контрастирует образу Тиресия. В мифе о Тиресии боги за ослепление наделили Тиресия даром провидца-прорицателя. В мифе о Финее — боги за использование Финеем своего дара прорицания в угоду людям ослепляют Финея-провидца. Здесь тот же контракт, некое подобие стилистической фигуре хиазма, что и у образов песнопевца Демодока и Фамирида кифареда. Но Фамириду, кифареду не был возвращен отнятый у него музический дар, точно так же, как не был возвращен его глазам отнятый у них свет. Финея же после долгого страдания исцеляет бог врачевания Асклепий. Слепец снова преображается в зрячего. С приговором Фемиды в отношении Финея, очевидно, в мифе не все благополучно. Слепец во искупление страданий прозрел — но не в смысле замещения чувственного зрения духовным. Ему просто возвращены врачом глаза. Какое расхождение с образом Эдипа! Словно оба мифа образуют угол, где ослепление — вершина угла, а прозрение в его двояком смысле — зрения и ясновидения — расходящиеся стороны угла: одна сторона — Эдип, другая — Финей. Был ли древний приговор Фемиды по отношению к Финею обжалован иной эпохой и аннулирован историей? — Или же здесь действует только логика развития сюжета.
Как бы там ни было, но в развитии целокупного образа «видения» возник новый образ, раскрывающийся как новая смысловая фаза по линии движения целокупного образа слепоты по смысловой кривой. И на этом новом образе сказывается двойственная роль повязки на лице Фемиды.
Не случайно в ткань мифа о слепце Финее был еще вплетен мотив прямого преступления: женитьба Финея на злой колдунье Идайе, заключение в темницу его первой жены Клеопатры, сестры грозного ветра — Борея, а также ослепление Финеем прижитых с нею сыновей. Теперь в этом варианте мифа слепотой карает Финея не Зевс, а Борей. По одному варианту мифа Борей выдул Финею глаза, по другому варианту — это сделали его крылатые сыновья, аргонавты Бореады — те самые, которые по первоначальному варианту избавили его от гарпий.
Слепотой был наказан и Феникс — впоследствии воспитатель Ахилла, — проклятый своим отцом Аминтором за прелюбодеяние с наложницей отца, хотя Феникс совершил это по наущению своей матери. Но и Феникс был исцелен от слепоты. Его исцелил по просьбе Пелея чудесный врачеватель, мудрый кентавр Хирон, учитель Асклепия, Геракла, Пелея и Ахилла. Следовательно, преступление Феникса и преступление Финея не было преступлением безусловным. Очевидно повязка на глазах Фемиды не всегда спасает от несправедливости приговора. Феникс стал снова зрячим, но оставался на всю жизнь одиноким — без потомства. Слепота за оскорбление родового начала (отца) перевоплотилась в мифе в лишение Феникса родового бессмертия. Феникс не увидел у себя сына, продолжателя рода. Теперь на образе слепоты отчетливо проступает моральная окраска.
Еще гуще ложится моральная окраска на образ сына нимфы красавца Дафниса, ослепленного нимфами за нарушение клятвы в верности его возлюбленной нимфе Эхенайе.
Там прелюбодеяние, здесь измена в любви: в итоге ослепление по приговору морали, требующей родового пиетета и верности.
Но миф продолжает свое продвижение по вертикальной оси: и радом возникает трагический образ царевны Метопы, ослепленной уже не богами, а собственным отцом. Ее, избранницу Аполлона, соблазнил некий чужеземец Эхмодик. Так передают сколии к 18 п. «Одиссеи». И ее отец, царь Эпира Эует, выжег ей глаза и заставил ее (как библейского Самсона) молоть железные зерна: кара, достойная преисподней, — конечно, не за девичий грех. Дело здесь не в бытовой морали. Метопа предпочла бессмертному любовнику, Аполлону, смертного чужеземца. Отвергнуть бога — значит проявить богоборчество. За богоборчество — беспощадна кара: слепота при бесцельном труде.
Соблазнителя Эхмодика кара не постигла, но миф не опускает такой возможности, как кара соблазнителю. Ничего не забыто. Образ только усилен. Кару терпит великан — охотник Орион. За насилие над дочерью царя Энопия Хиосского во время гикесии (т. е. оказанного Энопием Ориону гостеприимства) Орион был ослеплен оскорбленным отцом, царем Энопием. Слепой великан добирается до острова Лемнос, где находится подземная кузница Гефеста, и вызывает из кузницы кузнеца-кобальда Кедалиона. Он усаживает карлика-мастера себе на плечи и приказывает ему стать поводырем и повести Ориона к восходу солнца — Гелия. И Гелий возвращает глазам Ориона утраченный ими свет[57]. Но Орион вдобавок богоборец. Он нарушил священный закон гостеприимства — гикесию; он еще покушается овладеть Артемидой. Вдобавок, как охотник, он беспощадный истребитель всех зверей на земле и, вызвав этим гнев Матери-Земли, гибнет от стрелы Артемиды.
Темы слепоты и богоборчества переплетаются и осложняют смысл: богоборчество от слепоты, слепота за богоборчество, как кара. Но темы слепоты и богоборчества развиваются далее.
Движение целокупного образа «виденье» по вертикали «ослепления» завершается конкретным образом эдонского фракийского царя-дионисоборца Ликурга. Ликург напал на юного Диониса, играющего в кругу пестующих его нисейских нимф (или пировавшего в кругу менад). В бегство обратились нимфы, спутницы юного бога. Сам Дионис кинулся в смятении в море, где был укрыт от преследователя Фетидой. В возмездие за гонения на бога Диониса, за богоборчество, царь Ликург был ослеплен Зевсом, и срок жизни, отпущенный ему мойрами, был укорочен.
Логическая кривая движения образа почти сомкнулась. Смысл образа «виденья» как будто исчерпан — и в плане познания, и в плане морали. Но для полного смыкания кривой в круг, для исчерпывания смысла не хватает еще одного звена: слепоты от рождения, которая никогда не может перейти в зрячесть.
И миф дает этот образ: Надежда (Эльпида) слепа. Плутос (богатство) также слеп. И тут же, отталкиваясь от врожденной «слепоты», миф создает контрастирующий образ — образ силы, неизменно ослепляющей других: Amy-обман, дочь Зевса. Ее знает «Илиада» (песни 19, 91): Обман ослепляет.
Теперь логическая кривая смысла целокупного образа «виденья» и в горизонтальном, и в вертикальном плане сомкнулась кругом. Смысл образа исчерпан. Мы можем оглянуться на весь пройденный образом «виденье» путь самораскрытия своего смысла до его логического исчерпывания. В аспекте логики понятий образ «виденья» есть тема «виденья», подобно тому, как обратно — тема «сверхмерного дерзания» выражает себя мифологически в целокупном образе «богоборчества».
Если мифотворческий образ ослепленного Зевсом дионисоборца Ликурга служит завершением в ряду воплощений образа «виденья», то он же служит зачинателем в новом ряду воплощений целокупного образа «боготворчество».
Но перервем на мгновенье связь двух вышеупомянутых образов рассмотрением другого целокупного образа: это образ «Голода». В нем движение по логической кривой совершается одновременно в двух планах — в плане субъекта и в плане предиката.
Субъект, как образ — «голодающий». Предикат, как образ — «пища». Они претерпевают одновременно метаморфозу, находясь между собой в неразрывной логической связи.
Три конкретных образа: Тантал, Финей и царь Мидас олицетворяют голод утолимый, но не утоляемый и только один образ — царь Эрисихтон представляет голод неутолимый, независимо от того, утоляют ли его или не утоляют.
Однако тема тотчас оборачивается. Неутоление голода вызывает, по контрасту, образ утоления голода — сперва пищей запретной, а затем пищей чудесной. Спутники Одиссея, поедающие золоторогих быков Гелия, — это пища запретная. Чудо дочерей Ания в Ахейском лагере, обращающих все, к чему прикоснутся, в хлеб, — это пища чудесная.
Итак, голод утолимый, но неутоляемый.
1. Тантал. Тантал в аиде терпит вечный голод и жажду. Пищи вдоволь. Над его головой свисают плоды. У его уст протекает студеный ручей. Но чуть он протянет губы — ветки с плодами отклоняются, ручей убегает:
Танталов голод, как пища вечно дразнящая и вечно ускользающая от голодного. Она всегда налицо, но недостижима.
2. Финей — Финей терпит вечный голод. Ему ежедневно подают на стол пищу. Но не успеет он к ней прикоснуться, как налетают чудовища-гарпии. Эти крылатые птицы Зевса, птицы с девичьими головами, мгновенно — либо пожирают пищу, либо гадят в пищу, обращая ее в несъедобную вонь.
Финеев голод — как пища, либо поедаемая на глазах голодного, либо уничтожаемая бесполезно другими. Она всегда налицо — но недостижима.
По контрасту: чудо дочерей жреца Ания в Ахейском стане: чудесное превращение всех предметов в хлеб от одного прикосновения к ним руки дочерей Ания.
3. Царь Мидас. — Мидас терпит вечный голод. За гостеприимство, оказанное им Силену, Аполлон предоставляет царю право потребовать у него выполнения любого желания, но только одного. И алчный царь Мидас пожелал, чтобы все, к чему бы он ни прикоснулся, обращалось тотчас в золото.
Обилен пищей и питьем царский стол. Но чуть дотронется до пищи или питья рука Мидаса, как пища превращается в драгоценный металл — в золото.
Мидасов голод — как пища съедобная, неуничтожимая, но превращаемая в высшую, однако несъедобную и поэтому бесполезную ценность. Пища всегда налицо, но она недостижима.
В формальном аспекте превращение пищи из съедобной в несъедобную в мифе о царе Мидасе как бы дублирует смысл мифа о царе Финее, и тема в нем даже сужена. Но это не так. Именно смысл здесь иной.
И не в моральной окраске, не в посрамлении корысти суть, и не в приоритете ценности жизни над жизненной ценностью — над золотом, а в дерзании героя-человека, претендующего на обладание абсолютом: человек претендует на право вечного выполнения своих желаний, т. е. на обладание силой, равной силе волшебного предмета или бога. В этом суть его вины. Такой силой может обладать только бессмертный. Поэтому дерзание царя Мидаса — «богоборчество». Бог Дионис испытывал Мидаса, подобно тому как Зевс испытывал Иксиона (в трагедии «Царь Иксион» И. Анненского). Но Мидас не понял иронии Диониса, предложившего ему исполнить любое желание, и остался «навсегда голодным».
Голод Мидаса — кара за богоборчество, скрытое в желании Мидаса обрести всемогущество посредством золота.
Во всех трех случаях — миф о Тантале, Финее, Мидасе — метаморфоза образа «пищи» (предиката) — ее исчезновение, ее уничтожение, ее порча, т. е. превращение в «непищу», в нечто негодное, — определяет оттенок смысла по отношению к образу «голодающего» (субъекта). Оба образа как бы закреплены по концам прямой, вращающейся на оси. Передвижение одного конца неотделимо от передвижения другого конца. Но их взаимоотношение, как субъекта и предиката, может быть и обратным.
Царь Эрисихтон за осквернение священной рощи Деметры терпит вечный голод. Его покарала богиня. Никакая пища, никакое количество пищи не может его насытить. Он съедает свое богатство, свое царство. У него остается только дочь, волшебница Местра. Обладая даром оборотничества, Местра, пользуясь оборотничеством, кормит отца: ненасытный царь ежедневно продает ее какому-либо чужеземцу. Но преданная царевна, обернувшись зверем или птицей, возвращается к отцу. Дельфы сманивают Местру, и Эрисихтон, потеряв дочь, терзаемый голодом — съедает самого себя. (Так у поэта Каллимаха, п. 6).
Эрисихтонов голод — голод ненасытный, ничем неутолимый. Пищи нет налицо. Но когда она и есть, ее никогда не бывает достаточно: она не насыщает голодного. Такова и трагедия ума: никакое знание не может утолить мысль, ее голода, и она в итоге сомнений, потеряв все основание знания, съедает самое себя.
Но вот поворот темы, и новый образ, нами уже упомянутый, меняет вновь взаимоотношение субъекта и предиката.
Голод при пище съедобной, но запретной.
Спутники Одиссея, попав в Сицилию, голодают. Перед глазами голодных пасутся стада золоторогих быков и коров Гелия.
За убийство священного быка нарушителя запрета ждет возмездие: кто съест мясо священного животного, тот погибнет. Одиссей терпит муки голода. Спутники не в силах терпеть. Голод преодолевает страх перед запретом (испытание богом). Они съедают быков. — Буря. Все герои погибают — спасается один Одиссей. Конечно, спутники Одиссея — богоборцы. Они съели священных животных, съели то, что предназначено только для богов. Голод заставил их приравнять себя к богам (к высшим, чем они, и пыталась узурпировать права бога!). За это кара.
Так почти в любом мифе и даже образе героя мы найдем смысловой оттенок богоборчества, который постепенно перерастает в самостоятельную тему и смыслообраз.
Дерзание смертного, его «hybris» — гордыня, как покушение на права бессмертных, когда, по слову Еврипида, «человек выше смертного смотрит»: такова новая тема. Смыслообраз «богоборчество» переходит в смыслообраз еще более богатый содержанием, в «бессмертие», открывая путь к логике чудесного: в мир осуществленного бессмертия.
Борьба смертного за свое бессмертие, гордое чувство своего права на бессмертие, его соперничество с богами, жажда славы, как жажда увековечить себя, — эта большая тема богаче всех других развита и до конца раскрыта в мифологии эллинов, выражая полное торжество логики образа при его продвижении по кривой смысла.
Опыт классификации чудесного (Приложение)
Все чудесные существа, предметы и акты также могут быть классифицированы и разделены по:
I. Чудесного возможного и невозможного — с точки зрения здравого смысла.
II. Чудесного представимого и непредставимого.
III. Чудесного понимаемого и чудесного мнимо или якобы понимаемого.
Иные чудесные существа, предметы или акты представимы, но ни естественно, ни искусственно невозможны. Другие представимы, но возможны только искусственно. Третьи представимы, как образ или предмет, но не как моментальный акт или процесс. Четвертые хотя и невозможны, но мнимо представимы. Пятые невозможны и непредставимы, но понимаемы нами и благодаря этому якобы представимы.
К невозможному относится все монструозно-гиперболическое или гиперболически-анормальное, противоестественное, всё са-мо-себя-отрицающее, т. е. предмет или образ с взаимноотрицающими друг друга свойствами-функциями. Например, монструозно-гиперболичен тысячеглазый, во все стороны зрящий Аргус, с глазами, рассеянными по всему телу: он представим, но ни естественно, ни искусственно невозможен.
Конечно, природа предуказала фактически образ такого чудовища, создавая существа с осязательными органами или сосочками, так сказать, с осязающими глазами на теле. Конечно, иные чудеса уже разрешены техникой и наукой. Но их абсолютно выраженный смыслообраз, их воплощенная идея, созданы мифологическим воображением незаинтересованно.
Дата: 2018-12-21, просмотров: 239.